О «СЛОВЕСНОМ ДЕЙСТВИИ» И ДРУГИХ ПОНЯТИЯХ 7 глава

Я начинаю делать этюды про то, как я могу возненавидеть человека, как я дрался, как я однажды был на кладбище (а откуда иначе возникнет ощущение кладбища?). Я делаю этюды, как я отношусь к человеческим костям, и, вообще, что это такое — взять череп в руки? Если надо, старательный студент пойдет на кладбище, почувствует его атмосферу. Или еще раз о могильщике. Что такое копать землю? А, может быть, даже кто-то когда-то работал на кладбище? Опять этюды. Или что это такое — вести шутливый диалог? Об этом надо задуматься, так как в разговоре Гамлета и могильщика есть некий юмор.

Далее. Оказалось много отрывков на любовную тему — из Тургенева, Чехова, Льва Толстого, из «Ромео и Джульетты». Однако все фальшиво. И тогда спрашиваешь студента: а ты сам-то знаешь, что такое любовь? Молчит. Расскажи! Или — принеси ассоциативный этюд про свою любовь. В общем, надолго отрывки уходят со сцены, они отложены. Делаем этюды. Потом все делают этюды на тему «Первая любовь». Кстати, в Бухаресте замечательный этюд был у Ирины с Габриэлом — они сделали этюд про любовь семилетних детей — а ведь это бывает очень сильная любовь. У нас в Петербурге весь курс проходит через этюды: «Первая любовь», «Первый страх».

В этюдах возникает и текст, но свой, не составленный, а тот, который рождается сам, «выскакивает». Эти этюды часто бывают замечательными, бывают поразительные этюды. Потому что люди учатся рассказывать про себя, про свою душу. В каждой роли есть частица души самого артиста, частица его жизненного опыта, его особая эмоциональность, его личная эмоциональность, потому что на самом деле роль — это смесь автора и актера. Иногда в театре смотришь на артиста — казалось бы, играет хорошо, обаятельный, темпераментный, все правильно делает, а не волнует меня. Почему? Да потому что его самого по-настоящему судьба его героя не волнует. Значит, мир его собственной души не разбужен, не работает опыт. Душа актера должна быть распахана, как залежавшаяся земля, прежде, чем в нее бросить зерна. Пока собственная душа артиста не распахана, нельзя приступать к автору.

Нам нужно, чтобы студенты изучили свою собственную душу. Чтобы вспомнили сами себя. Иногда говорят: себя-то я знаю! А на практике выясняется, что мы себя и не знаем. Или что мы себя забыли. И поэтому идут этюды «Случай из детства», «Случай из моей жизни». Это целый этап. Пока студент не поймет, что играть нужно собственной душой, собственными нервами. Ситуация может быть и условная, и чужая для него, скажем, он играет даже самую далекую ситуацию — античную: Эдипа, Антигону, Креонта, Йемену, — но играть-то он должен своими нервами!

Тут мы задаем еще одну письменную работу. Вообще, мы даем достаточное количество письменных работ. Например, «Что я понял за первый семестр». Или «Что я понял за второй курс». Такие работы тоже бывают. Но в данном случае мы даем такую письменную работу «Десять главных событий моей жизни».

— Это была тема на лето, кажется.

— Не совсем. Там действительно речь шла о событиях. Но о событиях лета. А тут — о событиях всей жизни. А во-вторых, это уже общение на другом уровне. У нас к этому времени уже близкие отношения. Студент пишет уже с полной откровенностью, он уже по-настоящему всматривается в себя, он себя вспоминает по-настоящему. Это задание примыкает к теме «ассоциативные этюды». В общем, продолжается работа по изучению своей души. Выясняется: сильное событие в детстве — мама ушла на работу, я остался один. Кто-то запомнил первую драку. У кого-то осталась рана в душе — смерть отца. У кого-то — первый поцелуй. Кто-то пишет о потрясении от потери невинности — естественно, не физиология описывается, а что в душе творилось. Кого-то сразил впервые увиденный фильм Феллини. Кто-то был под впечатлением от великой книги. Кто-то поражен первым предательством. И многие пишут как о сильном эмоциональном впечатлении о поступлении в институт.

