Про основні напрямки в акторському мистецтві Основи акторської майстерності
Зміст практичних занять та методичні
Поради до їх проведення
(для викладачів театральних студій та шкіл естетичного виховання)
ПЛАН
1. К.С.Станіславський про моральне виховання актора.
2. Зміст практичних занять з основних елементів системи К.С.Станіславського:
- вивільнення м’язів;
- „дія”, „якби”, запропоновані обставини;
- сценічна уява. Види уяви;
- сценічна увага. Види сценічної уваги;
- почуття правди, логіка і послідовність;
- сценічна наївність;
- емоційна пам’ять;
- спілкування;
- характерність. Види характерності;
- методика проведення вправ на характерність.
3. Післямова.
Сьогодні по всій країні, в кожному районному центрі при музичних школах відкриті студії театральні, в кожному обласному центрі діють школи естетичного виховання, де є і театральні відділення. Дуже схвально, що молодь залучають до мистецтва. Але є велика проблема існує з методичною літературою для театральних студій.
Література, яка існує, недоступна в більшості населених пунктів. Ось тому і виникла необхідність написати методичну роботу, яка б допомогла викладачам театральних студій навчати обдаровану молодь основам акторської майстерності.
Автор використав матеріали С.В.Гіппіуса, Л.П.Новицької, Б.Є.Захави, К.С.Станіславського та інших майстрів сцени, а також свій 30-річний педагогічний досвід та досвід колег.
Запропоновані у даному посібнику вправи допоможуть учням знайти правильне творче самопочуття, розвинути і вдосконалити акторський „апарат” – його творчу увагу, уяву і фантазію. Ці вправи давно використовуються театральною педагогікою.
Вправи з кожної теми практичного посібника дають можливість педагогу розвивати ініціативу учнів, підтримувати їх пристрасть, захоплення улюбленою справою, заради якої вони і прийшли в мистецтво.
Вся робота з оволодіння азами акторської техніки базується на системі виховання акторів, яку розробив К.С.Станіславський.
Звичайно, створювати таланти ніяка система не в змозі. Зорієнтувати, прокласти шлях, застерегти від помилок, відшліфувати акторське обдарування – в цьому завдання „системи”, а заодно і даного посібника.3
МЕТОДИКА ВИКЛАДАННЯ ОСНОВ
АКТОРСЬКОЇ МАЙСТЕРНОСТІ
Про покликання актора
Перша зустріч студійців з педагогами-майстрами запам’ятовується на все життя. Тому вона повинна бути особливо змістовною і охопити саме потаємне і важливе для початківців. Саме тут доцільно поставити питання: якому мистецтву вони хочуть посвятити себе, що їх цікавить в театральному мистецтві, ким вони (студійці) мріють стати? Що, на їхню думку, може принести акторам і глядачам найвище моральне задоволення.
Нехай відповіді учнів будуть заплутаними й наївними, але вони дадуть поштовх до серйозної розмови про театральне мистецтво.
Педагог повинен розповісти про:
- роль театру в житті кожної людини і суспільства в цілому;
- про його вплив на глядачів;
- про цінність театру в естетичному вихованні глядачів;
- про мистецтво актора як головної фігури в театрі.
В перших бесідах студійців необхідно познайомити із специфікою театрального мистецтва
(синтетичне мистецтво, колективне, про атмосферу театральної творчості, про взаємовідносини і стосунки в театрі).
Педагог повинен розкрити перед студійцями глибокий зміст заповіту К.С.Станіславського: „Любити мистецтво в собі, а не себе в мистецтві”.
Любов до мистецтва об’єднує акторів у міцний колектив, а любов до себе роз’єднує їх, розвалює спільну справу. Той, хто любить мистецтво в собі, – дорожить самим процесом творчості, хто любить себе в мистецтві, - цікавиться більше його результатами.
Важливо з самого початку роз’яснити студійцям думку, що істинне сценічне мистецтво – це перш за все мистецтво художнього ансамблю і розкрити роль ансамблю в створенні вистави.
Студійці повинні добре уявити, які людські і професійні якості їм потрібно виховувати в собі в процесі навчання, щоб найкраще виконати свою місію художника.
