Пиши Дома Нужные Работы

Обратная связь

Развитие киноэстетики в конце 1960-х.

История цвета.

Кинематограф почти с момента своего рождения пытался добавить цвет к арсеналу своих средств. Еще Мельес вручную раскрашивал свои фильмы (а самый известный пример ручной раскраски позитивной копии – красный флаг в кульминационной сцене Броненосца «Потемкина» Эйзенштейна), с конца же 1900-х и до середины 1920-х повсеместной была практика вирирования (химический процесс, при котором в фильмокопии черное и оттенки серого превращаются в оттенки какого-либо цвета) или тонирования (равномерная окраска копии в какой-либо цвет, в результате чего белое и светло-серое превращаются в оттенки этого цвета) различных сцен в разные цвета в зависимости от их характера. При этом ночные сцены всегда окрашивались в синий, интерьеры, освещаемые электрическим светом или свечами – часто в сепию, утренние часы иногда кодировались светло-розовым, сцены с огнем – красным, наконец для страшных или фантастических сцен изредка использовался зеленый цвет (в разное время в разных странах семиотика цвета в некоторых пределах изменялась). Кроме того, процессы вирирования и тонирования иногда совмещались в одной сцене, и тогда она оказывалась двухцветной (хотя и в ненатуральных цветах): темные тона были одного цвета, а светлые – другого.

Но если говорить о полноценном цветном кинопроцессе, то эксперименты с ним, начавшиеся еще в 1900-х, упирались в две взаимодополнительные проблемы. Дело в том, что все известные цветные фото-кино- и видеопроцессы основаны на разделении падающего на светочувствительный материал света на три (минимум два) основных цвета – как правило, это, в соответствии с чувствительностью цветовых рецепторов человеческого глаза (колбочек), красный, зеленый и синий, – и в той или иной степени раздельной записи трех получившихся изображений с последующим их совмещением на экране. Соответственно, основными технологическими трудностями цветного кино являются сначала, при съемке, деление всего изображения на несколько соответствующих разным цветам частичных изображений и их независимая запись, а затем, при проекции, объединение частичных (цветоделенных) изображений.



Очевидным решением здесь будет чисто механическое – т.е. одновременная проекция через цветные фильтры на экран трех различных пленок, полученных в одной камере с помощью цветоделительной призмы (как это практиковалось в диапозитивах еще в середине XIX в.). Однако такая система, во-первых, потребовала бы дорогой специальной проекционной аппаратуры, а во-вторых, в ней затруднительно обеспечить приемлемое качество совмещения трех движущихся изображений. Другой сравнительно простой способ состоит в том, чтобы, покадрово чередуя проекционные светофильтры, показывать на экране кадры, последовательно снятые через соответствующие фильтры на одной пленке – именно такой была первая система цветного кино, запатентованная в 1906 Джорджем Альбертом Смитом. Но такая система, хоть она и дешевле, создает неудовлетворительные условия для восприятия, и в ней принципиально невозможно достигнуть качественного цветовоспроизведения движущихся объектов.

К тому же обе системы требуют очень осторожного обращения с позитивной копией – повреждение пленки в них приводит к рассогласованию цвета на экране. В силу всех этих причин обе системы, несмотря на свою простоту в цветовом отношении (они используют обычную черно-белую пленку – как негативную, так и позитивную, – и, по сути дела, цвет в них вводится только уже во время проекции и с помощью светофильтра, а не особого устройства пленки), оказались в целом неприменимыми для массового использования. В итоге цветное кино вынуждено было прийти к технологически самому сложному методу – совмещению в одной позитивной копии всех частичных цветных изображений.

Простейшим решением при этом методе является непосредственное склеивание разноцветных позитивных пленок эмульсией к эмульсии (иначе пропадет резкость), но в этом случае число частичных изображений не может превышать двух, что дает весьма посредственное качество цветопередачи. Тем не менее, большинство экспериментов конца 1910-х – начала 1920-х были основаны именно на таком двухцветном методе, с помощью которого начиная с 1922 были сняты несколько полнометражных игровых фильмов. Наконец, в 1933 стала применяться полноценная трехцветная система «Текниколор», в которой уже три частичных цветных изображения наносились на позитивную пленку практически типографским методом, и эта система просуществовала два десятилетия, пока не была полностью вытеснена трехслойной позитивной пленкой, которая достигла приемлемого качества только к середине 1950-х.

