Способы и виды фальсификаций

Рассмотрим некоторые виды фальсификаций, происходящих в пространстве культуры, и объясним их семиотический механизм. В литературе ХХ в. практически все возможные случаи игр в фальсификацию представлены в одноименном романе У.Эко о величайшем мистификаторе Баудолино, в «Реставрации обеда» И.Грошека, в романах М.Павича, в текстах Х.Л.Борхеса. Именно эти тексты послужат материалом для анализа семиотического механизма обмана в форме игры.

1. Начнем с проблем, связанных с возникновением двойников и копий: каков механизм их создания, как их интерпретировать, как следует на них реагировать. Семиотический механизм создания копии(см. выше табл. 4) заключается в производстве нового знаконосителя (А′), находящегося в отношениях практически абсолютного иконизма с прежним знаконосителем (А). При этом, создатель такого знака утверждает, что (А′) референциально указывает на (В) и таким образом:

(А′) есть не что иное, как (А), или (А′) = (А).

В результате этого в мире возникают два и более тождественных (для «наивного» интерпретатора) объекта: (А) и его двойник-копия (А′). В свою очередь, существование одинаковых объектов увеличивает энтропийность восприятия данной ситуации, поскольку возникает вопрос, какой же из объектов интерпретатор должен считать истинным, первичным, или какой из объектов обладает для интерпретатора большей ценностью.

С семиотической точки зрения, один и тот же референт может отображаться множественными способами, но каждый раз мы будем иметь дело с различными знаками отображения. Или по-иному: один референт может быть отображен одним способом только одним знаконосителем. Соответственно, даже очень близкие (визуально, структурно и т.д.) знаконосители, указывающие, казалось бы, на один референт, все же являются различными носителями. Это заключение делается на основании того, что, в нашем обозначении, (А) и (А′) не относятся к одному референту (В): если (А) действительно отсылает к (В), то (А′) отображает сам знак (А), являясь знаком знака.Таким образом, копия является знаком оригинального знака, и потому референты отображения у них различны.

Проблема дихотомии оригинала и копии стала одним из основных исследовательских направлений У.Эко. Прежде всего, Эко акцентирует внимание на неопределенности самого понятия «оригинал». Оригинал противопоставлен копии, подделке, дубликату не на основании критериев совершенства, точности и красоты исполнения, а на основании предшествования во времени или некоторого образца. Понятие оригинал интерпретируется посредством понятий историзм, аутентичность, подлинность.

В культуре постмодернизма различие между оригиналом и копией стало эфемерным. Одна из причин – интертекстовый способ мышления, при котором каждый текст интерпретирует предшествующий текст (свой референт) и, в свою очередь, становится референтом отображения для последующих текстовых отображений. Соответственно, в семиозисе текстов оказывается невозможно обнаружить некий первый текст, который следует рассматривать как истинный, как оригинал. Каждый текст в каком-либо отношении есть воспроизведение другого текста.

Далее, решение вопроса о том, оригинал или копия перед нами, часто связано с трудоемкими специальными исследованиями, которые не всегда приводят к однозначному результату. Между тем, восприятие в совершенстве исполненной копии ничем не отличается от восприятия оригинала, при условии, что интерпретатор не знает о том, что это копия. Но тогда что же оказывает воздействие на интерпретатора – неужели только сама установка восприятия: мысль о том, что перед ним, например, оригинал картины Ботичелли, а не его репродукция? Между тем, музеи и коллекционеры желают обладать именно подлинником.

Примерами «абсолютного иконизма» в отношениях оригинала и копии являются: объект и его отражение в зеркале, объект и его голограмма, оригинал и его фотография, оригинал и его воспроизведение в виде восковой фигуры, документ и ксерокопия, документ и фальшивый документ, картина и репродукция. У.Эко говорит, что в культуре постмодернизма сильна тенденция на создание пространства абсолютного иконизма, иллюзорной реальности. Создание знаков знаков, знаков знаков знаков и т.д. приводит к ситуации потери исходного референта отображения, к возникновению знаков «без референта» – так называемых симулякров (Ж.Бодрийяр).