З моменту вступу до студії вони повинні привчатися до щоденної систематичної праці, розвивати в собі вимогливість і самокритичність, уважне і доброзичливе ставлення до товаришів, непримиренність до різного роду нездорових явищ у творчому колективі: до лінощів, поганого характеру, егоїзму, прем’єрства, кар’єризму і т.ін.
Кожен член колективу зобов’язаний засвоїти високу етику і свідому дисципліну творчої праці, яка притаманна званню артиста.
Викладач повинен познайомити студійців з основними вимогами етики К.С.Станіславського і підвести до висновку, що: „Творити і проводити наші основні завдання можливо лише при відповідних обставинах, і той, хто заважає їх створенню, здійснює злочин перед мистецтвом, перед суспільством, перед всіма колективними працівниками театру. Ось чому найстрогіша етика і дисципліна дуже необхідні в нашій справі.
До питань етики і дисципліни прийдеться повертатися постійно протягом навчання в студії.
Про основні напрямки в акторському мистецтві
Школа К.С.Станіславського виховує не актора-професіонала взагалі, а актора певного спрямування. На відміну від театрального ремесла і мистецтва удавання К.С.Станіславський назвав цей напрямок мистецтвом переживання.
Викладачеві слід познайомити студійців із тим, що таке сценічне ремесло і дилетантизм. Щоб домогтися більшої конкретності у викладі цих тем, важливо проілюструвати їх живими прикладами. Такі приклади можна взяти із практики самих студійців, які при вступі показували і дилетантизм, і ремесло, і наївне удавання.
Для більшої наочності Костянтин Сергійович пропонував учням показати окремі уривки і сценки із п’єс, які вони грали в самодіяльних колективах.
Коли будете говорити про дилетантизм, то важливо розмежувати дилетантизм учнівський від дилетантизму як певної позиції в мистецтві. Дилетантизм учнівський не страшний, він є певною необхідною стадією в оволодінні будь-якою професією. Він походить від невміння реалізувати свій задум у матеріалі мистецтва. Подібний дилетантизм подолається в процесі навчання. Страшний дилетантизм за переконанням. Він заперечує акторську техніку, метод і покладається на натхнення, на раптове осіяння таланту. Актори такого роду вважають, що техніка і метод –доля бездарних, вони не сумісні з натхненням і заважають стихійному виявленню акторського „нутра”.
Дилетантизм несумісний з поняттям школи в мистецтві. Якщо дилетантизм відкидає акторську техніку, то ремесло, навпаки, зводить усю творчість тільки до техніки. Він підміняє природний процес органічної творчості умовними театральними прийомами його зображення.
У початківців не може бути ремісничої техніки, але елементи ремесла можна знайти і в них. Це перш за все театральні штампи в зображенні почуттів і образів, неправильне акторське самопочуття, яке штовхає на самопоказування, награвання, акторський пафос і т.ін.
Користування штампами часто видається за гру по системі Костянтина Сергійовича, що дискредитує сам напрямок мистецтва переживання.
До цих питань педагог буде постійно повертатися по ходу практичної роботи. Але важливо уже з самих перших кроків виховувати у учнів непримириме ставлення до різного роду сурогатів у мистецтві, вміти проводити демаркаційну лінію, відділяючи істинне мистецтво від ремісничої підробки, розвивати в собі потребу до високого професіоналізму.
В результаті цих бесід студійці повинні засвоїти, що на відміну від дилетантизму, справжнє мистецтво вимагає удосконалення внутрішньої і зовнішньої артистичної техніки, і, на відміну від ремесла, справжньої органічної дії, а не її умовного зображення. Але техніка буває різна.
Якщо техніка актора-ремісника зводиться в основному до прийомів зовнішнього зображення образів і пристрастей, а мистецтво удавання до вміння раз і назавжди зафіксувати зовнішній малюнок ролі, підказаний живим відчуттям актора в підготовчий період творчості, то мистецтво переживання пред’являє до актора і його техніки інші більш високі вимоги. Воно вимагає від нього не демонстрації готових результатів творчості, а уміння на кожній виставі заново створювати живий органічний процес по раніше розробленій логіці життя образу, не повторювати свого вчорашнього виконання, а творити кожен раз нове, справжнє „життя сьогоднішнього дня”. Прагнення до первинності і безпосередності переживань на основі щирої віри в правду своєї художньої вигадки – найважливіша характерна особливість актора цього напрямку.
