О «СЛОВЕСНОМ ДЕЙСТВИИ» И ДРУГИХ ПОНЯТИЯХ

Эти заметки написаны вот по какому поводу. Мне довелось с удовольствием перечитать книгу Валерия Николаевича Галендеева «Учение К. С. Станиславского о сценическом слове»[5]. Была ли она всерьез замечена, когда появилась, была ли по достоинству оценена и обсуждена, не знаю. Но при повторном чтении мне эта книга показалась еще более интересной, нужной, чем при первом знакомстве. Гигантская, фантастическая фигура Станиславского обрисована В. Н. Галендеевым с любовью и проникновением. Автор вселяет в нас новое удивление и благоговение перед гениальным артистом и мыслителем. Шаг за шагом он необычайно скрупулезно прослеживает проходящий через всю жизнь Станиславского интерес к проблемам сценического слова, обращает наше внимание на потрясающий самоанализ Станиславского-артиста, его неутомимый самотренинг, неустанные поиски и глубокие обобщения.

В то же время В. Н. Галендеев, будучи крупнейшим специалистом в области сценического слова, точно отмечает некоторые заблуждения Станиславского, противоречия в его понимании «законов» речи. Например, он абсолютно справедливо «придирается» к рассуждениям Станиславского о «логических паузах». Станиславский стремился придать особое значение этому понятию. Он хотел бы, чтобы логическая пауза сама по себе стала одним из ключиков к живой речи на сцене. Галендеев, приведя подробнейшие доводы, выявляет несостоятельность таких намерений. В итоге он оставляет правомерной только «психологическую» и даже — он уточняет — «смысловую паузу». Таким образом, «логическая пауза» уходит из употребления — как лишний термин. А лишние термины, как нам

кажется, стали лакомой пищей для догматиков и начетчиков от Станиславского. Порой они сильно замусоривают профессиональный словарь, затемняя живое восприятие наследия классика.

Свобода рассуждений В. Н. Галендеева заражает, и хочется еще раз заново поразмышлять о некоторых понятиях «системы», о загадках непростого, как это признано, терминологического наследия К. С. Станиславского. Например, о «словесном действии». «Словесное действие» — понятие, популярное у многих педагогов речи и актерского мастерства. Что же это такое? Галендеев справедливо связывает «словесное действие» с «действием» в широком смысле слова. Он напоминает, что «действие» в принципе неделимо как «единый психофизический процесс», куда входит и словесная составляющая. И стоит ли в таком случае говорить о каком-то особом «словесном действии», если «слово» — один из элементов единого сценического действия?

Если б это было связано только с теорией! А то ведь некоторые актеры иногда так старательно напрягаются, произнося текст, так акцентируют «ударные» слова, так неестественно громчат. И все это во имя «словесного действия». Так, может быть, обойтись без него?

Конечно, нехорошо вольно обращаться с терминами, идущими от Станиславского, но ведь К.С. был гибок. Так, например, он сам отменил, по изысканию В. Н. Галендеева, один из терминов, связанных со сценической речью, — термин «ударное слово». Он говорил: «..."ударение на слове" — это неверное выражение. Не "ударение", а особенное внимание или любовь к данному слову». А по свидетельству Б. В. Зона, К.С. был недоволен другим своим термином. Он сказал: «Зерно — лишний термин. Понятие, близкое к сверхзадаче. Сейчас я от него отказался»[6]. Отчего же не последовать примеру Станиславского?

Теперь коснемся взаимоотношений «слова»с другими близлежащими понятиями «Системы»: «мысль»и «виденье».

В.Н.Галендеев приводит соображение Станиславского о том, как «мысль» и «видения» актера воздействуют на партнера, и затем цитирует: «Слово и речь тоже должны действовать, то есть заставлять другого понимать, видеть и мыслить так же, как говорящий...». Возникает вопрос: почему «тоже»? Ведь именно слова и отражают «видения» и выражают «мысль». Неслучайно сам же

Галендеев дает определение: «отлитое в слово видение» и пишет о том, что «видение является духовной материей слова».

Так что и в данном случае нет необходимости наделять «слово» особыми самостоятельными функциями. Другое дело — нюансы. Вероятно, часть «видений» и «мыслей» попадают в партнера не через тексты, а своим собственным, «лучеиспускательным» путем. Впрочем, также и у слова есть некоторые «собственные» намерения, впрямую не обслуживающие «видения» и «мысли». Например, чисто волевые функции: «Не сметь!», «Встать!» и т. д., а также реакция на острые физические ощущения: «Ой!», «Ах, черт!» и т. д. Но это, нам кажется, все-таки исключения из общего правила. В принципе, «слово» работает вместе и одновременно с «мыслями» и «видениями». Пусть даже у художественного текста есть и свои, особые каналы воздействия на зрителей: ритм, стилистика...

