Серед “класиків” романтичної фортепіанної педагогіки - Ф. Шопен, Ф. Ліст, Ант. Рубінштейн, Ф. Блуменфельд, Г Нейгауз.

Епоха романтизму (ХІХ ст.) ставить у центр естетики музичного виконавства особистість артиста.Головне для романтиків - відтворити почуття, настрій людини, її душевні хвилювання у звуках музики. Цінується виконавське самовиявлення, формується поняття “піаніста-поета”, здатного “проникнути в людську душу і тонко, по-мистецьки відтворити її переживання”. Відповідно, для романтичного виконавського стилю характерна емоційна відкритість, щирість, творче піднесення, імпровізаційність і безпосередність у втіленні музичного твору. Звертаючись, передусім, до емоційної сфери слухачів, домагаючись психологічної виразності виконання, піаністи-романтики “вели ніби своєрідний діалог з аудиторією”, “грали не стільки на клавішах роялю, скільки на струнах людських душ; інструмент і твір були для них медіумом, засобом впливу на слухача” . Відтак провідною рисою висловлювання майже всіх великих піаністів-романтиків виступає довірча, діалогічна, “чарівливо щира виконавська інтонація”, що слугує важливим компонентом їхнього артистичного шарму .

Ці риси відбилися і в педагогічній практиці - у нових ідеях, засадах, підходах до роботи. Принципові зміни у фортепіанному навчанні яскраво виявилися вже у діяльності Ф. Шопена та Ф. Ліста, проте для широкого загалу їхніх сучасників-педагогів ці “романтичні” нововведення залишались незрозумілими. Фактично перебудова фортепіанного викладання починається від останньої третини ХІХ ст., а в масовій педагогічній практиці виявляється вже у ХХ ст.

На відміну від більш раціонально-аналітичного розуміння музичного мистецтва у класичний період, романтикам властиве його цілісно-емоційне сприйняття. В основі їхнього розуміння музично-виконавської творчості лежить мислення художніми образами (почуттями, ідеями, втіленими в інтонаційно-звукових комплексах), і знаходить своє відображення принцип синтезу мистецтв. Розуміння художньої суті виконуваного вимагає розвитку всієї особистості вихованця, формування його культурного тезаурусу.

Художній образ як вияв душевних хвилювань, виражених у звуках, зумовлює особливо уважне ставлення до психологічно виразного та експресивного інтонаційного втілення твору. Прагнення педагога виховати в учня усвідомлення мети і навички інтонаційних пошуків у роботі над твором призводить до прищеплення певного стилю інтонування, обумовленого історичними ознаками епохи та особливостями виконавського стилю самого вчителя. Виникає ідея підходу до виконавської творчості з позицій сучасності: з еволюційним розвитком мистецьких стилів змінюються закони втілення, музичні виразові засоби минулого переосмислюються.

Культивується виразність і змістовність фразування, тонкість та різноманітність звукових градацій, ідеалом фортепіанного звучання стає співуче туше. Відповідно, посилюється увага до виховання у виконавця слухового самоконтролю, який визначає характер способів звуковидобування. Прагнення кантиленного туше, нова фактура у творах композиторів-романтиків викликають зміни у ставленні до технічного апарату піаніста та в аплікатурних засадах. Застосовуються цілісні рухи, використовуються всі частини руки, а також корпусу як найбільш відповідні у виконавському плані.

Проголошується індивідуальний підхід до навчання, виникає ідея про необхідність формування “звукотворчої волі” учня на основі особливостей його обдарування. Художні ідеали виконання зумовлюють роботу над твором на високому рівні складності. Головним завданням педагогіки стає передусім виховання творчого потенціалу молодого музиканта.

Посилюється значення почуття та інтуїції як важливих засобів охоплення твору мистецтва. Зумовлені романтичним стилем виконавсько-педагогічні принципи породжують новий підхід до самого процесу фортепіанного навчання, в якому головну роль починають відігравати методи занять, закорінені у психологічно-суґестивній сфері. Теоретичні поняття, конкретні фахові визначення особливостей музичної мови часто заміняються асоціативними порівняннями й аналогіями з інших галузей мистецтва, життєвих сфер чи образів природи. На заняттях створюється емоційно-суґестивна атмосфера захоплення музикою. Романтичний ідеал видатної особистості часто концентрується у фігурі педагога-виконавця, сила впливу якого на вихованців відіграє одну з головних ролей у навчанні. Принциповим моментом є поява стилю роботи з учнями, який можна визначити як “артистичний” (яскравим прикладом цього є педагогічний стиль Ф. Ліста). Зазначимо, що такий стиль викладання властивий педагогам артистичним та екстравертним за своєю природою, з холеричним або сангвінічним темпераментом.

Принциповою різницею між класичним і романтичним типом педагога виступає архетип мислення та особливості світосприйняття. У класиків превалює раціонально - інтелектуальне, провідна роль належить розуму, який є джерелом і критерієм пізнання, а також організуючим чинником у творчій сфері. У романтиків визначна роль відводиться інтуїції, важливе значення відіграє емоційне переживання та безпосередність сприйняття світу митцем.