К семиотической ситуации знака, лишаемого своего референта, можно отнести и игру в подделку стиля – присваивание себе чужого стиля, намеренная передача сообщения в стиле другого субъекта (стилизация), присваивание фрагментов чужого текста (плагиат) и др. Вот как Чеслав Милош говорит о ситуации потери референта отображения в современной культуре:

Настали времена, когда слово имеет отношение не к предмету, например к дереву, а к тексту о дереве, который ведет начало от текста о дереве и так далее. Как быть с эпохой, которая уже не способна ничего забыть? Мы индивиды, не отдающие себе отчета в том, что кругом витает вездесущая память, что она окружает, атакует наше ограниченное сознание. Это я? Или культура, в которой я вырос? («Придорожная собачонка»)

В искусстве часто оказывается невозможным установить истинный оригинал. Например, это касается парадигм текстов, иконически воспроизводящих один и тот же «бродячий» сюжет. Если попытаться найти некоторый исходный текст в этой парадигме, то всем остальным придется, по крайней мере в отношении сюжета, отказать в авторстве, признав их копиями, или плагиатом. Так, именно в качестве знаков-версий, отображающих исходный текст, в литературе возникали «Песнь о Роланде» (следующие версии – «Влюбленный Роланд», «Неистовый Роланд» –принадлежали Боярдо и Ариосто), истории о Тристане и Изольде, Дон Жуане, Гамлете и др.

Пример невозможности однозначной идентификации знака как оригинала или как копии представлен в тексте Х.Л.Борхеса «Борхес и я». Борхес идет по Буэнос-Айресу и думает о Борхесе, везде обнаруживая знаки его присутствия: его фамилию в списке университетских преподавателей, его имя в энциклопедическом словаре и на обложках книг. Не ясно, кто из них собственно Борхес, а кто его двойник: один сочиняет «свою литературу» и тем доказывает существование другого: «я не знаю, кто из нас двоих пишет эту страницу». Это пример ситуации высокой степени энтропии с невозможностью однозначного ее разрешения в интерпретации.

Для чего же создаются копии как знаки своих оригиналов? Если известно, что это копии, то как и любые знаки, они предназначены для того, чтобы замещать свои референты (оригинальные знаки). Так, множественные копии произведений живописи (репродукции) являются посредником между оригиналом и теми людьми, которые не могут увидеть оригинал в музеях, т.е. выполняют познавательную и посредническую функции.

В ряде случаев иконический знак другого знака (иконическая фальсификация) позволяет «сохранить» историю. Так, после Второй мировой войны в Варшаве был полностью воссоздан уничтоженный Старый город, вернее, заново создан знак (копия) уже не существующего знака (оригинала). Любые реставрационные работы, связанные с необходимостью остановить естественное старение оригинала, также, по существу, могут рассматриваться как фальсификация оригинала: здесь возникает знак, соответствующий некоторому прежнему, «молодому», или исходному состоянию произведения искусства. Сам же оригинал для нас оказывается уже недостижимым. Здесь могут возникать поистине недоразумения: в результате реставрации древнегреческие статуи и храмы оказались белыми, хотя в оригинале они таковыми не были. По этому поводу Эко заметил, что все произведения античности и средневековья, сохранившиеся до наших дней, должны считаться подделками!

В новелле Х.Л.Борхеса «Пьер Менар, автор Дон Кихота» предложен еще один вариант ответа на вопрос, для чего же создаются абсолютные копии. Борхес посредством Пьера Менара (образ этот есть также фальсификация), а тот, в свою очередь, посредством обращения к Новалису (семиотическая игра в последовательную цепь отображений!) решает проблему о возможности «полного отождествления с автором». Речь идет не о «повторении» стиля, способа разработки сюжета и т.д., а именно о возможности абсолютного иконического повторения текста, который был написан другим автором: «воспроизвести буквально его спонтанно созданный роман», сочинив «Дон Кихота» в начале ХХ в. Борхес объясняет, что Менар хотел написать не второго «Дон Кихота», а первого – того, что был создан М.Сервантесом. Для этого следовало «стать» Сервантесом: изучить испанский язык его эпохи, возродить в себе католическую веру, забыть историю Европы начиная с 1602 г., т.е. создать именно тот дискурс, на основании которого был создан данный роман.

Итак, в личном архиве П.Менара были обнаружены 9-я и 38-я главы первой части «Дон Кихота» и фрагмент главы 22-й. Борхес, цитируя Менара, подтверждает, что это действительно не просто воспроизведение, но второе создание «Дон Кихота». В качестве примера Борхес дает фрагмент, идентичный у обоих авторов:

… истина – мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему».