Еще одна небольшая «придирка». Хочется остановиться на цитате из Станиславского, приведенной В. Н. Галендеевым: «Мысли и видения нужны для действия, то есть для взаимного общения...» Но ведь иногда персонаж остается на сцене один и, тем не менее, ему нужны мысли, видения, а порою и слова. Бывает, что действующее лицо даже и при партнере уходит «в себя», а в некоторых жанрах даже и говорит «в сторону». А вот «придирка» не мелкая.

Хотелось бы пристальнее вглядеться в такое важное понятие, как «мысли»,и уточнить, что оно значило для Станиславского. Процитируем один из поздних архивных документов — черновик «Инсценировки программы Оперно-драматической студии»[7]. Объясняя логику работы со студентами над «Вишневым садом», Станиславский пишет: «С ними пройден первый акт по линии высказываемых в этом акте мыслей, равно как и по линии внутренних видений...».

Обратим внимание на определение, употребленное по отношению к «мыслям» — «высказываемые».Итак, речь идет о высказываемых мыслях, т. е., о тех, которые транслируются текстом роли, иначе говоря (по Галендееву) о том, что составляет «логическое понимание и воплощение текста». Но есть ведь еще другие мысли — невысказанные.Они могут быть смутные, недоформулированные, отрывочные, но это тоже мысли. Они могут быть лишь оттенками мыслей, высказываемых в тексте, они могут быть скрытыми («думает одно — говорит другое») и т. д. Но все это тоже мысли. И они вместе, в частности, с видениями, тоже питают текст. И присутст-

вне этих мыслей в живом процессе человеческого (сценического) существования — реальность. Это вопрос серьезный, и тут нам на помощь подоспевает важнейшая «придирка», а, серьезно говоря, важнейшее соображение В. Н. Галендеева. Оно, собственно, и касается этих самых невысказанных или, скажем так, внутренних мыслей,о которых мы размышляем. В. Н. Галендеев вслед за В. И. Немировичем-Данченко называет их внутренней речью.Он справедливо ставит вопрос: «...Отчего же нигде, в особенности, говоря о слиянии линии мысли и линии видения, Станиславский не упоминает такой важнейший компонент действия, как внутренняя речь?..» И далее: «Есть ли более надежный способ пробраться к сокровенным глубинам текста и, вызвав образы внутреннего зрения, установить личное отношение к ним?»

Эту «промашку» В.Н. объясняет деликатностью Константина Сергеевича, полагая, что Станиславский не хотел вмешиваться в круг творческих проблем, которые разрабатывал В. И. Немирович-Данченко. Так ли это было, не беремся судить. Во всяком случае, ученый напомнил о недостающем звене в теоретическом наследии Станиславского (который на практике достаточно «активно, — как пишет Галендеев, — использовал творческий прием внутренней речи»).

С В.Н. Галендеевым нельзя не согласиться. Жаль, конечно, замены термина «мысли» на «внутреннюю речь». «Мысли» нам кажутся житейски более понятным словом. А вот ходу мыслей,отраженному в тексте, оставить бы «логическое понимание текста». Но дело, в конце концов, не в терминах. Главное, чтобы внутренние мысли (внутренняя речь)заняли в нашей методике свое законное место в глубинах живого сценического существования рядом с «видениями».

Вот остановились бы мы на «внутренних мыслях», тогда, возможно, не понадобились бы «внутренняя речь» и «внутренний монолог» Немировича-Данченко, а также и «внутренний текст», «внутреннее слово» и т. д. В общем, хорошо бы оставить, нам кажется, что-то одно.

Теперь некоторые соображения о таком важном термине, как «подтекст».