Вот такой в это время этап работы над собой. У Станиславского, вы помните, есть две книги: «Работа над собой», и потом — «Работа над ролью». Когда читают «Работу над собой», многие думают, что это только танец, пение, гимнастика. Но, конечно же, в работу над собой входит прежде всего работа над своей душой, приготовление души. Человеческая биография артиста — это его капитал, его багаж. Он должен в своих семнадцати-восемнадцати годах доинститутской жизни хорошо разобраться, потому что все это понадобится для творчества.

Раз уж вспомнили Станиславского. Почему отложены отрывки? У Станиславского ведь есть такое: научиться сперва «Я в предлагаемых обстоятельствах». Но тут тоже есть поверхностное понимание: иногда предлагают свое маленькое, серенькое, бедное «Я». Имеется-то в виду «Я», но я с разбуженной душой! «Я» глубинное…

Вы, видимо, заметили, что у нас все чаще и чаще стало звучать слово «этюд». Таким образом, приступаем к важнейшей теме — этюдный метод. Это начинается в конце первого курса. Ассоциативные этюды — фактически начало этюдного метода. Сам этюдный метод — вещь очень спорная, дискуссионная. Эти слова — «этюдный метод» — часто говорят, но разные люди вкладывают в это разный смысл. А кто-то вообще не подразумевает ничего. К сожалению, в театре много слов говорится впустую…

Есть люди, которые честно (и я их уважаю) отрицают этот метод. А для меня же он — главное. Он испытан, проверен, ибо я работаю так, этому учу студентов и в театре пользуюсь этим методом. Для меня теория и практика не противоречат друг другу.

Этюдный метод — это наследие Станиславского. К концу своей жизни он окончательно убедился, что нельзя учить сразу слова и репетировать с выученными словами, что прежде чем учить слова роли, нужно проделать этюды. Если артист преждевременно выучивает текст, язык начинает толкать слова, и все становится механическим, холодным, формальным. И он предложил проделать следующее: прочесть сцену или всю пьесу сначала только для усвоения сюжета. Более того, у него даже были в этом смысле крайности, в конце жизни он предлагал, чтобы артист вообще не читал пьесу, а сначала узнал ее сюжет от режиссера. Но это перебор. Конечно, пьесу прочесть надо, она — основной источник вдохновения артиста, все начинается с любви артиста к пьесе. А вот после того, как режиссер и артисты прочли пьесу, вдохновились ею, нужно текст отложить и помнить только сюжет.

Принц Гамлет, который учился в Виттенберге, получил известие, что умер его отец. Он примчался в Эльсинор, но опоздал на похороны отца. Видит, что пьют, гуляют. Он думал, что это поминки по отцу. Оказалось, что это свадьба. Он попал на свадьбу. Оказалось, что мать после смерти мужа молниеносно вышла замуж за его брата. Гамлету это не понравилось, он почувствовал, что тут что-то не то. Появился Призрак отца и сказал, что отец умер насильственной смертью и что убийца — его брат, дядя Гамлета. Принц потрясен, но не уверен, потому что сказал это все-таки не реальный человек, а Призрак… И он начинает проверять известие по поведению Клавдия: он убил отца или это все-таки ошибка? Принц убеждается, что Клавдий — действительно убийца его отца. Он хотел было отомстить, но в это время Клавдий сослал его в Англию, и послал с сопровождающими принца Розенкранцем и Гильденстерном тайную просьбу к английскому королю убить Гамлета. Но Гамлет подменил письмо приказом убить Розенкранца и Гильденстерна. В это время произошел морской бой. Гамлет перескочил на корабль к пиратам, они высадили его где-то на датском берегу, и он вернулся во дворец и отомстил всем: убил Клавдия, Лаэрта, но в последний момент был убит сам, потому что клинок шпаги Лаэрта был смазан ядом…

Дальше делаем этюды на каждую сцену. Например: «Возвращение Гамлета» — этюд. Или сцена, в которой идет прием во дворце. Король и Королева спрашивают: «Почему у тебя плохое настроение?» Гамлет отвечает: «Отпустите меня, хочу уехать снова в Виттенберг». Но Королева просит его остаться. Гамлет говорит: «Мне противно, но я останусь». Артисты должны это сыграть со своими словами. А когда артист играет со своими словами, он как бы вынужден сам думать, сам рождать слова, тут есть гарантия, что он не будет декламировать. И только когда он освоит ситуацию со своими словами, он заслужит право взять слова Шекспира и учить их. Но к этому времени он уже будет готов.

