Які ж були вказівки Шопена піаністам?

Які прийоми рекомендував для виховання технічних навичок?

Шопен надавав музиці виключно високе соціальне значення. Він бачив у ній"мистецтво виражати свої думки звуками", "мистецтво управляти звуками", "прояв нашого почуття в звуках".

« Звук, - пишатися Шопен, - це невизначене (безмежне) слово людини, тобто щось таке, що виражає саму інтимну і глибоку сутність людини ".

Шопен вважав за необхідне насамперед відчути, визначити основну думку, поетичний характер, внутрішній стержень виконання. Він більшою мірою вимагав "зрозуміти задум, ніж наслідувати манері". А розуміти задум для нього означало -. стати на рівень творчості, не посягати на творчість, а наблизитися до нього. Звідси незмінне прагнення Шопена розвивати у своїх учнів "здатність міркувати", "виражати" .Не тільки міркуваннян, а й у я в л е н н я, входження в образ! Основою основ для Шопена була вимога, щоб учень вклав у виконання "всю душу", щоб він, крім зовнішнього, бачив у виконуваному творі все внутрішнє, важко вловиме, весь підтекст твору, його прихований задум. "Немає справжньої музики без прихованого задуму" - любив говорити Шопен.

Прагнучи розкрити виразну основу, підтекст твору, Шопен був далекий від поверхневого, вульгарно - програмного тлумачення твору. "Грайте так, як Ви це відчуваєте", - було його педагогічним девізом.

Шопен розглядав музику як живий інстинктивний мову людини, безмежний у своїх виразних можливостях, але впорядкований інтелектом. Він уподібнював музику органічною, безпосередньо плинної людської мови, особливо підкреслюючи при цьому, що "як одне слово не чинить мови", так "один абстрактний звук не чинить музики".

Шопен приділяв пильну увагу в занятті з учнями розумності фразування, природному перебігу, взаємозв'язку і розчленованості фраз, тобто "знаками музичного пунктуації". Шопен вважав - за словами його учня Мікулі, - що той, хто не вміє правильно фразувати, не знає точно, де починається і де закінчується фраза, підміняє природну фразувати помилково-насиченою, фальшивою. Такий піаніст доказує тільки, що музика - не його рідна мова, а щось йому абсолютно чуже, незрозуміле.

Звідси нелюбов Шопена до "рубаних" коротких фраз. Його вища мета - це фраза широкого дихання, яка природно ллється, невимушена та без перебільшень і без помилкового декламаційного пафосу.

Звідси велику увагу, яку Шопен під час занять з учнями постійно звертав на ліги. Причому закінчення ліги не завжди повинно було виконуватися засобом зняття руки, а вельми часто - шляхом природного ослаблення звуку.

Романтичний ідеал співного звучання фортепіано, привів Шопена до реформи самої фортепіанної техніки. Його вже не могли задовольняти прийоми ізольованої пальцевої гри при фіксованому зап’ясті й кісті.

Від початку навчання ставилося завдання звільнити учня від-якоїсь скованості, та спазматичних рухів. Йому прищеплювалася еластичність, гнучкість –принцип, яким Шопен завжди керувався у своїй грі.

На виховання таких піаністичних прийомів, спрямована та розроблена у « Методі» Шопена система початкової організації рук юного піаніста. Щоб зразу скерувати учня до природної, гнучкої гри, вчитель на першому уроці радив вільно класти руку на п’ять клавіш: мі, фа-дієз, соль-дієз, ля-дієз, сі. Це положення одержало назву - «шопенівська формула», і є найбільш невимушена, найзручніша і найправильніша. Переваги шопенівської формули перед класичною постановкою руки, очевидні: слабо закруглені пальці спираються не на кінчики, а на «подушечки», і це надає їм гнучкості та значно тоншої чутливості.

Щоб уникнути всілякого напруження, Шопен рекомендував грати вправи на цих нотах спершу не legato, а легким, мягким staccato приповній свободі та гнучкості зап’ястя та кісті. Потім він радив переходити до легкого portato , далі - marcato і лише наприкінці грати справжнім legato в різних темпах і нюансах динаміки.

При подальшому навчанні Шопен пропонував використовувати другу групу вправ – гамми, арпеджіо, подвійні ноти. На них учень мав навчитися зберігати однакове і природне положення руки, при підкладанні першого пальця. Задля плавності руху Шопен радив грати гами спершу не legato, щоб надто не затримувати перший палець при підкладанні. Співуче, в’язане виконання, яке було кінцевою метою вправ, досягалося завдяки м’якому дотику пальців, гнучкості зап’ястя та плавності ведення руки.

Шопен мав також своє особливе розуміння ідеалу «рівності пальців». «Сьогодні намагаються всупереч законам природи, надати однакової сили кожному пальцю, - писав він. – Мені здається важливішою майстерність передачі тонких звукових градацій. Нашою метою не є вміння грати все вирівняним звуком. Оскільки кожен палець має різну форму, значно важливіше постаратися розвинути їхні природні якості, ніж псувати їхню індивідуальність». Теза про використання особливих можливостей кожного пальця для досягнення звуку певної якості стала підставою новаторської аплікатури Шопена, і вплинула на піаністів наступних поколінь вже у ХХ столітті (Шнабеля, Нейгауза).