В.Н. пишет о том, что понятие «подтекст» у К. С. Станиславского так и не стало достаточно внятным. В подтверждение своей мысли, В.Н. собрал много очень разных суждений Станиславского о подтексте. По Станиславскому, подтекст — это и «кинолента видений», и «жизнь человеческого духа». Подтекст имеет и свою «линию», в нем заключены «многочисленные, разнообразные внутрен-

ние линии роли и пьесы», «объекты внимания» и т. д. Наконец, подтекст — это «сквозное действие самого творящего артиста». (В последнем случае, заметим, Станиславский почему-то из сферы жизни персонажа перемещается в актерско-авторскую интеллектуальную сферу в духе Брехта, которая является особой, специальной зоной сценического существования артиста...). Свой вклад в собрание трактовок подтекста вносит и В. Н. Галендеев: «Подтекст... — способ и осознание связей между пьесой и жизнью, историческим, философским, психологическим и практическим ее понятием с одной стороны, и личностью артиста — с другой». Непросто... (Во всяком случае, тут и В. Н., размышляя, как нам кажется, в духе Брехта, говорит о подтексте артиста-автора, а мы все-таки ведем речь о подтексте персонажа...).

Как же разобраться во всем этом обилии толкований? А что, если пойти от самого слова «подтекст»? Уж коли такое понятие возникло, то, может быть, оно и означает все, что лежит под текстом,питает его, окрашивает и в итоге определяет образность текста, его ритм и т. п. Думается, прав Немирович-Данченко, предположивший, что подтекст — это широкое понятие, состоящее из разных элементов[8]. Из каких же? Все они уже известны: это «видения», «внутренние мысли» и «физическое состояние» или «физическое самочувствие» (обнаруженное Немировичем). Это немало, этот набор выдержит толкование любой широты. Разумеется, если каждую из составляющих понимать глубоко и объемно.

Скажем, «видения»(или «киноленту видений») — важнейшая составляющая подтекста. Станиславский придает ей большое значение. Правда, иногда трактует ее слишком узко. Например, «кинолента — иллюстрация обстоятельств». Кинолентане иллюстрация, а хранилищевсех обстоятельств жизни персонажа. У Гамлета, например, кинолента хранит не только облик отца, все картины его счастливого детства, жизни с отцом и матерью, но и всех виттенбергских учителей Гамлета, все его радости и страхи, религиозные представления и т. д., и т. д. Так что артист должен заготавливать для своей роли не жалкие пятьдесят-шестьдесят кинокадриков, а десятки хорошо разработанных киносюжетов, тысячи метров «отснятой кинопленки». Разумеется, что артист может вклеивать в киноленту необходимые ему важнейшие и интимнейшие кадры своей личной биографии. И очень важно соображение Станиславского (об этом напоминает В. Н. Галендеев), что речь идет не только о зрительных (визуальных) накоплениях артиста, но и о запахах,

звуках, о тактильных, вестибулярных, сексуальных и прочих ощущениях. Это еще пятнадцать процентов из суммарного объема нашего общения с миром. (Как известно, восемьдесят пять процентов информации мы получаем при помощи зрения.) Так что, «кинолента» Станиславского — это фантастически богатая запись всего-всего: не только трехмерных, объемных (голографических) движущихся ярких картин, но и другого — запахов сена и моря, ощущений первого поцелуя, горной высоты или подводной темноты, материнского или сыновнего чувства и т. п. — весь необходимый эмоционально-чувственный опыт персонажа, связанный впрямую, косвенно или даже по дальним ассоциациям с обстоятельствами роли и пьесы. Конечно, этот опыт отобран, переработан, трансформирован...

В «подтекст» входят, с нашей точки зрения, и внутренние мысли.(Они же «внутренний текст», они же «внутренняя речь», они же «внутренний монолог», они же «внутреннее слово».) Тут тоже целый диапазон составляющих: и то, о чем думает персонаж, когда говорит его партнер по эпизоду (у А. Д. Попова — «зоны молчания»)[9],и то, о чем он думает в паузах собственной речи, и так называемые «титры» к киноленте, и то, что приходит персонажу в голову вдруг, то есть совсем неожиданно. Тут и самоободряющие и самоунижающие слова, и философичные обобщения, и ненормативная лексика...

Возьмем, наконец, «физическое состояние».Конечно, и это богатейшая составляющая подтекста, которая в итоге влияет на характер текста. Смертельная болезнь Сарры («Иванов» Чехова) или тяжелый дневной сон Войницкого, после которого он появляется на сцене («Дядя Ваня»), или ветхозаветный возраст Фирса («Вишневый сад»)... — разве они не влияют на характер звучания текста?

