Из черновика письма Демидова

К В. И. Немировичу-Данченко. 1937 г.

«/.../ В свое время, как Вы знаете, я был знатоком и поборником «системы», но за последние 15 лет жизнь и практика незаметно, шаг за шагом, отвела меня от нее, во всяком случае, от основных ее положений.

Это случилось просто. Когда мне не удавалось привести в нужное состояние актера методами правоверной «системы», я приписывал неудачу своим ошибкам и неумению, начинал повертывать методы так и этак и, в конце концов, добивался того, что мне нужно, но обертываясь назад, я видел, что действовал, помимо своего

Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

желания, ДРУГИМИ средствами. Я стал приглядываться и вспоминать работы других режиссеров и увидел, что когда у них полу- ' чалось, они действовали совсем иными — своими способами или под видом приемов «системы» применяли незаметно для себя и прямо противоположные приемы (так как делал сам автор «системы»).

Константин Сергеевич предложил мне редактировать его книгу. Я взялся. В продолжении двух с лишним лет занимался этим, часто с ним споря и склоняя на многие уступки, но все-таки, в конце концов, в результате этих принципиальных споров, как выразился Константин Сергеевич, «творческие пути наши разошлись» (хоть внешне и формально я сейчас режиссер Оперного театра Станиславского). /.../

Год

В сущности... какая разница между Станиславским и мной? Он хочет правды, и я хочу; он хочет творческого состояния, и я хочу. Может быть, разница та, что он изобретатель, а я — ученик его, и больше ничего? И как всякая синица мечтаю зажечь океан? Слава Богу, это не так. /.../

И теперь я понял разницу между тем, к чему стремлюсь я (и к чему уже имею первые пути), — и тем, к чему привык он. Именно привык. Раньше ведь и он хотел большего, да и теперь все время говорит об «актерской свободе творчества», о «большой правде», но на практике этого нигде около него нет: жизнь и театральный опыт это съели. Так же, как съела атмосфера радио мои слишком для них благие намерения.

Он с гениальным провидением выдумал для более скорой и верной работы с актером над пьесой все эти свои «задачи», «общение», «я-есмь» и прочее, стал их разрабатывать, внес в них истинную жизнь... Но истинную жизнь надо, должно быть, начинать все-таки не с того конца, а со свободы. Вот тут-то и вкралась — лежит основная ошибка, а в результате ее — он толкует уже 35 лет актерам о правде — а они ограничиваются правдоподобием, он говорит о живой задаче, а у него задача переходит в старательность и нажим. Он мечтал о творчестве на сцене (на самой сцене), а они заботятся только об «оправдании» режиссерских указок или, хотя бы и своих, репетиционных находок. Москвин на репетициях (пока ищет) гениален — а начинает играть — представляльщик и штукарь.

Приложенине 357

Как же так случилось? Как совершился этот переход? Думаю, что вся беда — в публике. Начали с «производства» — со спектаклей. Можно ли положиться на случайности? Вот и стали фиксировать.

А раз фиксация — вот и недоверие к творчеству. А раз недоверие, вот и смерть его. Живое «Я» действующего лица искали — это правда. Находили, это тоже правда. Но заставляли его делать одни и те же вещи, одни и те же действия, подчиняться одним и тем же толкованиям сцены, хотя бы им самим когда-то облюбованным — вот живой образ и мертвел. Понемногу, едва заметно, даже и совсем неуловимо: он только лишался одного, самого маленького — все, кроме этого маленького, было незыблемо, а это маленькое: свобода. А в свободе — ответственность за все и за эту свободу в том числе. А творец всегда творит свой целый мир со своими законами. А тут законы чужие — вот я уже и не творец сегодня.

Актер мертвел, теряя свою душу. Но войдите в положение режиссера, не имеющего под рукой таких надежных актеров, чтобы можно было их пустить на эту совершенную свободу. Как быть? Таких актеров не было. Таких актеров нет и сейчас. Таких актеров не будет никогда..., если мы пойдем по линии «кусков», «задач» и вообще отдач, а не восприятия. Таких актеров не будет никогда, если не изменить в главном принцип воспитания (актера); если не ввести в корень его СВОБОДУ, культуру «свободы», «пассивности», «отдачи своим ощущениям», «своим мало осознаваемым действиям», «веры в себя». Если не поставить главной целью: воспитание интуиции на основах полной за нее ответственности.

Я делаю ставку на гениальность, сидящую в глубине каждого человека и появляющуюся только при абсолютной свободе и при чувстве абсолютной же ответственности. А у него — на способность, отшлифованную подходящими приемами.

