СЕРЕДИНА ВЕКА — «ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИТОГИ»

ЛИТЕРАТУРА «ОТТЕПЕЛИ» (1953—1968)

Глава I

СЕРЕДИНА ВЕКА — «ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИТОГИ»

1. Послевоенное десятилетие — культурный контекст

Великая Отечественная война не могла не оказать влияния на общественное сознание. Но влияние это было неоднозначным. С одной стороны, произошло то, что отметил Борис Пастернак устами одного из персонажей романа «Доктор Живаго»: «И когда возгорелась война, ее реальные ужасы, реальная опасность и уг­роза реальной смерти были благом по сравнению с бесчеловеч­ным владычеством выдумки и несли облегчение, потому что ог­раничивали колдовскую силу мертвой буквы». В людях, которые кровью своей расплачивались за просчеты вождя, на фронте му­жественно смотрели в глаза смерти, имели смелость брать на себя ответственность, — защитниках родины, пошатнулась слепая вера в справедливость существующего государственного порядка, воз­росло самоуважение, произошло определенное раскрепощение со­знания. Но с другой стороны, в атмосфере ликования сама победа в жестокой войне воспринималась многими как свидетельство мудрости вождя и подтверждение превосходства советского строя.

Эти разнонаправленные умонастроения по-своему преломи­лись в художественном процессе. Сразу же после мая 1945 года была очень сильна инерция, заданная литературой военного вре­мени. В опросе, проведенном журналом «Вопросы литературы» к 20-летию Победы, книгами, которые оказали наиболее значи­тельное влияние на художественное сознание, писатели чаще всего называли «Звезду»(1946) Эммануила Казакевича и «В окопах Ста­линграда» (1946) Виктора Некрасова. И в самом деле, эти произ­ведения стоят во главе двух мощных художественных тенденций.

1

Первая тенденция продолжает героико-романтическую линию, которая расцвела в годы войны. Но Казакевич в «Звезде» (а затем и в повести «Двое в степи») обогатил ее философским пафосом, осветил коллизии войны светом Вечности. Астральные образы (Звезда, Земля), сакральные образы (Конь белый, Конь черный), игра в мистику» (разведчики, как «зеленые призраки» -- griine (icspenster) создали такую ауру, в которой постижение войны воз­им шалось до апокалиптических высот, а жизнь солдата представа­ла и чуждом соцреализму мистическом ореоле¹. Но романтическая тенденция всегда обладает склонностью к идеализации, и такой крен был немедленно узаконен в послевоенном соцреализме.

Повести В.Некрасова «В окопах Сталинграда» принадлежит роль программного произведения психологического натурализма (тер­мин предложен Л.Аннинским) — течения, зародившегося в годы ВОЙНЫв лирике поэтов фронтового поколения (С. Гудзенко, М. Лу­конин, М.Дудин, В.Тушнова, С.Орлов, Е.Винокуров, К.Ваншенкин и др.).

Психологический натурализм полемически отталкивается от возвышенно условной романтической поэтики и от парадного изоб­ражения войны. В обытовленных — но оттого не менее ужасных, а лишь обжитых — обстоятельствах войны выветриваются идеоло­гические стереотипы («политическая зрелость», «идейная стой­кость», «вера в товарища Сталина» и т.п.), которыми принято былоопределять достоинство человека. На их место в повести Некрасова вышли совсем другие критерии: «А вот вытащил бы он меня, раненого, с поля боя?»; «Пошел бы я с ним в разведку?». И в целом конфликт в повести о Сталинградской битве — одном из решающих сражений Великой Отечественной войны приобрел нравственный характер и сместился внутрь советского общества — и противостояние между краснобаями, укрывающимися от всех обязательств за частоколом из «правильных фраз», и молчунами, которые без красивых слов проливают свою кровь за эту землю, между казенными душами, готовыми уложить десятки солдат в лобовой атаке, и живыми людьми, отстаивающими свое челове­ческое достоинство и право на доверие.

Обе тенденции, обозначенные повестями Казакевича и Некра­сова, несли в себе сильный эстетический заряд: к ним примыка­ют такие примечательные для своего времени произведения, как «Спутники» и «Кружилиха» В.Пановой, поэма А.Твардовского «Дом у дороги», стихотворение М. Исаковского «Враги сожгли род­ную хату», «Повесть о настоящем человеке» Б.Полевого. Однако этим тенденциям не дали развернуться. Главная причина — в невиданном идеологическом надзоре над искусством, который был установлен сразу же после войны. Для тоталитарной государствен­ной системы страшнее голода и разрухи была опасность вольно-

¹ В рецензии, опубликованной на страницах «Литературной газеты», повесть «Двое в степи» осуждалась, в частности, за то, что в ней слышится «отзвук столь далекой советской литературе библейской торжественности, туманной значи­тельности апокалипсиса» (Марьямов А. Конь белый и конь черный // Лит. газета. — 1948.- 10 июля).