Итак, эти три составляющие: «видения», «внутренние мысли», «физическое состояние»(повторим, в их широком и глубинном понимании) — вполне обнимают собой весь «подтекст»,все уровни невидимого нами сознания и все шевеления в глубоком подсознании (насколько мы последние можем фиксировать) и даже весь слой актерско-авторского (брехтовского) сознания актера. Сюда вполне вмещается и «второй план», и «груз роли» (по В. И. Немировичу-Данченко) и пр.

А. И. Кацман любил ставить перед студентами простой вопрос: «Что мы видим на сцене?». Он, правда, ставил его в связи с анализом событийности просмотренной сцены. Однако сам по себе вопрос очень хорош, и мы им воспользуемся в своих целях. Что ви-

дит и слышит зритель? Иначе говоря, в чем состоит надводная часть айсберга.Она состоит из двух компонентов: зритель слушает текст и видит физическую деятельность (физическое поведение) персонажа. Эти два компонента «равноуважаемы». Поэтому неслучайно возникает порой желание возразить против утверждения: «Слово — венец творчества актера». А почему выразительное физическое бытие актера — не «венец»?

И еще раз о подводной части айсберга. У слова, как мы пытались доказать, подводная часть — это подтекст, состоящий из «видений», «внутренних мыслей» и «физического самочувствия». Но, надо заметить, что и у «физической деятельности» актера (у его физического поведения) есть тоже своя подводная часть, свой подтекст. Например, подтекст того или иного жеста, подтекст судорожного надевания пальто или громкого хлопанья дверью. Подтекст нервного «танца» Ромео, тело которого все устремлено вверх, туда, где на балконе находится Джульетта, или подтекст метаний полуобнаженного, мокрого, яростного тела Лира в степи. Галендеев разыскал и у Станиславского об этом замечательное выражение: «подтекст физических действий». Таким образом, «подтекст» работает и на «слово», и на «физическое поведение». Иначе говоря, «слово» не является монополистом «подтекста» и должно как бы поделиться своим питанием с «физическим поведением». Подтекст — это общая «подпочва» того, что видит и слышит зритель.

В этом контексте становится понятным высказывание К. С. о подтексте, как о «жизни человеческого духа». Тем не менее, следовало бы вообще изъять из рабочей терминологии гениальное выражение Станиславского —«жизнь человеческого духа».Это, пожалуй, самое универсальное понятие — итоговое. Совсем не технологическое, а, скорее, метафизическое. И хочется «жизнь человеческого духа»отнести не только к подводной части айсберга. И даже не только к актерской работе... Текст Пастернака в «Гамлете», который мы слышим, или мизансцены Эфроса в «Ромео и Джульетте», которые мы видим, — тоже «жизнь человеческого духа».

...Все ли термины мы рассмотрели, ко всем ли в духе В. Н. Галендеева по-настоящему «придрались»? Нет, конечно. Еще, например, есть такие важные для практики понятия, как «метод физических действий», «метод действенного анализа» и «этюдный метод». Да и по поводу самого «действия», как, якобы, универсального, всеобъемлющего понятия «системы» есть некоторые размышления и сомнения. Но все это особые темы.

...Что же касается собственно термина «словесное действие», то мне припомнилось вот что. На нашем последнем совместном с В. Н. Галендеевым актерском курсе он подготовил со студентами к одному из зачетов по сценической речи прекрасную поэтическую программу. В этой работе была поставлена задача: овладеть различными стихотворными размерами (ямбом, хореем, анапестом и т. д.), а также исследовать, как эти размеры организуют содержание того или иного материала. Комментируя свой педагогический замысел, педагог заметил: «Это нечто вроде физических действий Станиславского». Что имелось в виду, я тогда не успел расспросить. Видимо, он хотел нащупать обратную связь, когда стихотворный размер автоматическивлияет на смысл исполняемых стихов. И вот подумалось «кощунственное». Возможно, не только стихотворные размеры, но и вся «словесная сфера» в целом имеет ту же функцию обратного воздействия на содержание, как это задумывал Станиславский относительно «физических действий». (Не случайно в последних его работах, например, в «Инсценировке программы Оперно-драматической студии» у него часто рядом стоят: «физические действия» и «словесные действия».) Но тогда защитники «словесного действия» должны признать, что оно так же, как и «физическое действие», по Станиславскому, есть — «прием», «подход» к творческому процессу или даже (простите, но так выражался Станиславский), «трюк». Может быть, такой новый взгляд уточнит место термина «словесное действие» в системе понятий Станиславского.