Итак, Станиславский рекомендует подробно осмыслить сюжет, а затем пробовать играть его со своими словами. И, действуя таким образом, углублять свое понимание происходящего. В конце концов, такой способ работы получил название «Метод действенного анализа» (формулировка Марии Осиповны Кнебель).

Это понятие употребляют все, но многие путаются. Эти слова имеют два смысла. Во-первых, это метод действенного анализа потому, что перед тем, как играть, нужно разобраться в сюжете — разобраться в действиях, в событиях, которые происходят в пьесе, в событийно-действенной структуре пьесы. То есть, какие события происходят и каким образом разные персонажи в этих событиях участвуют, что они делают, как они действуют. Кто чего хочет, кто чего добивается. Например, Гамлет — проверить, убил ли король отца. Для этого он устраивает «мышеловку». Но он и сам скрывает свои намерения, он убивает того, кто подслушивает его встречу с матерью. (Он же не знал, что там Полоний.) Это называется «действенным анализом».

Во-вторых, когда актеры начинают делать этюды, они изучают материал пьесы своим телом и своей душой и часто, делая этюды, понимают пьесу глубже, чем они ее понимали, читая. В этом тоже открытие Станиславского. Работающий организм артиста дает более точный анализ, чем голова. Когда актер сделал этюд, он понял, что, оказывается, для Гамлета главное — не убить Клавдия, а пробудить совесть матери! И это тоже действенный анализ. Но в данном случае это анализ действием. И это второй смысл этого термина. Поэтому если где-то пойдет разговор о действенном анализе, вы можете сослаться на меня и сказать, что у этого термина есть два значения и две части. Анализ действия за столом, когда мы читаем пьесу и разбираем пьесу по событиям, — это первое открытие Станиславского. Это называется у Станиславского «Разведка умом». И второе открытие Станиславского — уточнение происходящего актерским этюдом, действием артиста на сцепе. Артист действует на сцене и своим действием уточняет характер действия Гамлета. Это «разведка телом», а вернее, всем актерским организмом. Она иногда дает больший эффект, чем «разведка умом». Надо сказать, что эта вторая часть — изучение пьесы телом — и есть «этюдный метод работы».

Очень многие режиссеры используют только первую часть наследия Станиславского — анализ действенной структуры пьесы за столом, «разведку умом». Они считают, что этого достаточно. После этого они переходят к тексту, учат слова и репетируют.

По Станиславскому, к словам нужно приходить длительное время спустя. Сначала проделать много-много этюдов. Какие же бывают этюды? Один вид мы с вами уже разбирали — это «ассоциативные этюды». Я начинаю делать этюды из своей жизни, которые связаны с жизнью Гамлета. У Гамлета была любовь к Офелии — я делаю этюды про любовь. Гамлета был привязан к отцу — я делаю этюды про любовь к отцу. Гамлет любил мать — я делаю этюды про любовь к матери. У Гамлета появился отчим — я делаю этюды на отношения с отчимом. У Гамлета ссора с Лаэртом — я вспоминаю, как я дрался.

Но главный вид этюдов, который нам завещал Станиславский, — это все же сыграть сцену своими словами. Это называется «этюд на сцену», этюд на содержание данной сцены, но со своими словами. Потом делаем этюды на предыдущую жизнь героя — до главных событий. Например: нужен этюд, как Гамлет учился в Виттенберге. Или этюд на отношения с отцом и матерью. Например, Гамлет с отцом сидят перед камином, читают Библию… Это называется «этюды на преджизнь».

Дальше — «этюды на междужизпь». Между актами, бывает, происходят разные происшествия. Если прошло время между первым и вторым актами, то надо знать, чувствовать, что произошло. Например, между четвертым и пятым актами Гамлет плыл на корабле, на корабль напали пираты, была схватка, Гамлет перескочил на пиратский корабль. Как исследовать этот период жизни? Этюдами. Или между первым и вторым актами чеховского «Дяди Вани» прошло две недели — этот период очень важен. Можно исследовать этот период за столом, но можно и этюдом. Представить себе какую-то сцену и сыграть ее.

И, наконец — этюды на физические действия. Например, начало «Гамлета». Ночь, холод, резкий ветер. Нужен этюд, чтобы почувствовать непогоду, озноб. (Впрочем, стражники дрожат не только от холода, но и от страха, который вселило в них появление призрака.) Или этюд на физическое самочувствие Гамлета, когда он отравлен… И так далее.