Что же касается цветоделения при съемке, то поскольку съемочный процесс является разовой тратой, не требующей переоборудования кинотеатров, здесь можно было позволить себе использование трех пленок и цветоделительной призмы – и именно таким способом были сняты почти все основные цветные фильмы 1930-х; негативные трехслойные кинопленки стали доступны лишь в 1940-е. Однако как в трехпленочной, так и в трехслойной однопленочной системах качество цветоделения при съемке оставалось сравнительно невысоким несколько десятилетий.

Естественно, что качество цветоделения и цветопередачи если и не определяло целиком выразительные возможности цветного кино, то, по крайней мере, задавало их верхний предел. И поскольку двухцветный метод вообще не создавал практически никаких художественных средств, то осмысление эстетических возможностей цвета в кино началось только с появлением трехцветной системы в середине 1930-х. Но т.к. и в трехцветной системе качество цветоделения первое время было невысоким (фактически, более или менее приемлемо передавались лишь некоторые цвета, полутона менялись до неузнаваемости, а оттенки терялись), то в 1930–1940-е художественно убедительный результат мог быть достигнут только в случае искусственного ограничения используемых цветов, что было оправданно только в некоторых случаях.

Во-первых, это, конечно, полное формирование изображения художником (при этом цвета, естественно, используются только те, которые удовлетворительно воспроизводятся) – т.е. классическая анимация или даже, в предельном случае, анимация, нарисованная непосредственно на кинопленке (по сути, это техника Эмиля Рено), как в фильмах англо-канадского режиссера Нормана МакЛарена. И действительно, среди фильмов 1930-х наиболее интересны и законченны в цветовом аспекте анимационные фильмы – например, картины Уолта Диснея и, особенно, цветные абстрактные ленты Оскара Фишингера (например, Оптическая поэма (An Optical Poem, 1937), являющаяся иллюстрацией одной из Венгерских рапсодий Ференца Листа). Дисней и Фишингер объединили свои усилия в фильме Диснея Фантазия (Fantasia, 1940), иллюстрировавшего различные музыкальные произведения, в котором Фишингер сделал эпизод токкаты ре-минор Иоганна Себастьяна Баха (однако Дисней настолько изменил работу Фишингера, что тот снял свою фамилию с титров).

Во-вторых, это использование в игровом фильме подобранных с учетом характера цветопередачи декораций, что оказалось возможным только в очень условном фильме. Например, Александр Медведкин пытался применить цвет в сцене мечты в картине Счастье (декорации в которой, к тому же, имитировали обратную перспективу, т.е. в целом изображение планировалось сделать условным в стиле иконы), достаточно условной уже самой по себе, однако на единственно доступной на тот момент в СССР двухцветной системе цветного кино это оказалось художественно неприемлемо. В трехцветной системе условные декорации были применены в фильме Волшебник из страны Оз (Wizard of Oz, 1939) Виктора Флеминга, в котором все эпизоды в стране Оз были выполнены в цвете.

Близко к этому методу лежит использование специально подобранного цвета в обладающих особой эмоциональной значимостью (т.е. более условных по сравнению с остальной частью фильма) эпизодах – как, например в картине Унесенные ветром, которая снята в цвете целиком, но основной эстетический интерес с цветовой точки зрения в ней представляют сцены закатов, где героиня выглядит темным силуэтом на фоне неба, цвет которого меняется в зависимости от ее настроения. Во второй серии Ивана Грозного Эйзенштейна эпизод «Пир опричников» – начало кульминации картины – решен в красном, золотом, голубом и черном цветах, движение и взаимодействие которых было аллегорически связано с идеями власти, борьбы и смерти.

Наконец, определенный интерес в цветовом отношении представляют некоторые фильмы самого условного жанра кино – мюзиклы, которые в 1950-х снимались в США в основном на цветной пленке. В наиболее удачных из них помимо раскрашенных с учетом возможностей пленки декораций использовалось также цветное и разноцветное освещение (что, очевидно, связано со сценическим происхождением жанра) и даже искусственная модификация цветов уже снятых объектов и людей (система «Текниколор» позволяла независимо работать с каждым из трех частичных изображений).