ЧТО КРОЕТСЯ ЗА ТЕРМИНАМИ

Вообще-то, термины не важны, более того, для творчества, по-моему, опасны. Они ведут к выхолащиванию содержания. Еще Матвей Григорьевич Дубровин, мой первый учитель, сказал: «Без терминов лучше — без них свежее». Не раз приходилось слышать и от Л. А. Додина, что лучше без терминов, что они себя скомпрометировали, что либо под ними все понимают абсолютно разное, либо за ними разверзается пустота. И все же иногда приходится прибегать к терминам, когда, например, нужно уточнить суть дела. Разумеется, нас прежде всего интересует все, что связано со Станиславским. Этим мы и попробуем заняться с наивозможной подробностью.

Не будем здесь касаться таких терминов системы Станиславского, как «круги внимания», «задача», «общение», «приспособления» и т. п., а выпишем три следующих известных понятия:

Метод физических действий;

Метод действенного анализа;

Этюдный метод.

Что скрывается за этим треугольником? Попытаемся разобраться. Может быть, стоит напомнить, где об этом написано у Станиславского, какие есть литературные первоисточники?

Что касается метода физических действий — главный первоисточник, пожалуй, — «Работа актера над ролью», сперва об этом написано в разделе «Отелло» (1930-1933 гг.), потом подробнее в разделе «Ревизор», реальное ощущение жизни пьесы и роли» (1936-1937 гг.)[10] — там наиболее подробно описан «метод». Общепризнано, однако, что эта формулировка — «метод физических действий» — несовершенна. Сам Станиславский именно такими словами свою идею не формулировал. Он никогда не говорил «метод физических действий». Он называл свое открытие «мой прием», «новый подход»к работе над ролью. Не правда ли, «прием», «подход» — это звучит иначе, как-то мягче, чем «метод». И сами действия Станиславский называл по-разному — то физическими,то простейшими,то элементарно-психологическими.Есть у него также неоднократно описываемые позывы к физическим действиям,есть физические задачи,мелькает в одном месте физические ощущения,есть линия физической жизни, физическая жизнь пьесы, внешние действия и логические действия, внешняя жизнь роли, линия жизни человеческого тела роли.И, наконец, есть просто жизнь человеческого тела.Он все время упирал на то, что так называемые физические действия не существуют сами по себе, за ними есть мотивы, они накрепко связаны с психологией и что в каждом физическом действии есть психологическое, а в каждом психологическом — физическое.

Итак, это словосочетание «метод физических действий»оказывается на поверку каким-то неточным, не соответствующим намерениям Станиславского. Откуда же оно взялось? Скорее всего, оно окончательно утвердилось с легкой руки М. Н. Кедрова[11]. Его, Михаила Николаевича Кедрова, думается, можно назвать одним из теоретических наследников К.С. Станиславского. Известно, что как актер и режиссер Кедров работал под руководством Станиславского с группой актеров МХАТа над «Тартюфом» в последние годы и месяцы жизни Константина Сергеевича, в период его необыкновен-

но интенсивных творческих исканий. После смерти Станиславского Кедров и завершал «Тартюфа». И тут, вероятно, пришел соблазн — довершить, доформулировать и сделать канонической методологию учителя. Так утвердилась, на первый взгляд, четкая, полезная формулировка: «метод физических действий».Это, как выяснилось позже, было упрощение. А от упрощения формулировки стало возникать упрощение по существу. Постепенно возникло ложное представление о том, что роль может стать правдивой исключительно от насыщения ее физическим действиями — есть, пить, курить, колоть дрова, драться. И в 1950 году в известной дискуссии по проблемам системы Станиславского, когда М. Н. Кедров яростно пропагандировал «Метод», другой соратник Станиславского Н. В. Демидов резко полемизировал с ним.

Тем не менее, «прием» Станиславского (или «подход») не стал от всех его ложных интерпретаций менее важным, менее глубоким, менее психологически и физиологически обоснованным. Надо только хорошенько вникнуть в суть написанного Станиславским, в суть этого «подхода». В нем заложены огромные ценности. Смеем утверждать, что «Работа над ролью. — «Ревизор» — одно из самых серьезных и вершинных произведений во всей системе взглядов и литературных трудов Станиславского. Правда, надо признать, что в этой работе (может быть, потому что она не завершена), к сожалению, мало примеров. Фактически там только один пример, правда, очень важный, который, собственно, и питает все наши последующие размышления и выводы. Торцов (т. е. Станиславский) просит Названова сыграть возвращение голодного Хлестакова в гостиницу (второй акт гоголевского «Ревизора»). Ученику предлагается сделать это, не перечитывая пьесу, по смутным воспоминаниям о ее содержании, безо всякого даже напоминания сюжета, без изучения того, что произошло в первом акте, а только зная одно: Хлестаков приходит в гостиницу голодный и срывает свою злость на Осипе... Это единственный пример, но работа Торцова над этим эпизодом описана очень подробно. Мы к ней еще вернемся. И вместе с этим мы еще раз вернемся к сущности нового «подхода» Станиславского.