Однако Борхес выражает сомнение в абсолютной идентичности этих фрагментов. Идентичность касается лишь формального плана выражения. Текст Сервантеса Борхес интерпретирует как «чисто риторическое восхваление истории». Тогда как тот же текст Менара определяет историю в контексте философии ХХ в.: история не как исследование реальности, а как источник реальности.

Так возникает семиотический ответ на вопрос о возможности абсолютных копий. Любое иконическое повторение есть знак уже существующего знака. Даже если, как в фантастическом случае с Менаром, мы не копируем видимый знак, а как бы создаем его заново, мы неизбежно получаем не тот же самый, а другой знак, т.е. опять знак знака. Текст Менара читается нами в контексте культуры промежутка XVII – XX вв. и неизбежно обладает иной интерпретацией (смыслом). По существу, говорит Борхес, мы никогда не прочтем сам «оригинал» – истинный текст Сервантеса, поскольку всегда имеем дело только со знаком знака – собственным метатекстом о тексте этого автора.

Ситуация практически абсолютной иконической фальсификации обладает высокой степенью энтропийности только в том случае, когда оригинал и его копии оказываются рядом, а интерпретатор не в состоянии произвести точное разграничение, где сам знак, а где знаки этого знака. В случае же обнаружения рядом двух и более «абсолютных икон», мы вынуждены разрешать энтропийную ситуацию «ложной идентификации» – заниматься поисками оригинала. Однако в отсутствие оригинала его крайне точная копия воспринимается как оригинал, если интерпретатор не подозревает, что перед ним копия. В этом случае у интерпретатора нет энтропийной ситуации: он не решает вопрос, оригинал или копия, поскольку убежден в аутентичности текста. При обнаружении же оригинала все его копии начинают интерпретироваться как знаки оригинала (знаки знака).

В культуре выработаны способы правильной идентификации, или процедуры установления оригинала: стилистический анализ, лингвистический анализ, анализ, устанавливающий возраст и состав документа, полотна и т.д. Однако такая процедура успешно работает только в случае с «несовершенными» подделками. Каждый раз мы можем обнаружить новый виток семиотических загадок. Например, если сам художник или музыкант последовательно делает несколько вариантов одного и того же текста, то надо ли только один из вариантов (но какой?) считать оригиналом, а остальные авторскими копиями? Или считать все варианты различными текстами?

2. Отражение в зеркале может рассматриваться как фальсификация самого процесса означивания. Вопрос о том, является ли отражение объекта (В) знаком объекта (В) все еще не нашел в семиотике однозначного ответа. Предложим такой вариант. Согласно определению знака, знак замещает референт в его отсутствие. В случае с отражением у нас обратная ситуация: при отсутствии референта (объект отходит от зеркала) отражение не сохраняется, а следовательно оно и не должно считаться знаком.

3.Фальсификация существования объекта референции, создание знака для несуществующего объекта (объекта возможного мира).

Семиотический механизм такой фальсификации состоит в следующем:

· происходит создание текста (знаконосителя) о якобы существующем референте;

· референт (представление о соответствующем объекте, существующее в сознании автора) отображается автором знака по иконическому типу (текст описывает «существующий» объект во всех подробностях);

· далее созданные объекты функционируют в мире в виде заместивших их знаков (текстов);

· достоверность существования созданных объектов «подтверждается», например, утверждениями самого автора о личной встрече с ними.

Вот лишь единичные примеры подобной фальсификации, рассматриваемые в романе «Баудолино» У.Эко. Эко пишет, что Баудолино:

o «явил миру святого Баудолина» – тут я и встретил святого Баудолина … и потом мы встречались в лесочке под кусточком …;

o сочинил сен-викторскую библиотеку – Баудолино, …, сообщив несколько названий тех томов, что действительно он видел, присовокупил и ряд других, которые тут же сам на месте выдумал …;

o «пустил волхвоцарей гулять по свету», объявив неизвестно кому принадлежащие мощи мощами волхвов, первыми поклонившихся Иисусу. Поскольку тела были в разноцветных накидках и шелковых штанах, как у варваров, Баудолино переодел новоявленных волхвов в католических епископов. Так был создан знак для несуществующих референтов, и волхвоцари заняли прочное место в истории. По этой же схеме «возникла» и голова Иоанна Предтечи (Крестителя);

o создал царство Пресвитера Иоанна, описав во всех подробностях его географию, историю, его обитателей. Например, жителей, у которых по два языка, чтобы одновременно говорить с двумя собеседниками, или исхиапода Гавагая и Гипатию, которая наполовину девушка, а наполовину козочка.