Но в целом до середины 1960-х художественно осмысленное применение цвета было сравнительно редким (хотя цветная пленка использовалась все чаще), и в наиболее интересных случаях оно выполнялось по описанному принципу (как, например, в первом цветном фильме Кэндзи МидзогутиЕкихи (Yokihi, также Ян Гуйфей, Yang kwei fei, 1955), где нескрываемая условность декораций была оправдана огромным историческим интервалом и полумифическим сюжетом).

Утверждение цвета.

В самом конце 1950-х качество цветопередачи в новых негативных кинопленках достигло вполне приемлемого уровня (в целом сопоставимого с нынешними пленками в этом отношении, хотя другие характеристики цветных киноматериалов с тех пор улучшились значительно), однако ведущие кинематографисты, по-видимому, увлеченные разработкой новых киноязыковых средств и не связанных с цветом новых художественных возможностей, несколько лет не обращали на них внимания. И только после того, как процесс открытия новых приемов с помощью черно-белой пленки замедлился, они стали активно обращаться к цвету.

В середине 1960-х большинство крупнейших режиссеров снимают свой первый полнометражный цветной фильм, как правило, наслаждаясь возможностью широкого использования всей цветовой гаммы (как, например, Феллини – в картине Джульетта и духи (Giulietta degli spiriti, 1965)). Однако наиболее значительным среди таких цветных дебютов является фильм Антониони Красная пустыня, в котором цветовая палитра хотя и достаточно разнообразна, но, за исключением резко контрастирующего эпизода фантазии героини, выстроена вокруг четырех опорных цветов: красного и его оттенков, белого, черного и (в меньшей степени) желтого; все остальные используемые цвета рассматриваются только в соотношении с этими четырьмя.

При этом из названных четырех цветов три весьма активны психологически, и это обстоятельство в сочетании с драматургической конструкцией фильма привело к тому, что соотношения цветов окружающего мира и изменения этих соотношений стали выражать психологические состояния героини и их изменения; при этом в отдельных наиболее эмоциональных ситуациях сами цвета этого мира модифицировались (для чего объекты на съемочной площадки просто перекрашивались в нехарактерные для них цвета). Кроме того, использование в некоторых сценах размывающей близко или очень далеко расположенные объекты длиннофокусной оптики позволило Антониони формировать внутри кадра элементы как бы беспредметного цвета – нерезкие бесфактурные цветовые поверхности, лишенные определенной предметной отнесенности.

Многие из этих нововведений оказали несомненное влияние на характер отношения к цвету режиссеров психологического направления (например, наиболее интересный в цветовом отношении фильм Бергмана Шепоты и крики (Viskningar och rop, 1972) целиком выдержан в жесткой черно-бело-красной гамме), а идеи, связанные с превращением реальных окрашенных поверхностей в абстрактную цветоформу, развиваются до сих пор (можно заметить, что в черно-белом кино такой подход к изображению существует со времен французского Авангарда).

Но в контексте цветного кинематографа того времени, возможно, особенно интересным в Красной пустыне было освещение. Если в черно-белом кино уже с середины 1910-х активно использовалось как тональное (равномерное), так и контрастное освещение (с помощью последнего можно значительно менять соотношения тонов в бедной в тональном отношении черно-белой гамме), то в цветном кино с самого начала использовался только низкоконтрастный, но яркий свет, четко выделяющий окрашенные объекты – это было связано как с очень ограниченными возможностями ранних цветных пленок, так и с отсутствием в цветном кино прямой необходимости расширения тональной гаммы с помощью света. Красная пустыня, в которой везде (за исключением эпизода фантазии) применено освещение настолько рассеянное и неяркое, что насыщенность используемых цветов значительно снижается, задала своего рода полюс световой нейтральности в цветном фильме. После этого кинематографисты стали активно двигаться в противоположном направлении, пока Бертолуччи не снял в 1970 фильм Конформист (Il conformista) практически полностью в высококонтрастном освещении.