Теперь другое понятие — «метод действенного анализа».

Сразу отметим, что это вещь особая, отдельная, хотя зачастую пытаются объединить «метод действенного анализа» и «метод физических действий». Например, у профессора В. Н. Галендеева, крупнейшего знатока Станиславского, эти два понятия — «метод физических действий» и «метод действенного анализа» — не разде-

ляются.[12] О наших сомнениях позже, а пока укажем на такое их различие.

«Действие» в «методе физических действий» (МФД), одно, — как мы помним, оно здесь принципиально физическое, простейшее, а в «методе действенного анализа» (МДА) оно практически другое — полное, психологическое, комплексное, волевое и пр. Когда современный актер спрашивает на репетиции у современного режиссера: «Что у меня тут по действию?», он имеет в виду действие из МДА, а не из МФД. Вообще, МДА, как нам кажется, более понятен театральным практикам, нежели МФД. «Действенным анализом» пользуются многие нынешние режиссеры. И это выражение — «действенный анализ» — можно услышать довольно часто. А вот чтобы кто-то из режиссеров сказал: «Я работаю методом физических действий» — слышать не приходилось.

Справедливо заметить, что и эта формулировка — «метод действенного анализа» — не принадлежит Станиславскому. Она принадлежит Марии Осиповне Кнебель — его, еще более серьезной, чем М. Н. Кедров, теоретической наследнице. Исторически и это наследование сложилось, видимо, в последний период жизни Станиславского. Тогда он хотел привести в наивозможный порядок и соответствие все свои поиски и размышления, в том числе, и по линии новых методологических идей. И вот, несмотря на возраст и болезни, он не только с азартом репетировал в Оперном театре, работал над «Тартюфом», но и набрал в 1935 году Оперно-драматическую студию. Туда-то и была приглашена им для педагогического сотрудничества М. О. Кнебель. Ей были поручены занятия сценической речью. В этой студии она работала со своим великим учителем до последних его дней. В это самое время она и восприняла с необыкновенной остротой и ясностью итоговые идеи Станиславского по анализу пьесы и роли, а также его важные итоговые идеи по репетиционному методу[13]. Все это М. О. Кнебель собрала воедино, сформулировала, отчеканила и написала впоследствии книгу[14]. Так выкристаллизовалась теория«метода действенного анализа» с его разведкой умом и разведкой телом, с этюдами на эпизоды пьесы.При этом обобщения Кнебель вовсе не были оторваны от практики. Одновременно с преподаванием в Оперно-драматиче-

ской студии она начала режиссерскую деятельность в студии имени Ермоловой. Там, репетируя пьесу Горького «Последние», М.О. и начинает последовательно использовать метод действенного анализа Первое, что она сделала, — это тщательный событийный разбор пьесы. И помогал ей определить чередование и название событий не кто иной, как сам Станиславский. Это было в 1936 году. М.О. вспоминает, как она приходила к Константину Сергеевичу с листком, на котором были перечислены события пьесы. Он их внимательно просматривал, вычеркивал лишние, оставшиеся укрупнял и т. д. Он, вообще, просил ее тренироваться в аналитической работе по определению событийного ряда разных пьес[15]. Так, М. О. Кнебель стала первым режиссером, применившим в работе над реальным спектаклем методику действенного анализа. Потом уже, после смерти Станиславского, Кнебель вместе с Н. П. Хмелевым поставила в Театре им. Ермоловой пьесу Шекспира «Как вам это понравится?». Его успех — тоже факт победы действенного анализа. Так на практикеродился и укрепился «Метод действенного анализа», открытый Станиславским, хотя и сформулированный М. О. Кнебель.

Теперь обратим внимание на некое «разветвление» интересов К. С. Станиславского (может быть, нам кажущееся). С одной стороны, на «Тартюфе» с актерами МХАТа он преимущественно проверял и взращивал то, что впоследствии утвердилось как «метод физических действий», с другой стороны, руководя режиссерской работой М. О. Кнебель, продолжал заниматься тем, что впоследствии было названо «методом действенного анализа». Однако практиковал и, скажем пока так, некие свободные режиссерско-педагогические приемы работы в Оперном театре и Оперно-драматической студии. О чем идет речь в данном случае, мы еще разъясним...