Подобно Демиургу, Баудолино создавал знаки для несуществующих референтов, результатом чего становилось и «возникновение» стоящих за знаком объектов, или псевдотекстов. Таким же образом М.Павич «восстанавливал» свой «Хазарский словарь», а У.Эко – рукопись-манунскрипт монаха Адсона («Имя розы»).

К этому же виду фальсификаций можно отнести процессы, описанные в романе И.Грошека «Реставрация обеда»:

o «псевдореставрация», псевдовосстановление текстов– если середина одного исторического документа утрачена, то можно вклеить фрагмент из другого документа, подходящего по формату и почерку; в результате получается манускрипт, вполне пригодный для продажи;

o стилистическое улучшение чужого текста с сохранением имени автора – «вырезать ненужный абзац, покромсать страницу, изъять у трагедии эпилог и присобачить его на новое место – милое дело для тех, кто понимает, что наша литература нуждается в критическом переосмыслении» (Грошек 2005: 21).

В текстах Х.Борхеса также присутствуют ссылки и цитаты из несуществующих литературных и философских текстов, им «созданы» не только биографии несуществовавших людей, но и целые страны и культуры. Имена «созданных» Борхесом «объектов» используются им так, как будто знак указывает на действительно существующий текст.

4. Помимо этого, одной из любимых фальсифицирующих игр Баудолино была фальсификация значения, или приписывание знаку (А) значения другого знака (не А). В этом случае знаку существующего объекта приписывался иной способ интерпретации.

Баудолино показывает друзьям им же сочиненные любовные послания, которые, якобы, адресованы ему женой императора Фридриха Беатрис. Баудолино прямо говорит, что письма от Беатрис есть порождение его фантазии. Но друзья решили, «что именно в этом высказывании и запрятана ложь», т.е. письма истинно существуют. Эко делает прямую отсылку к известному парадоксу лжеца, основанному на невозможности распутать ситуацию фальсификации:

Ты … вроде критянина-лжеца. Ты говоришь, что ты отъявленный лжец, и требуешь, чтобы я тебе верил.

(Сам парадокс, к которому отсылает нас Эко: «Все критяне – лжецы», – сказал критянин. В тот момент, когда он произносит это утверждение, оно есть истина или ложь? Ведь и он сам – критянин!)

Еще один пример намеренного приписывания знаку не его собственного значения. Поскольку Баудолино, как и весь христианский мир, был озабочен поисками Грааля, он решил проблему следующим образом: обычная чаша, взятая из дома отца, была названа чашей Грааля (Братиной) и далее функционировала в культуре уже именно в этом качестве.

К этому же виду фальсификаций относится любая намеренно ложная (т.е. происходящая не от незнания, непонимания, а в силу намеренной интенции искажения) интерпретация коммуникативных ситуаций, поступков, намерений собеседника, жестов. Ср. у И.Грошека:

– Я хотел бы стать летописцем.

– А что мешает? Сейчас на дворе самое лето («Реставрация обеда»).

Или у него же упоминание о том, что греки регулярно рассыпают гравий в местах наибольшего скопления туристов. Обычному камню (знаку А) придается значение «остатки античных развалин» (значение знака не-А).

5. Псевдоавторствоестьнамеренное приписывание авторства своего текста другому субъекту. Эта фальсификация в культуре чаще встречается под именем мистификация. Эко пишет роман о Баудолино (создает текстовый знак), приписывая его авторство самому Баудолино, который, в свою очередь, также предоставляет нам не свой собственный текст (его записи-воспоминания утрачены за исключением одного фрагмента, помещенного в первой главе). Историю Баудолино в романе излагает Никита Хониат, высший чиновник василевса Византийского, выступая, таким образом, основным субъектом, создающим текстовый знак.

В «Реставрации обеда» Грошека целый ряд людей последовательно создает тексты под именем Йиржи Геллера («Теперь ваша очередь быть Йиржи Геллером!»).

Усложнением ситуации псевдоавторства (мистификации) можно считать:

o псевдоперевод– случай, когда аутентичный, оригинальный текст выдается за перевод с другого языка текста, принадлежащего другому автору. Так, текст «Реставрации обеда» приписан Иржи Грошеку и объявлен переводом с чешского языка (истинный автор до сих пор не открыл своего имени);

o фальсификацию физического тела автора– «Теперь для начала рекламной кампании издательству требуется тело автора с лицом, которое надо поместить на обложку журнала» (Грошек 2005: 48).