К концу 1960-х – началу 1970-х цветные фильмы стали заметно преобладать над черно-белыми (в США это произошло раньше), и, соответственно, перевернулось понятие нормы: если раньше нормативным решением было черно-белое, а само по себе использование цвета неизбежно претендовало на художественную значимость (и то же самое можно было сказать про цветные вставки в черно-белых фильмах – например, упомянутые эпизоды в …стране Оз и в Иване Грозном или финальная часть Андрея Рублева), то с этого времени ситуация поменялась на противоположную (и, аналогичным образом, на особую значимость стали претендовать черно-белые вставки в цветных фильмах – например, сновидения в фильмах Тарковского Зеркало (1974) и Ностальгия (Nostalghia, 1982)). Это привело к двояким последствиям: с одной стороны, использование цветной пленки перестало предъявлять к авторам особые художественные требования, и в дальнейшем в большей части цветных фильмов цвет используется просто как некая данность, не особенно осмысленная художественно. Но с другой стороны, повсеместное использование цвета дало всем авторам возможность обнаружения новых способов работы с ним.

В результате, в этот переходный период были сделаны многие важные цветовые достижения, причем многие из них – в фильмах режиссеров не первого ряда. Прежде всего это относится к методам изменения естественных цветов: во-первых, съемочным, таким как, например, съемка в специфических цветовых условиях восхода или заката без корректирующего светофильтра, в результате чего изображение приобретает неестественно красную тональность (в фильме Клода Лелуша Мужчина и женщина (Un Homme et une Femme, 1965)). Во-вторых, лабораторным, таким как снижающая насыщенность цветов латенсификация, или как печать позитива с двух идентичных, но различающихся по цветам негативов – последний метод активно применялся в кино до конца 1980-х (например, в Жертвоприношении(Offret, Sacrificatio, 1986) Тарковского), пока не был вытеснен компьютерными технологиями.

Еще дальше в этом отношении продвинулся Стенли Кубрик, добившийся лабораторными методами в эпизоде полета через пространство-время в фильме 2001: Космическая одиссея (2001: A Space Odyssey, 1968) произвольного изменения цветов объектов. Но, пожалуй самым радикальным примером обращения с цветом были отдельные кадры в начальном эпизоде Безумного Пьеро Годара, сделанные целиком в одном цвете – красном, синем и желтом – что одновременно и показывает новые возможности цвета, и возвращает к кинематографу начала XX в.

Другие новшества.

Высококачественная цветная пленка была не единственным техническим достижением, которым воспользовался кинематограф конца 1960-х.

Повышение светочувствительности черно-белой пленки в начале 1960-х к концу десятилетия привело к заметному изменению подхода к киноосвещению. Если раньше в условиях недостаточной освещенности – в естественных интерьерах и на натуре в темное время суток – приходилось применять значительную дополнительную подсветку, что делало световой рисунок в этих сценах достаточно условным и в конечном счете сказывалось на типе и степени условности света в кинематографии в целом, то теперь появилась возможность снимать в сложных условиях лишь с минимальной подсветкой или вообще без нее (эти приемы наиболее активно разрабатывались в Новой волне). В результате освещение в кино – сначала в черно-белом, а затем и в цветном – стало гораздо менее условным (и это составляет, пожалуй, наиболее характерное визуальное отличие современных фильмов от фильмов, снятых до конца 1950-х), что дало дополнительные возможности в создании как жизнеподобных, так и условных картин.

Третьим заметным явлением такого рода (также связанным с улучшением характеристик кинопленки) было изменение формата кадра. В течение большей части истории кинематографа сложившееся в силу достаточно случайных причин еще во времена Эдисона и Люмьеров отношение горизонтальной к вертикальной стороне кадра 4:3 (1,33:1) было основным и по сути единственным. Это же отношение сторон было перенято и телевидением, и до сих пор в большинстве телевизоров оно именно такое (здесь стоит отметить, что пропагандируемый в современном телевидении формат 16:9 – то есть 1.77:1 – не соответствует ни одному из распространенных киноформатов). Поэтому при возникновении сильной конкуренции со стороны телевидения кино стало активно обращаться к широкоэкранным системам, некоторые из которых были разработаны еще в конце 1920-х. Формат кадра в системах, применявшихся в 1950-е, варьировал от 2,2:1 до 2,66:1, но получившая наибольшее распространение как в США, так и в Европе и в СССР широкоэкранная система имеет соотношение сторон, близкое к 7:3 – 2,35:1.