— Получается, что физическое самочувствие состоит из многих

элементов…

— Вы правы, физическое самочувствие — это все вместе, то есть комплексное понятие. Например: вечер, свет не горит, сумерки, я сижу в комнате один, мне холодно, я чувствую, что у меня поднимается температура, мне страшно, потому что темнеет, а где-то за окнами, очень близко, воют волки. За окном зима. Становится совсем темно, мне страшно смотреть в углы комнаты — кажется, там кто-то притаился. И в то же время я чувствую, что у меня жар, я заболеваю, я бы поспал, но я боюсь заснуть: вдруг из угла кто-нибудь выскочит, или волки нападут… Это называется «сложное физическое самочувствие». Или Гамлет, когда его уже уколол рапирой Лаэрт, когда яд начинает действовать, — он чувствует, что его мутит… Надо сделать этюд, чтобы это понять. Артист скажет: «Я никогда яд не принимал! Я этого не знаю!» Значит, он должен вспомнить, как он когда-то просто отравился какой-то едой, и тогда он может как-то подобраться к этому самочувствию.

Бывает этюд на основной конфликт. Через всю пьесу идет борьба между Гамлетом и королем. Я играю Гамлета, а другой актер играет Клавдия. Мы делаем этюды на ненависть, на физическую неприязнь, мы с ним, например, воображаем момент, когда в детстве, может быть, дядя любил Гамлета, а потом что-то произошло, и возникла ненависть. Мы делаем несколько этюдов на отношения Гамлета с королем.

Все виды этюдов сейчас не перечислишь. Особенно важны, кстати, этюды на начало пьесы. Очень важно этюдами исследовать, с чего все началось. Мы называем это «этюд на первое событие». В нашем случае — это смерть отца. Если хорошая актриса играет Гертруду, она обязательно скажет: «Дайте мне сделать этюд на момент, когда я узнала, что мой муж умер. Как я в ужасе бросилась к его брату, как я плакала, и как он меня утешал, и как мы вдруг оказались в постели…»

— Оливье делает эту сцену в фильме…

— Неужели? Я не видел этого фильма! Мне это просто сейчас пришло в голову…

Вы скажете: обязательно ли делать этюды? Конечно, нет. Этюд на сцену со своими словами, думаю, обязательно. А все остальные — только по потребности артиста, по потребности режиссера. Впрочем, мы сейчас говорим об обучении студентов. Студенты проходят полный курс, они делают много этюдов, потому что они изучают не только произведение, не только свой отрывок, но и вообще этюдный метод. Изучая этюдный метод, студент убеждается каждый раз, что все должно быть проверено собственными нервами, собственным телом, собственной душой и собственным воображением. Только тогда он постепенно станет Гамлетом и получит право говорить слова Шекспира. Это право нужно завоевать.

Конечно, в практическом театре — я возьму очень хороший театр — не обязательно всегда делать все этюды. Смоктуновского, который играл Гамлета, наверное, не делал много этюдов, потому что у него и так был навык все события делать своими. Но я уверен, что даже Смоктуновский порой прибегал к этюдам, если какая-то сцена у него не получалась. Или, по совету Станиславского, пересказывал себе сцену. В конце концов, хороший пересказ сцены тоже близок к этюду.

…Еще раз взглянем, что же такое этюд в самом общем понимании этого слова. Станиславский сказал: «Этюдами мы вспоминаем жизнь». Этюдный метод — это гарантия того, что сделанное нами будет связано с жизнью. Для меня лично этюд — это определенная философия театрального творчества, философское понятие. На первый взгляд, этюдный метод обслуживает вторую часть метода действенного анализа, но, как видите, это более широкое понятие.

— Нельзя ли еще раз поговорить о воображении?

— Воображение очень важно, не случайно оно — одна из составляющих триады. А без триады нельзя играть… Есть воображение физических действий, есть воображение ощущений, есть воображение предлагаемых обстоятельств. Очень интересно Гамлет выразился в самом начале пьесы, когда у него идет разговор с Горацио. Горацио уже знает, что в Эльсиноре бродит Призрак, Горацио с этим и пришел к Гамлету, но боится это сказать, а Гамлет говорит о том, как он помнит своего отца: «Отец! О, вот он, словно предо мною!» — «Где, принц?» — «В очах души моей, Горацио!» Это очень сильное выражение, которое свидетельствует о сильном воображении Гамлета. Вот и актер — он не просто листает картинки, а всегда держит важные для себя вещи «в очах души». Но, повторю, для того, чтобы подобраться к душе, можно начать иногда с тела. Правдивая жизнь тела является фундаментом правдивой жизни артиста в целом. В триаде первая линия — физическая жизнь человека

Но вторая важнейшая линия — воображение.