Мистецтво переживання вимагає від актора не створення умовного театрального персонажу, сценічної маски, а образу живої людини в усіх її життєвій конкретності і достовірності, вимагає вміння природно, органічно перевтілитися в образ і жити його життям як своїм.
Вивчення різноманітних театральних напрямків має не лише пізнавальне значення, але й практичне.
Завдання театральної школи – правильно зорієнтувати своїх вихованців, дати їм правильне чітке уявлення про характер, кордони і можливості кожного з цих напрямків, про їх принципову різницю як з боку естетичних поглядів, так і творчого методу і артистичної техніки.
Розповідаючи студійцям про різні театральні напрямки, необхідно звернути увагу на умовність сценічної термінології, введену Станіславським.
Бесіди педагога повинні підвести студійців до правильного висновку, що вимоги, які пред’являють актору мистецтвом переживання, обумовлені найвищими естетичними критеріями. Це шлях художнього максималізму в сценічній творчості. Він недоступний тим, хто дивиться на свою артистичну професію як на засіб задоволення дрібних егоїстичних інтересів, а не як на подвиг, самовіддану працю в ім’я досягнення високих громадянських і художніх ідеалів у мистецтві.
ВИХОВАННЯ ХУДОЖНЬОГО СМАКУ
Перед всякою театральною школою по відношенню до кожного учня стоять два основних завдання: формування творчої особистості і розкриття цієї особистості. Перше завдання включає ідейно-політичне, естетичне і етичне виховання майбутнього актора (формування світогляду, художнього смаку і морального обличчя). Розкриття ж творчої індивідуальності досягається переважно шляхом професійного виховання актора.
Найважливішим завданням театральної школи є виховання в учнів високого і вимогливого художнього смаку.
Художній смак людини опирається на певну систему етичних поглядів, на певні ідейно-художні принципи. Однак самі по собі естетичні погляди ще не є художнім смаком. Іноді цей смак знаходиться навіть у протиріччях з естетичними поглядами людини. Це буває в тих випадках, коли формування художнього смаку відстає від формування естетичних поглядів.
Високим художнім смаком, органічним синтезом теоретичних знань і естетичного смаку повинен в першу чергу володіти сам учитель. Тільки в такому випадку він зможе домогтися потрібних результатів у процесі виховання. В руках театрального вчителя знаходяться такі засоби як похвала і осудження. Обидва є інструментом дуже тонким і гострим, тому користуватися ним потрібно вміло і дуже обережно. Незаслужена похвала або несправедливий докір може нанести учням великої шкоди.
Вищої похвали заслуговує правдивість, яка є однією з основних якостей реалістичного мистецтва. Тому, які б інші достоїнства не знаходив педагог у роботі свого учня, він не повинен його хвалити, якщо в ній відсутня жива правда життя.
Якщо немає правди, не потрібно шукати ніяких достоїнств.
Педагогу слід взяти за правило давати оцінку техніці виконання лише після того, як установлено розкриття сутності відображеного явища, правильна ідейна спрямованість роботи.
Якщо в цьому допущені помилки, то про техніку зовсім не слід говорити. При такому підході викладача до своїх оцінок учень звикне відводити техніці службову роль, а на перше місце завжди буде ставити зміст.
Завдання, які стоять перед театральним мистецтвом, вимагають віртуозної техніки і високої майстерності. Тому, розбираючи зміст тієї чи іншої учнівської роботи, необхідно разом з тим робити дуже детальний технологічний аналіз з виявленням причин, які породили той чи інший недолік у галузі техніки, форми, майстерності.
З року в рік повноцінно виконувати обов’язки по вихованню художнього смаку учнів театральний педагог зможе лише в тому випадку, якщо він буде постійно працювати над розвитком особистого художнього смаку. А це можливо лише при умові безперервного підвищення рівня своїх суспільно-політичних, філософських і естетичних знань. Тільки той, хто безперервно навчається, має право вчити і виховувати інших.
|