Однако широкоэкранное кино ни в коей мере не могло претендовать на всеобщее применение, поскольку оно подходит для масштабных эпических композиций (как, например, в Андрее Рублеве), но ни в коем случае для камерного психологического кино, причем не только из общеэстетических соображений, но и из того элементарного обстоятельства, что на изолированном крупном плане человеческого лица при широкоэкранной съемке примерно две трети кадра остаются незаполненными. В то же время, и классическое соотношение 4:3 является не самым выигрышным, и как только возник сам по себе вопрос об изменении формата кадра без изменения всей технологии кинопроцесса, кинематограф стал тяготеть с соотношению сторон, близкому к золотому сечению (это примерно 1,62:1). В результате был разработан формат 5:3 (1,66:1), на который европейское кино полностью перешло уже к концу 1960-х (в России это произошло только после распада Советского Союза, в котором ранее этот формат не применялся вообще); в США примерно в это же время стал доминировать формат, компромиссный между европейским и широким – 1,85:1.

Изменение формата кадра, во-первых, позволило более органично использовать заложенный в кинематографе изобразительный потенциал, а во-вторых, само по себе наличие нескольких форматов дало кинематографистам возможность выбирать тот из них, который наиболее адекватен поставленной художественной задаче, что способствовало как увеличению эстетического качества среднестатистического фильма, так и росту авторской свободы. Этому способствовали и другие технические приспособления, получившие массовое распространение в середине 1960-х – прежде всего, средства перемещения камеры.

Естественно, большая часть такого рода приспособлений, не очень сложных в своей технической основе, была разработана и иногда применялась и раньше, но к концу 1960-х частота их использования и разнообразие применяемых средств значительно возросли, что было следствием, во-первых, экономического благополучия, позволившего увеличить средний бюджет фильма, и во-вторых, окончания периода значительных языковых открытий конца 1950-х – начала 1960-х, в силу чего кинематографисты заинтересовались сравнительно факультативными средствами киновыразительности. В результате в наборе используемых в типичном фильме способов перемещения камеры к простому горизонтальному движению добавились вертикальное (хотя используемый для него операторский кран начал применяться уже в 1930-е) и отчасти напоминающее наезд или отъезд камеры, но визуально существенно отличное от него изменение фокусного расстояния объектива в процессе съемки (трансфокация или зумирование; необходимая для этого оптика была разработана еще в конце 1920-х, но до середины 1960-х она применялась лишь эпизодически – впрочем, в 1960-е у трансфокаторов резко улучшилось качество и снизилась цена), а также вертолетные съемки (благодаря изобретению средств стабилизации дрожащего изображения).

В итоге те режиссеры, которые были заинтересованы в динамичном длинном плане или в движении камеры как средстве непрерывного наблюдения за протеканием разнообразных жизненных проявлений (такие как Антониони, Янчо или Тарковский), равно как и режиссеры, интересующееся способами безмонтажного построения эпизода (прежде всего это относится к американским кинематографистам, традиционно тяготеющим к повествовательности), получили новые возможности для достижения своих целей, а все остальные получили эффективные средства улучшения художественного качества своих фильмов.

Эти нововведения – цвет, свет, формат и сложное движение камеры – по отдельности не создали радикально новых эстетических возможностей (не говоря уже о киноязыковых), но укоренившись в нормативной киностилистике все вместе, они привели к тому, что кино заметно изменилось. Ранее типичный фильм – т.е. такой, авторы которого не ставили перед собой значительных художественных задач – делался в строгом соответствии с четкими принципами, сформировавшимися в середине 1910-х и скорректированными с приходом звука в 1930-х, и выраженного собственного лица не имел. Теперь же появились возможности для проявления некоторого разнообразия внутри этой жесткой структуры, которая остается основой киноповествования и поныне: строить эпизод более монтажно или чаще применяя движения камеры, использовать более естественное или более условное освещение, выбирать ту или иную цветовую гамму, пользоваться всей шириной кадра или нет.

К такого рода свободе узкоэстетического характера, развившейся в кино в 1960-е, следует добавить и еще более важную свободу: свободу применять или не применять в организации в целом нормативного фильма киноязыковые открытия предыдущего периода. К концу 20 в. это приведет к тому, что разница между арт-кино и мейнстримом начнет постепенно стираться, но что касается конца 1960-х, то в этом периоде наиболее существенным представляется то, что впервые в истории кино каждый автор – сколь угодно коммерческий – стал волен выбирать для своей картины практически все наличные в кинематографе возможности.