Відповідно, класичним педагогам притаманне орієнтування на певні естетичні ідеали та художні норми, раціонально струнка організованість, логічність, ясність, чіткість і гармонійність образів та форм, строгий “інтелектуальний відбір” емоцій. Натомість критеріями творчої діяльності у романтиків виступають вільне самовираження митця, індивідуальна своєрідність та самобутність його особистості, неповторність і оригінальність бачення ним світу. Естетичним мистецьким ідеалом для романтиків слугує можливість розкриття безкінечності внутрішнього духовного світу людини, що зумовлює відкидання будь-якої нормативності, а також тяжіння до емоційної напруги вираження.

З цим пов’язана і специфіка занять: “класичні” педагоги звертаються, здебільшого, до пояснень раціонально-інтелектуального плану, зауваження, в основному, мають конкретноприкладний зміст, використовується переважно понятійно-абстрактна термінологія; методика романтиків, навпаки, чимало закорінена у суґестивно- інтуїтивній сфері.

Взаємодія типологічної та історичної підстав цих двох стилів викладання зумовлює активізацію одного з них у певну епоху. Відмінне розміщення акцентів яскраво простежується у фортепіанній педагогіці класичного та романтичного періодів (зазначимо, що хоча педагогічні засади і породжуються естетичними принципами виконавського мистецтва, проте виникають, як правило, із певним запізненням). У представників класичної педагогіки - це, зумовлена раціоцентричним світоглядом, опора на вміння володіти інструментом, читати нотний текст і розбиратися в ньому та, відповідно, концентрування роботи навколо формування і розвитку виконавсько-піаністичної майстерності. У викладачів-романтиків тенденція до егоцентричності світосприйняття привела до зосередженості роботи на глибокому осягненні і відтворенні психологічно - емоційного змісту музичного твору як втілення людських почуттів та виявленні його індивідуального бачення виконавцем. Безумовно, йдеться про домінування, а не абсолютизацію певних рис. На практиці такі теоретичні визначення виявляються полемічно перебільшеними, адже виразність і техніка - це дві необхідні складові, без яких виконавське мистецтво не може існувати. Педагоги-класики теж вимагали експресії, а романтики працювали над технікою - відрізнялося розуміння головного завдання педагогіки, закорінене великою мірою в їхньому світогляді. Однак таке зміщення акцентів на певних етапах розвитку фортепіанної освіти дає підстави для визначення поняття “романтичної фортепіанної педагогіки”.

Романтична фортепіанна педагогіка - це система виховання піаніста, в якій естетичні принципи романтизму є світоглядним стрижнем, а прищеплення учневі емоційного сприйняття мистецтва, розвиток індивідуального творчого потенціалу та вміння мислити художніми образами - головними педагогічними завданнями, що зумовлює централізацію навчального процесу навколо домінантної засади первинності музично - слухових уявлень, акцентоване значення сфер почуття й інтуїції, а також використання комплексу методів, закорінених у психологічно-суґестивній царині.

Естетичні погляди Р. Шумана у боротьбі з музичним консерватизмом, «Давідсбунд» як відображення його естетичних поглядів та творчої концепції. Варіаційні цикли («Симфонічні етюди») як приклад нового творчого підходу до традиційних форм. Застосування принципу сюїтності у програмних циклах («Карнавал», «Метелики»). Посилення у творчості Р. Шумана до тенденцій психологізації й характеристичності образів.

Література:[10, 12, 15, 17, 52, 111]

Фортепіанній музиці Шуман присвятив перше 10-річчя своєї композиторської діяльності - палкі молоді роки, повні творчого ентузіазму і надій (30-ті роки). У цій області раніше всього розкрився індивідуальний шуманівською світ і з'явилися найхарактерніші для його стилю твору. Це «Карнавал», «Симфонічні етюди», «Крейслериана», Фантазія C-dur, «Танці давидсбюндлерів», новеллетти, «Фантастичні п'єси», «Дитячі сцени», «Нічні п'єси» і т.д. Вражає те, що багато хто з цих шедеврів з'явилися буквально через 3-4 роки після того, як Шуман став складати - в 1834-35 роках. Ці роки біографи композитора називають «часом боротьби за Клару», коли він відстоював свою любов. Тож не дивно, що багато фортепіанних творів Шумана розкривають його особисті переживання, мають автобіографічний характер (як і у інших романтиків). Так, наприклад, Першу фортепіанну сонату композитор присвятив Кларі Вік від імені Флорестана і Евзебія.

Фортепіанна музика Шумана нерідко народжувалася під впливом літературних образів і сюжетів. Цикл «Метелики» (ор.2, 1831) пов'язаний з романом Жан Поля «Пустотливі роки» (про життя двох братів - Вульт і Вальт, прообразів Флорестана і Евзебія); «Крейслериана» і «Фантастичні п'єси» відбили враження від творів Гофмана. Але головне - не тільки в цьому: в музиці Шумана ми стикаємося з глибинним проникненням в музику літературних закономірностей. У своїх фортепіанних композиціях він часто виступає як оповідач-новеліст, що розвертає перед слухачем строкату низку контрастних образів, які в сукупності складають закінчену музичну «оповідання». Ось чому з самого початку творчого шляху улюбленою формою фортепіанних творів Шумана став сюітно цикл мініатюр.