Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

признак подлинного существования. Поэтому здесь противоречия для меня нет. Но мы имеем в виду слово, несущее мысль. Потому абсолютно справедливо, что вначале должно быть слово, и должна быть мысль, на которую опирается хореография. А тогда она уже может быть знаковая или эмоциональная, все равно, а высшее ее проявление — это взаимопроникновение.

В.Ф. Еще одной проблемы хочу коснуться. На первый взгляд, она чисто педагогическая. Над определенным материалом мы, педагоги, всегда работаем вместе. И вот на нашем курсе сложилась такая ситуация, когда замечания студенту по проблемам существования делаю не только я, педагог-режиссер, но и педагоги по речи, но вокалу и пластике. На студента обрушивается поток противоречивых замечаний, которые, возможно, путают его. И в то же время...

Ю.В. Дело не столько в том, что путаются студенты, сколько в том, что обрушивается поток. Ситуацию нужно выстроить. Если вы ведете репетицию, то я сижу и смотрю, и потом вы даете нам возможность высказать замечания и по нашим предметам, и по общему процессу.

В.Ф. Можно и так. Можно и по-другому. Есть классы, где студенты получают замечания исключительно из уст руководителя курса и у урока возникает соответствующий ритм. Можно по-всякому. Конечно, тактика должна быть более четкой. Как, впрочем, и организация педагогического процесса. Тут мы не совершенны... Плохо используем учебные дни... Плохо сочетаем групповые и индивидуальные занятия... Плохо учитываем физические и психологические ресурсы студентов... Но сейчас я о другом. Я не стою за педагогическую иерархию. На мой вкус, педагоги должны «вмешиваться» в общее дело. Но давайте вместе устремляться вглубь этого дела... Нужно постепенно сходиться, и наше взаимодействие должно уточняться и терминологически. Мне кажется, что у нас есть все основания еще тоньше делать наше дело, и сегодняшняя беседа — тоже шаг в сторону взаимодействия... Вот в случае с Имомна-заровым в «Баньке». Вы со своей стороны сказали, я что-то сказал со своей, и уже чувствуется, что на него обрушился поток. И все-таки я за то, чтобы мы вместе били в самую глубину. Я не буду ограничивать педагогов рамками своей области...

Ю.В. Иногда вы со своей стороны провоцируете своими средствами то, чего я добиваюсь. Как в случае с Имомназаровым: то, чего я добивался, он после ваших замечаний сделал.

В.Ф. Я считаю, что наша беседа (помимо того, что она, надеюсь, утончит наше творческое сотрудничество) — для меня руководство

Диалоги с коллегами

для новой редакции программы обучения наших студентов. Я мечтаю о том, тут я повторюсь, как мы вначале будем сообща добиваться от студентов подробного существования в жизненной ситуации: как тело дрожит на морозе или сгибается под тяжестью мешка с мукой... И когда студент научится, скажем, воспроизводить такое: «пришел с дождя, с мокрыми замерзшими ногами, разулся и с удовольствием прошел по теплому крашеному полу или по коврику». После того, как он научится делать такое, он, как подарок, получает первый урок у хореографического станка, где он выполняет «плие», «батман тандю» и т. д. Таким образом, мы сперва овладеем жизнью тела в воображаемых природных условиях, то есть физиологической жизнью тела, а потом уже получим право на изучение эстетической жизни тела. Возможно, я чуть-чуть схематизирую, упрощаю, однако для меня важна непрерывная жизнь тела в диапазоне «тело в природе — тело в эстетических формах». В то же время для меня важно также прозвучавшее сегодня ваше соображение, что откликаться на бытовые обстоятельства может только тело в тонусе, только тренированное тело, тренированное на напряжении и расслаблении. В общем, я думаю, что мы будем еще и еще раз уточнять и утончать программу воспитания живого тела у наших учеников. А пока, конечно, мы только коснулись этих важнейших проблем.

1994 г., июнь

РАЗГОВОР ВТОРОЙ

В.Ф. Ну что, Юрий Харитонович, прошло четыре с половиной года с той поры, как мы записали первый разговор. Тот курс закончен, все ребята успешно работают в театрах, и уже даже можно говорить о некоей их популярности. В последнем номере «Петербургского театрального журнала» про Хабеиского и Трухина написано такое, что и про зрелых мастеров не всегда пишут... По-моему, даже слишком... А у нас с вами уже другой, новый курс. Через семестр, летом, будем на том самом рубеже, на котором мы с вами в прошлый раз размышляли... Так что прошел целый цикл обучения. Нынче другие студенты, другое время, и мы, педагоги, уже другие. Не знаю, поумнели ли мы, стало ли у нас больше или меньше сил (скорее, все же меньше), но, во всяком случае, все новое теперь... К тому же за это время мы с вами в Новосибирском театре «Глобус» прошли через трилогию постановок классиков: Островского, Пушкина, Чехова — шутка ли сказать!