Стагнация (1967–1994). В целом, к 1970-м в кинематографе сложилась двойственная ситуация, которая по сравнению с предыдущими периодами развития кино (когда киноязык и киноэстетика бурно развивались при любых подходящих внешних обстоятельствах) может показаться несколько парадоксальной. С одной стороны, экономическое процветание на Западе, развитие технических средств, плюрализм эстетических, стилистических и языковых возможностей, и, наконец, окончательное утверждение кинематографа в качестве признанного большого искусства (как раз к этому времени кино стало изучаться во многих университетах как академическая дисциплина) создали беспрецедентную свободу для всех авторов, включая и работающих в мейнстриме. Но с другой стороны, после интенсивного поиска языковых и выразительных средств в начале 1960-х кино стало развиваться экстенсивно, эстетически осмысливая технические нововведения (цвет, новые форматы кадра, средства перемещения камеры) и осваивая сделанные ранее открытия, но, за редкими исключениями, не обнаруживая ни радикально новой эстетики, ни новых тем, ни, тем более, нового языка – т.е. эту свободу оказалось не к чему применить. И, обобщая, можно отметить, что такая двойственность сочетания больших возможностей и незначительности задач, к которым можно приложить эти возможности, в целом является отличительным свойством современного периода развития кино – с середины 1960-х и далее.

Семидесятые в Европе.

Одной из лучших иллюстраций яркого авторского самовыражения в условиях языковой и стилистической стабильности являются поздние фильмы Луиса Бунюэля – едкие, даже издевательские картины философской направленности, основанные на виртуозной игре со сложившимися условностями и неоднозначными элементами нормативного киноязыка (для чего требуется, чтобы эти элементы и сам киноязык утвердились). Движение к такому построению фильма Бунюэль, всегда создававший авангардные ленты на основе нормативной киноэстетики, начал еще в первой половине 1960-х (Ангел-истребитель (El angel exterminador, 1962) и Симеон-столпник (Simón del desierto, 1965)), и завершенности своей эстетики достиг к концу десятилетия, когда открытия в киноязыке прекратились, и общепринятая стилистка устоялась.

В картинах Дневная красавица (Belle de jour, по роману Жозефа Кесселя, 1967) и Скромное обаяние буржуазии (Le Charme discret de la bourgeoisie, 1972) Бунюэль экспериментирует с отношениями «реального» и воображаемого на экране (можно вспомнить, что свободный переход между ними был основным достижением кинематографа начала 1960-х). В фильме Млечный путь (La Voie lactée, 1969) режиссер работает с условностями времени и даже пространства в кино. Наконец, в последних двух картинах режиссера – в Призраке свободы (Le Fantôme de la liberté, 1974) и в Этом смутном объекте желания (Cet obscure objet du desir, 1977) – формообразующей основой является нарушение базовых структур киноповествования: раскрываемой средствами драматургии взаимосвязи событий в первом случае и непрерывности персонажа во втором. В результате в этих фильмах через зыбкость восприятия кинореальности декларируется зыбкость человеческого восприятия внешнего мира – в этом смысле поздние картины Бунюэля являются тонкими аллегориями идеи агностицизма.

Те режиссеры, которые ранее не переосмысливали приемы киноязыка, а создавали их, в 1970-е демонстрируют отсутствие заметного творческого развития: в картинах Антониони, Бергмана, Брессона, Годара, Куросавы или Рене этого периода – по-прежнему часто весьма интересных (как правило, это работы, относящиеся к началу периода: Фотоувеличение (Блоу-ап, Blow-up, 1966), Забриски Пойнт (Zabriskie Point, 1969) и Профессия: репортер (Professione: reporter, также The Passenger, 1975) Антониони, Шепоты и крики (1972) Бергмана, Додескаден (Dodeska-den, также Под стук трамвайных колес, 1970) Куросавы) – в целом нет существенных эстетических и даже тематических нововведений. Интересно, что эти авторы, независимо от возраста, и за исключением, разве что, Бергмана и Годара, в 1970-е резко снижают свою продуктивность. Федерико Феллини, крупнейший новатор в послевоенном кинематографе, в этот период обращается к созданию на экране полуфантастического несколько гротескного ирреального мира, в котором, однако, заметны отзвуки проблем мира реального: начиная с картины Феллини – Сатирикон (Fellini – Satyricon, по Петронию, 1968) и далее отчасти в Риме (Roma, 1972), в некоторых сценах Амаркорда (Amarcord, 1973) и особенно в Казанове Федерико Феллини (Il Casanova di Federico Fellini, 1976). Такая стилистика, не поддающаяся воспроизведению другими авторами, не может быть отнесена к сфере языковых поисков, и, скорее, является некоей реакцией на слишком сильное жизнеподобие, установившееся в кино с приходом цвета, реалистического освещения и др.