У Станиславского есть такой термин — «видение». Внутреннее видение. Станиславский не говорит: «Какое у вас тут воображение?» — он спрашивает: «Какие у вас тут видения?» Правда, Станиславский включал сюда не только зрительные картинки, но также, например, слуховые картины. Артист говорит: «Я был на море, как там хорошо!» Станиславский говорит, что артист при этом должен не только видеть море, но и слышать шум волн. Или артист говорит: «Мы на берегу моря ели такой вкусный виноград!» И тогда он должен видеть море, слышать его шум и еще вспомнить вкус винограда. То есть, здесь видения очень близко соединяются с воспоминаниями о физической жизни персонажа. Это не физическая жизнь, это физическая жизнь в воображении. Это сложная вещь, потому что персонаж в реальности находится сейчас в холодной комнате, его тело должно испытывать холод, и в то же время он говорит: «Я был на море… Какой там был вкусный виноград! И как там было тепло!..» Испытывая чувство холода, он в то же время видит море, слышит шум волн, вспоминает, как там было жарко, он помнит жару, помнит, что пот вытирал — сейчас-то холодно, а там было жарко! И виноград там был вкусный, и пахло там олеандрами, а здесь в комнате холодно и пахнет мышами. Какое интересное, сложное сочетание… Я привел такой пример, чтобы различать физическую жизнь, которая сейчас охватывает артиста, с той, которая существует в воображении артиста и условно названа видениями. К «картинкам» Станиславский прибавлял воспоминания шумов, запаха, вкуса и так далее. Так что воображение человека, воображение артиста — довольно сложная материя.

Вы спросите: артист играет Гамлета, он должен видеть перед собой отца, как это сделать? По-разному. Артист может найти красивое лицо в книге. Артист может придумать красивое, мужественное лицо. Может быть, артисту подойдет портрет его собственного отца или кого-то из близких. Портрет может сложиться из нескольких элементов. Но без лица отца, конечно, артист не сможет говорить слова Гамлета. Причем, естественно, воображение пронизывает всю пьесу. У Гамлета свое воображение, у Офелии свое, у Лаэрта свое, у короля свое, у Гертруды свое, даже у самой маленькой роли, конечно, есть свое воображение. Причем линия воображения у Гамлета очень мощная и насыщенная, потому что ему нужно воображать отца, Виттенберг, детство и так далее.

Вы скажете, что в наших разговорах об этюдном методе куда-то улетучилось, куда-то подевалось «действие». Да, конечно, это очень важное понятие — «действие». Те из вас, кто учился в театральной школе, наверное, тысячи раз слышали от учителей: артист должен действовать. Это правильно. И очень часто необходимо выяснить, куда направлено действие, чего персонаж добивается, куда направлена его воля, куда направлена его энергия.

Все это правильно и справедливо. И когда мы делаем разведку умом, и когда мы делаем разведку телом, — и в первой, и во второй части действенного анализа, — мы, конечно, ищем действие. Но как сочетать жесткость метода действенного анализа и свободу этюдного метода? Тут существенны личные предпочтения каждого.

В театре и в педагогике, если ты чего-то не понимаешь, лучше не делать. Не нужно делать ничего только потому, что так сказал Станиславский. Нужно делать только то, что тебе близко и что ты понял. Режиссеров, которые пользуются этюдным методом, очень мало. Большинство пользуются только первой частью метода действенного анализа. После разбора за столом они, как правило, предлагают актерам учить текст. Но для тех, кто исповедует этюдный метод, — как для меня, например, — особенно важной является вторая часть метода действенного анализа. Это всегда связано с индивидуальностью педагога или режиссера. Вообще, все, что мы делаем, связано с нашей индивидуальностью. Поэтому нужно все читать, все понимать, все знать, но делать по-своему, иначе ничего не получится, и ты будешь, как попугай, повторять что-то за Станиславским, и студенты, и актеры это быстро почувствуют.