Есть и еще отличие

Может быть, 5-6 лет тренинга в спорте, а, может быть, и некоторые глубже лежащие и присущие мне качества, а, может быть, все это, вместе соединившись в одном устремлении, - породили во мне бесконечную веру в возможность переделки себя, развития и раскрытия себя до самых крайних пределов, о которых вначале не смеешь и мечтать - голова кружится.

Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

Он тоже верит в тренинг. Но внимание его почему-то задерживается на областях, с моей точки зрения, внешних. /.../

Из дневника. 1937 г.

/.../ Раньше в Малом театре никто за правдоподобием не гонялся, им не прикрывались — бездарности провалились, а таланты давали правду. А теперь вооруженная новой техникой и новой режиссерской «культурой» воцаряется понемногу посредственность. (Род же ее неистребим, как земляная блоха.) И вытесняет она собою сознательно и бессознательно тех, которые несут в себе огонь таланта. А, может быть, такова судьба всех школ? Всех — великих и малых, и в искусстве, и в философии, и в жизни?

Конечно, теперь, после Деда («Дед» — прозвище Станиславского в театральной среде. — МЛ.), уже невозможно возвратиться ко многим прежним ошибкам и примитивам, и это — огромно, но для всякого истинного художника (а для него тем более) разве в этом смысл и цель всех страданий? Самое главное, самое дорогое для создателя школы, трудно передаваемый аромат, волшебство школы — в нем смысл и цель... и вот оно-то всегда понемногу и выветривается... /.../

Об этюдах как материале

Для изучения творческого процесса

/.../ «Этюды» (главный педагогический прием Демидова. — МЛ.) представляют собой простейшие случаи сценического творчества и при известном подходе к ним дают возможность проследить все ДЕЙСТВИТЕЛЬНЫЕ элементы творческого состояния актера.

Но, как бы ни были благодаря этим этюдам интересны, значительны и практически полезны все находки и выводы, как бы ни казались они наконец-то избавленными от идеализма, в дальнейшем исследовании пора перейти за грань эмпиризма и вступить в область строгой науки. Теперь это более возможно, чем раньше, так как найдены условия, при которых неминуемо появляется творческое состояние актера, и оно по желанию может быть воспроизведено на практике В ЕГО ПРОСТЕЙШЕМ ВИДЕ.

Это является важнейшим условием для того, чтобы были возможны дальнейшие изыскания. Исследовать можно только при по-

оши ПРОСТЕЙШЕГО, в котором видно все главное. /.../ Остается только не терять, а использовать до конца эту находку. /.../

Новая СИСТЕМА

При этой, указанной самой природой, системе (Демидова. — МЛ.) нет никакого насилия. При требованиях императивной системы (внимание, круг, объект, я есмь и проч.) — обращение не к творческому аппарату, а здесь именно к нему. За этим и пришел сюда актер. Чтобы превратиться в большой, сильный талант — в

атлета сцены.

Но в «атлета» его не превращают, потому что не умеют и к этому не стремятся. Обучают приличию сцены — прилично (правдоподобно) держать себя на сцене и поддаваться обработке постановщика-режиссера. Т.е. убивают в нем художника. Эта же новая система воспитания как ученика, так и актера, целью своей имеет развитие (раскрытие) именно таланта в творчестве актера. А еще точнее, цель — талант ТВОРЧЕСТВА актера.

И творчество не только в репетиции, но и на спектакле, на публике. Она (новая система — МЛ.) научна (Сеченов, Павлов). Как подтверждение этого — из нее выросли новые приемы, такие как «свобода мелких движений», «отпускания», «неперестройка», «до-живание». Приемы, ставшие необходимыми в репетиционной работе.

Только в соединении с этой новой системой могут быть пущены в практический ход приемы: «если бы», «предлагаемые обстоятельства» и некоторые другие. А главное: только при участии ее может быть использовано все наше воображение и, наконец, вся наша 2-я сиги/альная/ система. Важно, что вся новая система основана не на прибавлении требований (надо то, надо другое), а на удалении многого, что непременно появляется и что мешает.

При преподавании «системы» (Станиславского. — МЛ.) и при режиссуре по ее канонам я все время следил за тем, что должно было быть и чего не было — задача, действие, внимание и проч. Потом стал смотреть за тем, что ЕСТЬ — непроизвольность внешняя и внутренняя — и чему надо дать ход — не мешать.

Основное различие между «Системой Станиславского» и Новым путем.

Различие по самому существу дела