думства, принесенного людьми с фронта. Парадоксальный факт: страна лежит в руинах, тяжкий неурожай поразил Украину, в ту пору главную житницу страны, а ЦК ВКП(б) принимает одно за другим постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», о ре­пертуаре драматических театров, об опере «Великая дружба», о кинофильме «Большая жизнь», клеймит формализм в музыке. Так началось то, что Глеб Струве назвал «эрой ждановизма» (по фа­милии главного партийного идеолога той поры). Оскорбительное шельмование Ахматовой и Зощенко, в лице которых властям ви­делась старая русская культура. Навешивание идеологических яр­лыков на всякое произведение, которое выламывалось из колеи соцреализма: например, повесть Эм. Казакевича «Двое в степи» была указана в числе «идейно-порочных и неполноценных в худо­жественном отношении произведений», а статья о платоновском шедевре «Возвращение» называлась «Клеветнический рассказ А. Платонова». Разжигание шовинистических настроений под ло­зунгом «борьбы с низкопоклонством перед Западом», поиски новых «внутренних врагов», на которых можно было бы обратить гнев масс, — на этот раз ими стали «безродные космополиты», впоследствии эта кампания сползла в русло антисемитизма. И все это в обрамлении «холодной войны» и балансирования на грани войны «горячей».

В этой атмосфере всячески поощрялась тенденция помпезного романтизма, ложной эпичности и псевдомасштабности. На офи­циальный пьедестал почета возводились фильмы «Падение Бер­лина», «Сталинградская битва», «Третий удар», поставленные по сценариям мэтров соцреализма П. Павленко, М. Чиаурели, Н. Вир-ты, А. Первенцева. Вновь набирает силу производственный роман, в котором канонизируются характернейшие черты жанра: чело­век рассматривается прежде всего в свете его рабочих функций (например, в романе В.Кочетова «Журбины» целая семья пред­стает как модель производственного коллектива, способного со­здать и спустить на воду готовый корабль), эпосно-монументаль-ный или идиллически-сказочный пафос становится эстетическим камуфляжем, посредством которого украшается послевоенная ре­альность (достаточно назвать романы 1940-х годов о колхозной деревне — «Кавалер Золотой Звезды» С. Бабаевского, «Жатва» Г.Николаевой, «Марья» Г.Медынского). Рождается панорамный роман — жанр, где человек тонет в калейдоскопе политических событий. Даже такой демократический жанр, как массовая песня, в эти годы явственно тяготеет к литургической торжественности.

Все это свидетельствовало о том, что вновь возобладала инер­ция соцреализма. И тот застой в художественной жизни, который назревал в конце 1930-х годов, но был преодолен благодаря духовному подъему во время Отечественной войны, вновь стал охватывать литературу. Новых книг появлялось немало, но их художественный уровень был крайне низок — да иначе и не могло бытьв условиях, когда литературу превращают в иллюстрацию к идеологическим догмам, когда получает официальное распрост­ранение теория бесконфликтности (основанная на идеологеме о том,что в обществе, победоносно идущем по пути строительства коммунизма, нет почвы для антагонизмов), когда брошен лозунг: •I 1ам нужна праздничная литература!». В высшей степени харак­терным явлением времени стала «шпионская эпопея» Н. Шпанова «Поджигатели» (1949) и «Заговорщики» (1952), представляю­щая собой крайнюю форму тотальной заданности — сюжета, ха­рактеров, эстетических оценок. Она заместила собою ту монумен­тальную эпопею, которую ожидали после Отечественной войны¹.

Конец 1940-х—начало 1950-х годов — это самое позорное иремя в истории советской литературы, никогда она еще так низко не опускалась. Это почувствовали даже власть предержа­щие. И попытались как-то взбодрить литературную жизнь. В ап­реле 1952 года в газете «Правда», партийном официозе, была опубликована статья «Преодолеть отставание драматургии», где была подвергнута критике теория бесконфликтности. А в отчет-пом докладе ЦК на XIX съезде партии (октябрь 1952 г.) было даже заявлено: «Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, кото­рые огнем сатиры выжигали бы из жизни все отрицательное, про­шившее, омертвевшее, все то, что тормозит движение вперед»². Но критиковать предлагалось в пределах дозволенного, не пося­гая на «основы», и двигаться в русле заданных доктрин (не отсту­пать от принципов социалистического реализма, создавать образ положительного героя — строителя коммунизма, бороться с бур­жуазной идеологией и т.д., и т.п.). Поэтому все эти партийные призывы никоим образом не могли освежить литературную ат­мосферу, они превратились в расхожие лозунги и дали пищу для целой серии анекдотов.

Падение художественного уровня продолжалось. Ситуация ста-i ювилась настолько вопиющей, что о ней решился сказать сам Алек­сандр Фадеев, который с конца 1930-х годов занимал пост гене­рального секретаря Союза советских писателей. Весной 1953 года I письме к А.Суркову, с которым он в ту пору делил руководство писательской организацией, Фадеев с тревогой констатировал: «•Советская литература по своему идейно-художественному каче-

¹ Характеристика этих тенденций в литературе первого послевоенного десятилетия дана в статье: Добренко Е. Фундаментальный лексикон: Литература позднего сталинизма// Новый мир. — 1990. — № 2.