Для меня, например, важно не только действие, о котором все говорят, важны и моменты бездействия, моменты рефлексии, моменты расслабленности. Нельзя, чтобы актер все время на сцене действовал, действовал, действовал!.. У нас, в советском театре, этим увлекались в 60-70-е годы. У Станиславского взяли только действие, поняли его односторонне, и постепенно театр стал очень «действенным», упругим и моторным, иногда физкультурным. Я думаю, что есть необходимость оглянуться и сказать: стоп-стоп! Не только действие!

Мне говорят: вы субъективны. Но не я один борюсь с примитивным пониманием действия, и не я один пытаюсь добиваться на сцене моментов рефлексии, спокойствия, свободы. У Станиславского был один очень сильный оппонент. Его звали Николай Демидов. Это человек, который работал вместе со Станиславским много лет — больше тридцати лет он был его верным помощником. Он помогал Станиславскому писать книгу «Работа актера над собой». Но в последние годы, уже перед смертью Станиславского, между ними возникли серьезные споры. В частности, они касались понятий о поведении артиста на сцене. Демидов утверждал, что артист на сцене должен быть очень свободен, и что он должен быть свободен от излишних приказаний режиссера, свободен от излишней навязчивой энергии, свободен от навязчивого действия, что его голова должна быть достаточно свободна — тогда у него будет лучше работать воображение.

Я считаю, что Демидов — это выдающийся педагог, это педагогика будущего. Демидов написал четыре книги. Одна — «Искусство жить на сцене»- опубликована в 1965 году[36]. Обратите внимание, какое замечательное название: «Искусство ЖИТЬ на сцене». Не играть, не действовать на сцепе, а именно жить…

Демидов разработал особые упражнения, которые позволяют студенту быть очень свободным и очень живым на сцепе. Демидов создавал такие условия, когда студент делал на сцене, что ему захочется. Это очень тонкая методика. Демидов просил, чтобы делалось не что надо, а что хочется.

Кстати, не подумайте, что 1960-е годы были абсолютно догматическими, — это была золотая пора нашего театра. Очень важная эпоха. Тогда возникли четыре режиссера, четыре звезды: Георгий Товстоногов (Большой Драматический театр в Ленинграде), Олег Ефремов («Современник»), Юрий Любимов (Таганка) и Анатолий Эфрос. Все они были замечательные люди, талантливые, но мне из них ближе всего Эфрос. У меня настольная книга режиссера — четырехтомник Эфроса: «Репетиция — любовь моя», «Профессия — режиссер», «Продолжение театрального рассказа» и «Книга четвертая». Лучшего чтения я не знаю.

…Вы помните, как возникла ситуация, когда педагогам и студентам пришлось отложить отрывки? Отложили потому, что студенты плохо выполняли триаду, плохо выполняли «цепочки». И занялись этюдами, стали изучать этюдный метод, о чем мы с вами некоторое время и говорили. И вот, уже на втором курсе, наступает момент: давайте снова займемся отрывками.

— Что было зачетом первого курса?

— Этюды, подготавливающие к отрывкам. На втором курсе мы уже делали ассоциативные этюды, мы уже проделали и этюды на преджизнь, и на междужизнь, и на физическое самочувствие и т. д. И вот торжественный момент. Снова приступаем к отрывкам.

Студенты начинают показы. Боже мой! Отрывки не получаются! Опять не получаются. Какая интрига… Нет, честно говоря, некоторые получаются — там, где современная пьеса, где студент семнадцати лет играет молодого человека семнадцати лет, девочка восемнадцати лет играет девочку восемнадцати лет, но все остальные отрывки не получаются. Не получаются отрывки, где другой возраст, не получается, например, Хлестаков или Обломов, или Карандышев, или Сканен, или Смердяков, или Мармеладов, или Гарпагон, или Жорж Данден. В чем загадка? Что же делать с этими проклятыми отрывками? Почему не получается? Ведь душа уже разбужена. Воображение есть. Кто скажет, почему теперь-то не получаются отрывки? Уже перешли на второй курс, а отрывки не получаются. Придется снова откладывать отрывки. Как вы думаете, почему?

— Им не говорили достаточно об отношении между партнерами и о ситуации.

— Почему? Когда делали этюды, проходили каждую сцену, разбирали отношения.

— Текст не знают.

— В принципе знают.