Для поколения, пришедшего на смену классиков предыдущего периода, и освоившего языковые и художественные достижения кино 1960-х, все же в основном характерен интерес не столько к эстетической, сколько к тематической составляющей кинематографа. В Италии это блестяще владеющий цветом и светом, но сосредоточенный прежде всего на политике и сексе и их взаимосвязи Бернардо Бертолуччи (Конформист(1970), Последнее танго в Париже (Ultimo tango a Parigi, 1972), Двадцатый век (Novecento, также 1900, 1976)); изучающий социальные связи в историческом контексте Этторе Скола (Мы так любили друг друга (C'eravamo tanto amati, 1975), Бал (Le bal, 1983)); снимающий неторопливые минималистские пасторали Эрманно Ольми (Дерево для деревянных башмаков (L'albero degli zoccoli, 1978) и др.); обеспокоенные социальными проблемами юга Италии братья Паоло и Витторио Тавиани (Отец-хозяин (Padre padrone, по роману Г.Ледды, 1977)); декларирующий в позднебунюэлевской манере разложение современного общества Марко Феррери (Большая жратва (La grande bouffe, 1973)). Пьер Паоло Пазолини, отвлекшийся от идеологии в т.н. «трилогии жизни» (Декамерон(Il decamerone, по Боккаччо, 1971), Кентерберийские рассказы (I racconti di Canterbury, по Чосеру, 1972) и Цветок тысячи и одной ночи (Il fiore delle mille e una notte, 1974)), завершает свой жизненный путь фильмом, в котором пытается представить психическую патологию как продукт буржуазной культуры и общества (Сало или 120 дней Содома (Saló o le centoventi giornate di Sodoma, 1975)).

В оправившейся от послевоенного шока Германии возрождение киноискусства начинается с т.н. Оберхаузенского манифеста (1962), авторы которого настаивали на необходимости развития низкобюджетного социально-ориентированного арт-кино и через некоторое время добились государственной поддержки своего проекта. Подписавшие манифест режиссеры и их последователи известны под общим названием «молодое немецкое кино» (а затем «новое немецкое кино»). Наиболее интересными представителями течения являются Райнер Вернер Фассбиндер, снимавший в несколько декадентской визуальной манере (зеркала, окна, дверные проемы и выстроенные через них многоплановые композиции) драмы о том, как разбиваются чувства в бездушной социальной атмосфере (Торговец четырех времен года (Händler der vier Jahreszeiten, 1972),Замужество Марии Браун (Die Ehe der Maria Braun, 1979), Тоска Вероники Фосс (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982)), а также Фолькер Шлендорф (Жестяной барабан (Die Blechtrommel, по роману Г.Грасса, 1979)) и Вернер Херцог (Стеклянное сердце (Herz aus Glas, 1976)).

Несколько иной была ситуация в СССР, где невозможность прямого высказывания на актуальные или, тем более, политические темы дополнительно провоцировала авторов обращаться не к тематической, а эстетической составляющей фильма. Отар Иоселиани в создаваемой с помощью мелких бытовых деталей и тщательно подобранной шумовой и музыкальной среды сдержанной интеллектуально-иронической манере показывает бренность бытия как одного человека (Жил певчий дрозд(1970)), так и целых культур (Пастораль (1975) и последующие картины, снятые во Франции). Аниматор Юрий Норштейн сочетает двухмерную технику перекладки (в ней фазы движения формируются перемещением или заменой физически не связанных между собой элементов объектов) с трехмерными ярусными декорациями и применяет множество других оригинальных технических приемов, чаще всего направленных на смягчение изображения, обычно в анимации довольно жесткого, и на естественность внедрения в анимационное изображение неанимационных элементов. В результате в картинах Ежик в тумане (1975) и Сказка сказок(1979) создается атмосфера неповторимости и зыбкости мироздания, в котором так важны хрупкие взаимоотношения.