² Маленков Г. М. Отчетный доклад XIX съезду партии о работе Центрального Комитета ВКП(б) // Правда. — 1952. — 6 октября.

ству, а в особенности по мастерству, за последние 3 — 4 года не только не растет, а катастрофически катится вниз. Мало, очень мало явлений, которые можно было бы выдвинуть хотя бы как относительный образец»¹. Еще более жестко состояние текущей литературы оценил Михаил Шолохов. Выступая на Втором съезде советских писателей, который проходил в декабре 1954 года, он говорил:

«Спору нет, достижения нашей многонациональной советской лите­ратуры за два истекших десятилетия действительно велики, вошло в ли­тературу немало талантливых писателей. Но при всем этом остается на­шим бедствием серый поток бесцветной, посредственной литературы, который последние годы хлещет со страниц журналов и наводняет книж­ный рынок. Пора преградить дорогу этому мутному потоку, общими уси­лиями создав против него надежную плотину, — иначе нам грозит поте­ря того уважения наших читателей, которое немалыми трудами серьез­ных литераторов завоевывалось на протяжении многих лет»².

Но все же состоянием упадка не исчерпывается картина лите­ратурного процесса в первое послевоенное десятилетие. Застой охватил прежде всего господствующее и официально признанное ведущим направление соцреализма — это явилось следствием ущербности самого метода. А вот некоторые другие художествен­ные тенденции — из тех, что были оттеснены на периферию ли­тературной жизни или загнаны в подполье, — все-таки сохраняли жизнестойкость и способность к саморазвитию, хотя формы, в которых они порой осуществлялись, не могли не нести на себе печати противоестественных условий существования.

Так, в двух произведениях Константина Паустовского (1892— 1968) — мемуарной повести «Далекие годы»(1945) и «Золотой розе»(1953—1955), которой автор дал подзаголовок «Книга о пи­сательском труде», бережно сохранялся дух романтически-возвы­шенного, чуткого восприятия жизни, в них царила атмосфера высокой интеллигентности, сама фактура прозы Паустовского была примером подлинной литературности — трепетного отношения к слову, отточенной изобразительности и тонкой лирической вы­разительности.

На рубеж 1940 — 1950-х годов приходится завершение долгого творческого пути Михаила Пришвина (1873 — 1954), выдающегося писателя-философа. В своих натурфилософских миниатюрах «Гла­за земли»,над которыми он работал с 1946 года, Пришвин остаг ия верен избранному ранее масштабу видения отношений меж­ду личностью и миром, этот масштаб значительно шире узкосо-ппальных установок соцреализма: даже в самых лапидарных ми-1111 лтюрах Пришвина человек предстает в своих непосредственных "(ношениях с окружающей природой, лирически переживая зем­ную красоту, он открывает в ней великий смысл собственного бытия.«Мое "я" в дневнике должно быть таким же, как и в худо­жественном произведении, т.е. глядеться в зеркало вечности, вы­ступать всегда победителем текущего времени», — писал Приш-HUH в предисловии к задуманной книге¹.

Несовпадение художественных принципов Паустовского и Пришвина с господствующими литературными нормами было очевидным, хотя и не носило откровенно оппозиционный характер.Но отношение к ним со стороны официальных кругов было прохладным, если не сказать — настороженным. Во всяком слу­чае, в «обойму» признанных лидеров советской литературы ни Паустовский, ни Пришвин не входили, но в глазах серьезных читателей именно они были хранителями традиций великой рус­ской классики и именно они определяли негласную «планку» ху-ложественной культуры.

Объективно художественные итоги не только послевоенного десятилетия, но и целого историко-литературного этапа протя­женностью в четверть века были подведены не в соцреалистических производственных романах или эпопеях, а в совсем других произведениях. В то время когда общий поток текущей литературы обретал все более серый оттенок, два художника создавали свои монументальные полотна, которым было суждено сыграть боль­шую роль в истории русской литературы. Писали свои романы они буквально по соседству, в писательском поселке Переделки­но, практически в одно и то же время (конец 1940-х — начало I ⁽)50-х годов). В дальнейшем литературная судьба их произведений быларазительно несхожа. Один был отмечен высшей литератур­ной наградой страны — Ленинской премией, и именем его автора сталиприкрываться литературные ретрограды, вполне органично сочетавшие коммунистические и шовинистические догмы. Вто­рой был отмечен Нобелевской премией и на долгие годы запре­тен к изданию в родной стране, а его автор стал символом со­противления идеологическому диктату над литературой. Однако их соседство в историко-литературном контексте есть неопровер­жимый факт, и с этим обстоятельством не имеет права не счи­таться исследователь литературного процесса.

Речь идет о «Русском лесе» (1950—1953) Леонида Леонова и Докторе Живаго» (1946—1955) Бориса Пастернака.