— На первом этапе они работали сами собой, а сейчас они должны понять, что такое персонаж, чтобы они были не только собой, но и персонажем…

— Точно. Вы правы. До сих пор они все-таки учились — «я в предлагаемых обстоятельствах». Я сам собой, моя душа, мои нервы, мой способ мышления. Теперь возникает вопрос характера, другого персонажа. Оказывается, нужно играть не только себя в соответствующих обстоятельствах, а нужно играть другого человека. Человека, у которого другой характер, другая внешность. Ты хочешь сыграть Ричарда III, а он хромой и горбатый. Ты хочешь сыграть Эдипа, а он слепой. Ты хочешь сыграть Хлестакова, а он вертлявый, подвижный, у него танцующая походка. Ты хочешь из поэмы Гоголя «Мертвые души» сыграть Собакевича, а он похож на медведя, толстый, квадратный. Ты хочешь сыграть Дон Кихота, а он худой и длинный. Ты хочешь сыграть Аркадину из «Чайки», а она капризная. Что делать? Я же играю другого, мне же нужно перевоплощаться, быть Хлестаковым или Ричардом, Смердяковым или Гарпагоном, Дон Гуаном или царем Эдипом. Что делать? Продолжим эту тему завтра…

— …Вы сказали, что ночью вы обязательно подумаете, как переходить к перевоплощению, что нужно для этого. И что же вы придумали?

— Я думаю, что после того, как еще раз были отложены отрывки, мы должны послать студентов на улицу, чтобы они присматривались к людям, или в зоопарк — наблюдать за зверями.

— Правильно! Возникает необходимость в абсолютно новом упражнении. Оно называется «наблюдения». Оно имеет тысячи всяких разновидностей и нюансов, и тут нужны десятки педагогических ухищрений. Например, в январе в Бухаресте я сделал очень просто: на одном из уроков я остановил занятия и буквально отправил всех на улицу наблюдать за людьми. Собрались снова через полтора часа. Может быть, это был наивный педагогический прием, я так сделал впервые: «Вы ничего не знаете, идите наблюдайте!» Однако они пришли через полтора часа и много интересного подсмотрели на улице.

И вот студенты начинают у нас показывать наблюдения за другими людьми. Начинается с мелочей. Походка человека: покажи, какие ты видел интересные походки. Как человек держит руки, как сидит, как стоит, как смотрит, как носит одежду, как одевается, как говорит. Потом — есть такое упражнение, я его не очень люблю, но в принципе, оно полезное — многие наши педагоги его любят — «животные». Надо сходить в зоопарк, потом показать слона, обезьяну, орла. На этих показах бывает много интересного, острого, смешного. Мы делаем упражнения не только на животных, но и на растения, вещи: «Сыграй шкаф!», «Сыграй стол!»… Однако я считаю, что лучше всю энергию и всю наблюдательность потратить на людей. Официантка в ресторане, милиционер, бомжи, пьяные, нищие — сперва сразу все кидаются на экзотику. Постепенно экзотика исчерпывается, и студенты начинают приносить более тонкие наблюдения. Они уже наблюдают не только на улице, но и дома, у знакомых, у подруг и друзей, они по-другому начинают смотреть телевизор. Их глаз становится более острым. Постепенно они запоминают, как и что говорят люди разных социальных слоев, продавщица в магазине, профессор, балерина…

Что такое наблюдение? Я наблюдаю человека. Я увидел странную походку, дрожащие руки, веселые глаза, необыкновенную одежду. Я начинаю показывать, но даже если я смотрел хорошо, все равно я многое не успел понять — человек промелькнул и исчез. И тогда к моему наблюдению должна быть добавлена догадка. Нужно кое-что наблюдать, а кое о чем догадаться. И таким образом, я начинаю ощущать человека полностью. Я уже показываю не только результат того, что я увидел, по и результат того, о чем я догадался.

Вы скажете: а почему это упражнение не начать с первого курса? Нет, этого делать нельзя. На первом курсе я увидел человека под дождем, но у меня еще нет навыка ощущать дождь. Я догадался, о чем человек думает, но у меня еще нет навыка прослеживать мышление человека. Я догадался, что, видимо, у этой женщины больной ребенок, но на первом курсе у меня еще нет навыка воображения. А сейчас я уже владею триадой. И поэтому я понимаю дождь, я понимаю внутреннюю речь, я понимаю воображение, — я подошел к этому упражнению, оснащенный навыками и умениями первого курса. Сделать хорошее наблюдение — это, фактически, сыграть роль. Это возможно только на втором курсе, когда студенты уже сравнительно опытные актеры.