Естественно, что разошлись пути и теоретических наследников Станиславского — Кедрова и Кнебель. В 1949 году Кедров становится художественным руководителем МХАТа и заявляет: «Кнебель должна уйти из театра». Она была вынуждена уйти, так что в этот момент их пути разошлись уже в прямом смысле слова. Правда, тогда и время было жуткое — борьба с космополитизмом. И трудно сейчас судить, — насколько Кедров действовал исходя из творческих соображений и самостоятельно. Вполне возможно, что дело не в нем самом, а в том, что на него давили, чтобы Кнебель с ее фамилией была уволена из МХАТа. Однако вполне вероятно и другое, что М. Н. Кедров поступил так из принципиальных побуж-

дений. Ведь области творческих интересов его и М. О. Кнебель не совпадали. Он был учеником Станиславского, она черпала и из Станиславского, и из Немировича-Данченко. Заметим, что у Кнебель нигде нет ничего про «метод физических действий». И лишь однажды она пишет о значении физических действий как таковых. А Кедров, вероятно, не принимал ее «действенного анализа».

Итак, Кедров — с одной стороны, Кнебель — с другой. Но дело, конечно, прежде всего, в самом Станиславском. Что же он? Повторим: с Кедровым на «Тартюфе» он продолжает тему физических действий. Кнебель он учит анализировать пьесу по событиям. Делает это тщательно, вдумчиво. Заставляет ее тренироваться в анализе пьесы и делает это (может быть, по некоей инерции) в духе своей «Работы над ролью. «Отелло» (1930-1933 гг.). Там он утверждал, что в начале, еще до практических проб, нужно в чем-то разобраться, должен проделать свою работу интеллект, писал об оценке фактов умом и т. д. Но ведь в «Ревизоре...» он написал в итоге совсем другое:не давать актеру пьесу, не давать ее читать, только пересказать фабулу — и марш на площадку... И никакого предварительного изучения пьесы, охвата ее в целом, разбора по событиям на этот раз Станиславский не рекомендует. То есть, это фактически другая методика.И никакой по отдельности — разведки умом и разведки телом, — ничего подобного Станиславский не предлагает. Наоборот, он подчеркнуто бросает вперед тело.Он начинает смело смешиватьи практически одновременно производить разведку телом и разведку умом: разведку телом — потом умом — потом опять телом и т. д. Он говорит, что его «прием» автоматически анализирует пьесу.

Как было бы интересно узнать реакцию М. О. Кнебель да и М. Н. Кедрова на «Работу над ролью. «Ревизор» в случае, если бы они этот труд Станиславского прочли тогда, при его жизни. Но, по всей видимости, тогда они его не читали. Рукопись была опубликована только в 1957 году[16]. Станиславский это свое произведение таил в письменном столе, будучи обеспокоенным в последние годы и месяцы жизни печатаньем давно написанной «Работы актера над собой». Таким образом, самым глубинным и принципиальным открытиям Станиславского было суждено выйти на свет, увы, только через двадцать лет после того, как они были совершены.

Нельзя, впрочем, сказать, что Станиславский говорил с М. О. Кнебель только о событийно-действенном анализе. Он придирчиво допрашивал, собирается ли Кнебель, ставя Горького в ер-

моловской студии, анализировать пьесу этюдами, и радовался, когда она отвечала утвердительно. Но какие этюды имелись в виду? Те ли, которые опережают умственный анализ, или те, которые следуют за ним? Кнебель убеждена в своем. В книге «Вся жизнь» она пишет, что, с ее точки зрения, К.С. ставит процесс и результат этюда в полную зависимость от верного анализа событий.

Убеждения Станиславского менялись во времени. Заметим, что МФД — более позднее методическое изобретение, чем МДА. Наверное, МДА следует датировать 1916-1920 гг. (по «Работе над ролью. — «Горе от ума»). А вот уже в «Работе над ролью. «Отелло» (1930-1933 гг.) подход к роли со стороны логики физических действий Станиславский называет основным,классическим способом работы, а, скажем, пересказ содержания пьесы, определение ее обстоятельств, событий, фактов и действий — считает дополнительнымиспособами работы. В «Ревизоре...» же он страстно и решительно утверждает свой новый «прием»как, безусловно, самый эффективный, а о дополнительных способах не пишет вообще. (Может быть, правда, он бы о них написал, если бы успел завершить эту свою работу.) И что очень важно: Станиславский расширяет границы этого своего «приема».