А вопрос такой: так поумнели мы все-таки или нет? А если серьезно, то хочется знать, что за эти пять лет изменилось лично в

Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

Диалоги с коллегами

вашей педагогике. Мне кажется, методика у вас изменилась очень сильно...

Ю.В. Я бы не сказал, Вениамин Михайлович, что особо изменилась методика, скорее, логичнее выстроилась программа. Методика остается на базе профессиональной танцевальной школы, а изменилось осмысление, которое и привело к изменению программы. Больше всего меня волновал вопрос о воспитании свободной жизни тела и о якобы существующем противоречии между этим воспитанием и классической школой.

В.Ф. А в чем именно противоречие? В том, что классическое танцевальное образование якобы закрепощает?

Ю.В. Вот именно, «якобы»\ Но так говорят все апологеты танца модерн, системы Далькроза, всех западных движенческих дисциплин, от которых мы порой находимся, как мне кажется, в излишнем восторге, начиная от специалистов но движению и кончая специалистами по актерскому мастерству...

Сразу скажу, как я отношусь к классическому танцу. Я это для себя сформулировал уже после того нашего разговора. Я считаю, что нужно подходить к классическому треиажному танцу не с точки зрения овладения балетной эстетикой, а с точки зрения необходимой организации тела. Кстати, и Любовь Дмитриевна Блок писала об этом. Классический тренаж нужно использовать именно для организации тела, когда осанка, ощущение лопаток — самый существенный момент. От этого идет и свобода. В противном случае возникает закрепощенность. Мне кажется, то, к чему мы сейчас пришли, — это достаточно универсальный метод. Наши студенты должны не столько владеть стилевыми танцевальными образцами, сколько уметь их осваивать. Они и умеют. Например, недавно я, разговаривая с Хабенским, спросил: «У тебя есть проблемы с пластикой?». Он говорит: «Да пет, все, что Реутов ставит, я могу выполнить».

В.Ф. Я видел «Калигулу», где играют он, Зибров, Поречен-ков — все они хорошо двигаются. А недавно смотрел спектакль «Король, дама, валет» но Набокову, там в течение всего спектакля танцуют Хабенский и Зибров. Можно ио-разному относиться к предложенному хореографическому тексту, но они все делают живо, чисто, легко.

Ю.В. Это меня очень радует. Так же, как, скажем, Маша Лоба-чева в МДТ или Ольга Родина, которая, попав к Райкину, была абсолютно свободна в освоении любого рисунка... Они не просто выучивают текст, но воспринимают его как смысл.

В.Ф. И все же. Мне кажется, что на нынешнем курсе у вас совершенно другая логика методического продвижения от зачета к зачету. Расскажите... Вот, например, ваш первый семестр был таким же, как в прошлый раз?

Ю.В. Нет. Если в прошлый раз мы начинали почти сразу с классической азбуки, с изучения грамоты тела, то в этот раз мы начали с познания своего тела. У нас три ступеньки. Сначала мы занимаемся телом на уровне эмпирическом, потом учим грамоту, а потом уже складываем «слова» и «фразы». Это основная идея нашей программы. На первом этапе очень существенно то, что мы учимся не просто на материале некоей свободной пластики, приближаясь к природе, изображая природу, но мы это делаем еще и в художественном задании.

В.Ф. То есть, в обстоятельствах?

Ю.В. Не только в обстоятельствах. Вот, например, помните наши упражнения, которые назывались «Город», «Вода», «Огонь», «Земля», «Воздух». Кстати, мы с вами аналогичными вещами занимались параллельно.

В.Ф. Да. По актерскому мастерству у нас в это время была тема «Человек и вода».

Ю.В. Вот, например. Начинаем с хаотичного движения, которое мы условно назвали «Город». Тут может быть только одно дополнительное условие — не сталкиваться или, наоборот, имея разные энергии, именно сталкиваться. И вот все должны вместе с музыкальным аккордом упасть и погрузиться в некое состояние... а потом начинается дыхание, потом начинается «рождение» рук от лопаток, причем технологическая задача — не только рождение рук, но изучение сочленения всех частей рук — плеча, предплечья, запястья и кисти до пальцев. Это очень важно, и студентам это задание очень нравится. Говорят: «Как здорово!» Потом даю другое задание и новую технологическую задачу. Музыка тут была — Дебюсси, прекрасная музыка...

В.Ф. Которая тоже, видимо, толкает к свободному телу...

Ю.В. Конечно. Видите, мы как бы говорим о природе, но и о познании своего тела через художественное слышание, через художественное воображение, художественную интуицию. Это очень существенно. Если же ориентироваться на чистую природу, мне кажется, это будет более физиологично, натуралистично и в то же время — умозрительно. Должно быть познание тела, когда я поглощен действительно слушанием своего тела. Я чувствую, как у меня запястье перекручено с предплечьем. И вдруг из этого возникает пластика, так что я не просто делаю пластично, подражая водорос-

16 Заказ № 1775