Наконец, автобиографический фильм Андрея Тарковского Зеркало (1974) в некотором смысле является развитием идей 8 1/2 Феллини методами Антониони. В картине свободно переплетаются как различные временные пласты (современность, 1930-е, 1940-е), так и различные модальности («реальность» – как игровая, так и документ; воспоминание; сновидение), а основную роль в показе состояний персонажей играет предметная среда – сами предметы, их движения, форма, фактура, освещение, цвет. Но, в отличие от Антониони, показывавшего через предметную обстановку состояния находящихся в кадре персонажей, Тарковский часто (особенно в сновидениях) передает через предметы состояния персонажей, которых мы не видим – прежде всего, авторское состояние (как условного автора фильма, так и не разу не появляющегося на экране персонажа, называемого Автором; в этом смысле картина весьма интересна и с точки зрения проблемы автора в кинематографе).

В следующей картине Сталкер (1979) Тарковский переводит этот принцип на качественно иной уровень – в трехминутном проезде по лежащим в луже предметам в сцене отдыха эти предметы уже передают не состояние кого-либо из персонажей, а выражают достаточно отвлеченную мысль о закате цивилизации (одновременно являющуюся и одной из центральных мыслей фильма в целом). Таким образом, был найден еще один способ прямого выражения процесса мышления на экране, причем в непрерывном развитии, а не с помощью монтажных сопоставлений (как это делалось, например, в прологе фильма Персона Бергмана; кстати, в обоих случаях опорную роль играют предметы, имеющие очевидную культурную отнесенность: кинопроектор, забиваемый в ладонь гвоздь, морг у Бергмана, и шприц, монеты, икона, пистолет у Тарковского). И это открытие, по существу являющееся логическим итогом поисков начала 1960-х, оказалось единственным киноязыковым достижением 1970-х.

Семидесятые в США.

Характер развития американского кино 1970-х заметно отличался от европейского не только в силу большей ориентации кинематографа США на коммерческий результат, а не на художественный (чем вызывалось большинство различий двух кинематографий, начиная, по крайней мере, с середины 1910-х), но и вследствие возникновения в Америке двух новых факторов, один из которых можно назвать социально-экономическим, а другой – культурно-историческим.

Во-первых, определявшая направление движения американского кино с середины 1950-х борьба с телевидением за зрителя, сначала шедшая по всему фронту, постепенно привела к своего рода джентльменскому разделу аудитории: киноиндустрия все меньше и меньше интересовалась зрителями зрелого возраста (на которых были рассчитаны все заметные фильмы классического Голливуда) и все больше сосредотачивалась на молодом зрителе – молодежи и старших подростках (на которых рассчитаны – или, по крайней мере, сделаны с учетом их интересов – все высокобюджетные современные американские фильмы). Этот процесс стал оказывать заметное влияние на кино США уже к середине 1960-х, и в 1970-е впервые в списке самых кассовых фильмов десятилетия две лидирующие позиции заняли чисто молодежные фильмы (в дальнейшем же количество таких позиций только возрастало).

Во-вторых, примерно в это же время в тематическом плане американское кино стало намного чаще обращаться к проблематике насилия как такового – насилия в его иррациональном аспекте. Поскольку в Европе этот процесс, в целом, произошел на двадцать лет позже, а в экономически неблагополучных странах этого не случилось до сих пор, естественно связать выход насилия на экран с уходом его из актуальной жизни большинства населения (что в Европе могло произойти только после того, как основную часть зрителей стали составлять люди, не помнящие Второй мировой войны, в США прямо затронувшей немногих).






ТОП 5 статей:
Экономическая сущность инвестиций - Экономическая сущность инвестиций – долгосрочные вложения экономических ресурсов сроком более 1 года для получения прибыли путем...
Тема: Федеральный закон от 26.07.2006 N 135-ФЗ - На основании изучения ФЗ № 135, дайте максимально короткое определение следующих понятий с указанием статей и пунктов закона...
Сущность, функции и виды управления в телекоммуникациях - Цели достигаются с помощью различных принципов, функций и методов социально-экономического менеджмента...
Схема построения базисных индексов - Индекс (лат. INDEX – указатель, показатель) - относительная величина, показывающая, во сколько раз уровень изучаемого явления...
Тема 11. Международное космическое право - Правовой режим космического пространства и небесных тел. Принципы деятельности государств по исследованию...



©2015- 2024 pdnr.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.