Июля Нюша явилась к Чеховым — пригласить их к себе. 8 глава

Самое важное в Раневской — ее улыбка, ее смех, — говорил автор.

Станиславский своей актерской интуицией чувствовал иррацио­нальность Раневской, ее способность веселиться сквозь меланхолию. Он чувствовал в ней эту чеховскую двойственность. Только в сплаве смеха и слез, в незаметном перетекании одного в другое могло родиться на сцене ощущение легкости Раневской.

Станиславский эту легкость в режиссерском плане роли выстраи­вал.

В Париже Раневская страдала, но и весело жила, — записывал он.

Впервые войдя в дом после возвращения из-за границы, она у Ста­ниславского радовалась и плакала одновременно при виде каждой ком­наты и вещи. Радуясь, вскакивала на диван с ногами и спрыгивала, ме­чась по комнате: «Я не могу усидеть, не в состоянии... Я не переживу этой радости». И тут же, уткнувшись в шкаф, — «шкафик мой» — всхли­пывала.

Она так умела погрузиться в свое прошлое, в детство, полное счас­тья, и, перевесившись через окно, так живо видела покойную мать про­гуливающейся по саду, что Варя думала, будто барыня больна и у нее галлюцинации. И тут же, устало проведя рукой по лицу, успокоившись, Раневская фантазии Станиславского легко входила в другое настрое­ние, чуть ли не шаловливое.

И во втором акте подобные перепады решали роль.

Отмахнувшись от серьезных тем, она беспечно бросалась в стог се­на, смеясь, наслаждаясь этим полетом, доводя настырного Лопахина до отчаяния. И вдруг, ни с того ни с сего, пугалась, моля Лопахина со сле­зами в голосе, чтобы он не уходил: «Не уходите голубчик… С ва­ми все-таки веселее... Я все жду чего-то, как будто над нами должен об­валиться дом».

В сцене бала Раневская пребывала в состоянии нервной взвинчен­ности. «Не то смеется, не то плачет. Или, вернее, проделывает и то, и другое одновременно», — помечал Станиславский в режиссерском пла­не.

«Побольше кокотистости», — просил он Книппер-Чехову, подме­няя тип эстетской амуретки на понятную ему пленительную кокотку.

Ему нравилась легкость, искренность его сестер, свободных в чув­стве. В искренности, не замутненной рацио, он не находил греха. В че­ховском Пете нет чистоты, он «чистюлька», потому что не умеет чувст­вовать, а только рассуждает о «высоте» чувства: «Мы выше любви».

Станиславский симпатизировал Раневской и не симпатизировал Пете.

Он предлагал Ольге Леонардовне найти в пластике Раневской «шикарные» и непринужденные позы и «пикантные» и «очарователь­ные» па. Перед его глазами стояли сестры.

Заслышав еврейский оркестр, заигравший французскую шансо­нетку, она откликалась ему, подпевая и подтанцовывая. Она могла распускаться до неприкрытой кокотистости — и у нее мог быть виноватый вид, «точно она только что набедокурила».

Она могла быть беспечной, непрактичной, терять кошелек, сорить деньгами — и могла быть небескорыстной. Что совсем неожиданно для Раневской — Чехова, которая, казалось, жила одной минутой, не заду­мываясь о будущем, не умея извлекать для него пользы.

Больше того, Станиславский подозревал, что, подбивая Варю на замужество, она видит в том свое спасение: «Раневская делает это очень деликатно, понимая щекотливость положения», — пишет Станислав­ский в режиссерском плане.

Из-за фигуры утонченной русской барыни Раневской, одетой в модные французские платья, сотканной из мимолетностей, выглянула на миг - в представлении Станиславского, - мелькнув, расчетливая купчиха, похожая если не на Елизавету Васильевну и Нюшу, абсолютно бескорыстных, то на женщин мира сего, среди которых он жил и кото­рых знал. И тут же исчезла.

Вряд ли этой краской пользовался Чехов. Впрочем, кто знает?

Но нет, у Чехова: уже сложены вещи и запряжены лошади. До отъ­езда остались минуты. Все решено. Спасение Раневской в данный мо­мент — Париж, а не брак Вари с Лопахиным, оставляющий «Вишневый сад» в семье. Дальше Парижа Раневская у Чехова не думает. Конечно, замужество Вари уже ничего не изменит. Это вопрос личного счастья Вари. Но если оно состоится, Раневская сможет вернуться в свой дом, где хозяйка — ее приемная дочь?

Книппер, выслушивая и автора, и режиссера, все делала по-своему. Как умела. Сосредоточивалась на переживаниях Раневской, на ее дра­ме, на ее слезах, словно бы подставляя роль под упреки Чехова и опре­деление Горького: «слезоточивая Раневская». Ольгу Леонар­довну беспокоило, что на репетициях у нее «нет слез». Немирович-Дан­ченко предостерегал ученицу от такого нечеховского подхода к роли — в приватных беседах с ней, в записочках, когда казалось, что на репети­циях что-то недоговорено, упущено. Он предлагал Ольге Леонардовне помнить о контрастах в натуре Раневской: Париж, внешняя легкость, грациозность, brio всего тона роли — и «Вишневый сад», серьез, когда нужно снять и «смешки», и веселость. «Драма будет в контрасте, о кото­ром я говорю, а не в слезах, которые вовсе не доходят до публики», — писал Немирович-Данченко Ольге Леонардовне накануне премьеры, убеждая ее уходить от жалости к себе и Раневской и больше думать о том, «кто она, что она», как и во всякой роли, чем доводить себя до слез.