6. Фальсифицирующая игра в ложные знаки основана на том, что созданный знак намеренно указывает на ложный референт или одновременно на целый ряд референтов, что увеличивает энтропийность сообщения и не позволяет достичь истинной интерпретации. Таким игровым приемом пользуются авторы детективов для нагнетания интриги и напряжения. Незадолго до убийства Роджера Экройда (в одноименном романе Агаты Кристи) несколько человек слышали его голос из-за закрытой двери кабинета. Голос как знак указывал на то, что хозяин кабинета был не один и с кем-то говорил. Этот знак, казалось, позволял также установить время, когда Экройд был еще жив. Однако данный знак был интерпретирован неверно. Преступник (ближайший друг убитого, доктор Шеппард), уже совершив убийство, оставил в кабинете включенный диктофон с голосом Экройда, и звучание голоса заставляло слышавших его производить неверную интерпретацию.

В пьесе А.Кристи «Мышеловка» по радио передают приметы преступника (Человек в темном пальто, светлом шарфе и фетровой шляпе), и этим знаком отмечена внешность сразу нескольких участников событий – Джайлза, мисс Кейсуэл и др. При этом, мисс Кейсуэл обладает мужскими манерами и голосом, что позволяет сделать предположение о мисс Кейсуэл как переодетом мужчине. Ложные знаки заставляют интерпретатора соотносить один знаконоситель сразу с несколькими референтами. При этом до конца повествования он не знает, какой из референтов истинный, а какие неверные. Для обнаружения истины мы должны последовательно проверять все знаконосители и исключать ложные.

Для создания фальсификации как таковой необходимо отсутствие актуализаторов, или дейктических средств в дискурсе, позволяющих разграничить истинный знак и его подмену. Фальсификации оказываются семиотически успешными, если у интерпретатора не возникает даже мысли о необходимости такого разграничения, если для него фальсификации обладают абсолютной достоверностью: знак (не-А) воспринимается как знак (А).

Баудолино «фактически выстроил» новый возможный мир и новую историю нашего мира. Достоверность фальсификаций была настолько велика, что никто не сомневался в том, что он действительно видел то, что описывал. Наоборот, замечает Эко: что бы Баудолино ни сказал, все воспринималось, как истина, и люди только хвалили его за правдивые рассказы. Так, некий каноник, которому Баудолино описывал им же сочиненные названия томов библиотеки Сен-Виктора, попробовал получить эти тома в библиотеке. Поскольку запрашиваемых томов на полках не обнаружилось, то обвинили в халатности библиотекаря! Эко так завершает историю об игре, в которой вымысел (семиотическая реальность) пересекся с реальностью (онтологической):

Надо думать, что в конечном итоге какой-нибудь каноник, желая привести дела в порядок, взял да и написал эти сочинения… Надеюсь, что они когда-нибудь обнаружатся ко всенародной радости… (Эко 2003: 93)

В истории с волхвоцарями Баудолино не сомневался: чтобы быть подлинными, мощам не обязательно восходить к какому-либо действительно святому. Достаточно объявить знак знаком нужного тебе референта, поскольку вера придает мощам подлинность, а не мощи придают подлинность вере …

В играх Баудолино (Эко говорит о Баудолино как о мифопорождающей машине) одна фальсификация обеспечивает достоверность другой. Так, созданные волхвоцари достоверны в контексте истории о царстве Пресвитера Иоанна:

Вне истории Пресвитера Иоанна Волхвоцари, подсунутые бродячим продавцом ковров, не имели значения. А вот в составе истории Пресвитера они превращаются в подлинное доказательство. … если я должен рассказывать об Иоанне, дабы раскрыть императору Фридриху врата Востока, то подтверждение Волхвоцарей, которые именно с Востока и приехали, укрепляет мои позиции … (Эко 2003: 120)

Таким образом подтверждается одно из основных положений семиотики: нечто, будучи названным и ставшее знаком, обретает существование (Баудолино пишет: прежде, изобретая, я выдумывал неправды, но они становились правдами). Этот же пример демонстрирует ахронологичность гипертекста (текстового пространства культуры), в котором названия текстов функционируют как самостоятельные знаки, опережая непосредственный процесс создания самих текстов.