Віддаючи перевагу тій чи іншій аплікатурі, Шопен керувався не стільки її технічною зручністю, скільки її художніми можливостями. На його думку не варто захоплюватися тим, що здається легким. Деякі аплікатурні принципи Шопена: широке використання крайніх 1 і 5 пальців на орних клавішах; уведення незвичної послідовності пальців – 5 після 1го або 1 після 5го, пов’язаної зі зміною позиції руки та чергування її розтягнутого і зібраного положення; перекладання довгих пальців через короткі; видобування декількох нот, одним і тим самим пальцем.

З усього сказаного про технічну роботу в класі Шопена, стає зрозумілим, що від початків навчання він привчав учнів працювати над якістю звука. Вироблення гарного звучання було однією з підвалин цієї педагогіки. Шопен від перших уроків радив надзвичайно вільне і легке опускання пальців.

У роботі над технічними вправами Шопен закладав учням основи своєрідного піанізму: вчив співучого звучання, різноманітного дотику, гнучкості рук та плавного їхнього переміщення на клавіатурі.

До мазурки № 4

Пустым обещаниям и сказкам не верьте,
И Спас не спасёт от сумы да тюрьмы,
Но Жизни на свете чуть больше, чем смерти,
И Света на свете, чуть больше, чем тьмы.

И пусть испытания сулит нам дорога,
Пусть новым прогнозом пугают умы,
Но дьявола всё-таки меньше, чем Бога,
И Света на свете, чуть больше, чем тьмы.

Пусть спорят Закат и Рассвет в Поднебесье,
Пусть старые догмы затёрты до дыр,
Меж чёрным и белым всё ж нет равновесья,
И это приводит в движенье мир.

Пусть зло проползло из столетья в столетье,
И небо опять закрывают дымы,
Но Жизни на свете чуть больше, чем смерти,
И Света на свете, чуть больше, чем тьмы.

А.В.Макаревич (с)

Стильові особливості творів Ф. Шопена. Фактура його творів.

Жанри і форми. Вся творчість Шопена була звернена до фортепіано, окрім декількох пісень та інструментальних ансамблів. Застосовуючи спадщину «блискучого стилю», Шопен водночас клав йому кінець. Він цінував у цій спадщині розуміння фортепіано, пристосованість до нього, а відкидав неглибоку ефективність і беззмістовність.

У творчості Шопена завершується процес кристалізації низки жанрів романтичної музики.

Дуже важливим джерелом індивідуального стилю Шопена була польська національна музична традиція. ЇЇ носіями були передусім танцювальні жанри: краков’як, полонези, мазурки. Кожен з них дістав у Шопена інакше трактування.

Полонез - як виходовий бальний танець, ніс у собі помпезність, та передбачав масштабну композицію і блискучий виклад. Більшість шопенівських полонезів – це розгорнуті віртуозні твори, що зазнають драматизації змісту, і вже наближаються до великої форми поемно-баладного типу.

Мазурка – в побуті була більш камерним і невибагливим танцем. Для Шопена цей жанр став постійним супутником життя, від ранніх дитячих спроб, до психологічно заглиблених останніх мазурок. Поряд з унікальною, суто шопенівською ліричністю, підставу самобутніх рис мазурок, становлять стилізація в них фольклорних традицій.

Національно-своєрідні риси стилю Шопена, які з найбільшою очевидністю помітні в мазурках, властиві більшості його творів, у тому числі складним композиціям великої форми. Це передовсім стосується характерних особливостей мелодики, - найважливішого з елементів музичної мови композитора. Її називають мелодикою синтетичного типу. Що коріниться в польській народній музиці та вбирає в себе її істотні властивості: 1. М’яку і щиру співучість, ладове багатство і своєрідність; 2. Тісний зв'язок пісні з танцем, що обумовлює ритмічну гостроту та рухливість польських пісень; 3. Важливу роль інструментального елемента, що визначає переважання інструментальних типів варіювання як методу розвитку. Треба відмітити, що важливу роль у формуванні шопенівських мелодій відіграє орнамент. Значний відсоток мелодій Шопена має орнаментальний характер.

Жанр баладизапочатковано Шопеном, як новий для фортепіанної музики. Композитора захоплював сам фантастичний світ балади, що не накладає жодних формальних обмежень. Широко трактована баладність, як певний жанровий тип мислення, дуже близькою була Шопенові, і вплинула на стилістику всієї його творчості, обумовлюючи інтонаційну і гармонічну структуру, тематизм, динаміку розвитку і новаторство форм. Поняття баладності застосоване і до деяких ноктюрнів та скерцо. Полонезів і навіть прелюдій.

Риси баладності відчутно проявились і в трактуванні Шопеном жанру сонати.