Но Ольга Леонардовна в тот репетиционный период «Вишневого сада» так и не нашла в роли ни улыбки, ни смеха. Подарив Раневской свой беспечный или казавшийся беспечным нрав, нашла ее слезы.

И не сумела сдержать их.

Это были ее собственные слезы.

Может быть, она развлекалась с Немировичем-Данченко чуть больше, чем позволяла ситуация.

Может быть.

Чехов умирал. Умирал в Москве, когда репетировали «Вишневый сад». Умирал, и когда, одинокий, больной, жил в Ялте, а она играла в своем Художественном, срывая аплодисменты, наслаждаясь вниманием к себе и успехом. И некому было поглядеть за ним и вовремя дать лекар­ство — как парижскому любовнику Раневской.

Не автограф ли это Чехова?

Ольга Леонардовна не могла сдержать на сцене слез жалости к се­бе, к нему, к Раневской, когда Раневская каялась. Ведь и она, Книппер-Чехова, почти так же каялась перед Чеховым: «Я ужасная свинья перед тобой. Какая я тебе жена? Я очень легкомысленно поступила по от­ношению к тебе, к такому человеку, как ты ... Прости меня, дорогой мой. Мне очень скверно. Сяду в вагон и буду реветь», — писала она Че­хову с дороги из Ялты в Москву, когда в очередной раз уезжала от него играть, блистать в Художественном, оставляя его одного. И потом из Москвы в Ялту летело ее раскаяние: «Как это ты там один жи­вешь? Господи, Господи, прости мне грехи мои, — скажу вместе с Ранев­ской». И неизвестно, кто с кого списал эту реплику.

Она плакала своими слезами в спектакле, когда Раневская получа­ла и рвала телеграммы из Франции, как будто читала чеховские письма из Ялты, или когда Раневская признавалась Пете — нашла кому, этому «чистюльке», — что не может жить без своего далекого друга, обиды ко­торого забыла, которого простила и вина перед которым ей так невыно­симо тяжела.

Опасаясь подобных страданий, предвидя их, Чехов хотел, чтобы Ольга Леонардовна играла Шарлотту, «лучшую» роль в его пьесе, как считал он сам. Ради нее он и сделал, наверное, Шарлотту не англичан­кой, как Лили Глассби, прообраз Шарлотты — по Станиславскому, а немкой. Как в «Трех сестрах» он сделал обрусевшим немецким бароном своего Тузенбаха, предназначая роль Мейерхольду, выходцу из обрусев­ших немецких евреев. Иногда он ласково называл жену «немецкой ло­шадкой».

К тому же Шарлоттой Ивановной, кажется, звали кого-то из род­ственниц Ольги Леонардовны. Тут была зашифрована какая-то домаш­няя игра. «Это роль г-жи Книппер», — писал Чехов Немировичу-Данченко, обсуждая с ним распределение ролей.

Шарлотта - «самая удивительная и самая трудная роль», — согла­шалась с мужем Книппер. И Станиславский находил Шарлотту «милой».

Шарлотта должна быть смешной, но ни в коем случае не претенци­озной, — разъяснял Чехов, — и играть ее должна актриса с юмором. Он вспоминал юмор Лили, ее любимовские шутки в дуэте с ним.

Ольга Леонардовна в жизни обладала несомненным юмором.

Г-жа Книппер — идеальная Шарлотта, — повторял Чехов с той же настойчивостью, как и то, что Станиславский — идеальный Лопахин. И Немирович-Данченко поддерживал автора: «Шарлотта — идеальная — Ольга Леонардовна». Хотя, пожалуй, юмора Книппер-Чеховой на сцене не доставало, а вот плакала она, и плакала «всласть», давая роли мелодраматический акцент, частенько, с чем Немирович-Данчен­ко безуспешно боролся. Он, очевидно, лукавил, поддакивая Чехову, и Чехов знал, что его приятель и доверенное лицо в театре раздает роли, исходя из «внутридворцовых» интересов.

Впрочем: «Я очень хорошо понимал, что Раневскую должна играть Книппер, а он настаивал на своем», на Книппер — Шарлотте, — вспоми­нал Немирович-Данченко в 1929 году.

Чехов стремился в Москву уже не как три сестры Прозоровы, а как один муж. Это его шутка. А жену, с которой приходилось жить по пере­писке, ласково называл: «каракуля моя». Он сидел в своей Ялте, ожидая у осеннего Черного моря показанной его нездоровью московской пого­ды. Ждал, когда грянут морозы. А морозов не было до декабря. И роли распределялись без него. Ему приходилось лишь телеграфировать со­гласие с решениями правления, о которых сообщал ему Немирович-Данченко. Приходилось входить в ситуацию. Он уважал внутритеат-ральную демократию.