К 1937-1938 гг. этот прием далеко уже не исчерпывался термином, да и, пожалуй, самим понятием «метод физических действий» — в том смысле, как его трактовал М. Н. Кедров. К тому же, если мы хотим постичь кульминацию творчества Станиславского, «Ревизора...» необходимо уже рассматривать совокупно с мыслями К.С., которые он высказывал на репетициях опер и на уроках в Оперно-драматической студии. Надо сказать, к концу жизни Станиславский накопил огромный опыт наблюдений и размышлений об актерском творчестве, и его теоретическое сознание тоже было необыкновенно глубоким и, если можно так выразиться, многоуровневым.Рискнем предположить, что «Работа актера над собой», которая уже выходила из печати в это время, была самым верхним уровнем. А подход к душе актера через «действенный анализ» и даже через «метод физических действий» лежали уже не на самой большой глубине творческих прозрений Станиславского... Некую закономерность в движении Станиславского к постижению высших истин творческого процесса верно угадывает Л. А. Додин в одном из своих интервью:

«Последние годы жизни Станиславского до сих пор очень мало описаны и мало расшифрованы, те годы, когда он заново открывал свою систему. От достаточно жестких методов, которые для многих и являются системой Станиславского, методов, описанных в его

книгах, разработанных терминологически: «сквозное действие», «сверхзадача» и т. д., — он пришел к логике свободного поиска свободной жизни свободного человеческого духа, что труднее всего описать и что очень нелегко нащупать. Собственно, поиском этих секунд живой жизни, которые возникали иногда на репетиции, он занимался у себя в Леонтьевском»[17].

Вот теперь, наверное, логично перейти к самой, может быть, неопределенной и неизученной материи — к третьему из интересующих нас понятий — к «этюдному методу».

И эта формулировка не принадлежит Станиславскому. «Этюд» — да, это его слово, его термин. Начал он его употреблять еще с 1888 г. Употреблял в разных смыслах, иногда называл этюдами даже слишком разные вещи, но, в общем-то, это корневое понятие Станиславского. А вот термин «этюдный метод»? Скорее всего, он впервые мог мелькнуть у Кнебель, когда она стала проходить пьесу этюдами. Однако в ее литературных трудах (прежде всего, конечно, в книге «О действенном анализе пьесы и роли») словосочетание «этюдный метод» редко встретишь. Как правило, звучит «действенный анализ»[18]. Да и сейчас этюдный метод считается каким-то как бы даже не теоретическим понятием. Единственный, кто часто употреблял в своих книгах выражение «этюдный метод», — З. Я. Корогодский[19]. В книге «Начало», подчеркивая верность действенному анализу, он все же часто и подробно пишет именно об «этюдном методе».Зиновий Яковлевич, думается, и был наиболее последовательным проводником этюдного метода в жизнь. Что же касается М.О., то, вероятно, она сознательно не взяла на вооружение название «этюдный метод». Потому что, коли МДА, по ее взглядам, состоит из двух составляющих — «разведка умом» и «разведка телом», то этюдный метод, имеющий отношение, прежде всего, ко второй части МДА — к разведке телом, является, таким образом, только второй частью ее теории. Правда, М.О. неоднократно подчеркивала, что разведка умом и разведка телом это двуединый и нерасторжимый процесс. Однако на деле это все-таки не так. На деле вперед посылается ум: ведь работа над пьесой, по Кнебель, начинается с событийно-действенного анализа, который, признаем, является особой и серьезной теоретической зо-

ной. Есть тончайшие разработчики этого серьезного вопроса: и сама М. О. Кнебель, которая была, по свидетельству А. В. Эфроса, блестящим аналитиком как в теории, так и в практике анализа конкретных пьес. И такой интереснейший теоретик, как А. М. Поламишев, который видит событийно-действенный анализ по-своему[20]. И Г. А. Товстоногов, создавший своеобразную классификацию событий пьесы[21], и другие. Таким образом, в целом, методика Кнебель складывается из работы режиссера (по анализу структуры пьесы) и этюдной работы актеров. Иначе, именно из действенного анализакак режиссерского инструмента и этюдного анализа пьесы актерами[22].