Пиши Дома Нужные Работы

Обратная связь

Книппер вцепилась в Раневскую. И не выпустила ее.

Ей хотелось играть «изящную» роль, «рассыпать чеховский жем­чуг перед публикой», «плести кружево тончайшей психологии люд­ской». «Отчего тебе особенно улыбается роль гувернантки? Не понимаю», — спрашивала она автора. Она действитель­но не понимала Шарлотту так, как понимал ее Чехов.

История с выбором актрисы на роль Шарлотты аналогична той, что складывалась в Художественном вокруг Лопахина.

Ольга Леонардовна отказывала клоунессе Шарлотте в изяществе, в психологических кружевах. Ее смущала артистичная хрупкость Лилиной, претендовавшей на роль Шарлотты, когда выяснилось, что Книппер назначена на Раневскую. Лилина, как сообщал Чехову Стани­славский, нашла для Шарлотты прекрасный тон, и он собирался «привить» его Муратовой, на которую в итоге пал выбор театра. А Чехов и сам думал о Лилиной — Шарлотте, когда встал вопрос об оптимальной исполнительнице этой роли: «Что она хрупка, мала ростом — это не бе­да», — ведь это был тип психофизики Лили. Кто, кто у меня будет играть гувернантку, кроме Лилиной — некому, беспокоился он, уступив жене Раневскую. Хотя Станиславский, запамятовав, утверждал впоследствии, что Чехов «требовал, чтоб была высокая немка, непре­менно Муратова, не Лилина, не Помялова».

Впрочем, Чехов мог говорить и то и другое.

Муратова, получившая Шарлотту, была счастлива. Она репетиро­вала «с глупой, блаженной улыбкой на устах». Шутя говорила, что со­гласилась бы сыграть внесценический персонаж - роль матери Яши, ко­торую не пустили дальше кухни. А ей досталась роль, которую автор считал «лучшей».

Лили была маленькой, женственной. Муратова — высокой, угло­ватой.



Лили заплетала свои длинные волосы в две тугие косы, если ве­рить мемуарам Станиславского. Муратова спросила Чехова, можно ли ей играть Шарлотту с короткими волосами? «После длинной паузы он сказал очень успокаивающе: "Можно". И, немножко помолчав, так же ласково прибавил: "Только не нужно"», — записала Муратова. И на ее вопрос, можно ли надеть зеленый гал­стук, тоже ответил: «Можно, но не нужно». Это запомнил Леонидов.

В спектакле Станиславского Шарлотта, веселясь от души, должна была развлекать гостей на балу у Раневской и зрителей Художественно­го театра, удовлетворяя требованию автора — комедийности «Вишнево­го сада». Станиславский ставил ее роль как гастрольную, в духе эксцен­трической клоунады, рассчитанной на смех публики или даже хохот. И если Книппер-Чехова, репетируя Раневскую, ходила в консерваторию и заставляла звучать в своей душе струны, созвучные квартетной музыке Чайковского, то Муратова бегала в цирк подсматривать за повадками клоунесс и училась говорить не на чистом русском языке, путая лишь род прилагательного, как просил Чехов, а на каком-то иностранно-кло­унском жаргоне. На репетициях, смешная в общежитии и тем пригля­нувшаяся Чехову, она все время жонглировала, тренировала фокусы, «salto mortale и разные штучки», и номера с воображаемой собачкой из репертуара коверного, стремясь всех смешить.

За собачку Шарлотты, стараясь «во всю мочь», лаял за сценой ге­нерал Стахович.

Муратова и Стахович с удовольствием подчинялись диктату Стани­славского, исполняя его волю. И фокусы Шарлотты, и проход ее в 4-м акте через всю сцену с собачонкой на длинной ленте вызывали смех в зри­тельном зале.

«Ах, если бы в Москве не Муратова, не Леонидов, не Артем! Ведь Артем играет прескверно, я только помалкивал», — признавался Чехов после премьеры. А роль Фирса он писал для Артема.

«Фирс совсем не тот», — считал и Мейерхольд.

Для Станиславского Фирс был «настоящим мажордомом». Он все так же церемонно, как и при старых хозяевах, — подчеркивал Стани­славский в своем режиссерском плане чеховской пьесы, — но в ином ка­честве жизни, в новой, пореформенной эпохе, — подавал барыне-дочке кофе ранним утром, соблюдая патриархальный ритуал. И все так же ве­личаво — в старомодном фраке, который висел на нем как на вешалке, и в выношенных нитяных белых перчатках, с трудом натянутых на узло­ватые суставы, — выступал в сцене жалкого бала у молодых Гаевых — Андреевичей, обнося гостей сельтерской.

Для Мейерхольда чеховский Фирс был персонажем новой, симво­листской драмы. В его провинциальных постановках «Вишневого сада» как мистической пьесы Фирс пребывал как бы в двух измерениях, про­странственных и временных. Был здесь — подавал, обносил, надевал на Гаева пальто. И не здесь, выполняя физические действия, положенные ему по роли. Он не контактировал, как требовал Мейерхольд, ни с бари­ном, ни с барыней, ни с домочадцами, между ними перемещаясь, их об­служивая. «Застывший», — говорил о нем Мейерхольд, решая Фирса в приемах условного — неподвижного, статуарного театра. Живая жизнь остановилась, замерла в нем, — считал режиссер. Эта «остановка» внут­ренней, живой жизни разрушала в херсонском спектакле Мейерхольда иллюзию реальности происходящего на сцене.

Фирс у Мейерхольда обращался прямо к публике.

Он приходил сюда из вечности и в вечность возвращался, по эту сторону ее отсутствуя.

Это был образ какой-то тысячелетней старости, — вспоминают о мейерхольдовском Фирсе участники херсонского спектакля. Фирс смо­трел слезящимися от древности и уже не видящими глазами на публи­ку, шевелил уже безжизненными губами и был у Мейерхольда' как бы знаком окаменелой вечности или маской Смерти, уже вселившейся в гаевский дом.

Конечно, ни Чехов, ни Станиславский, ни тем более трогательный и всеми любимый Артем, бывший учитель чистописания в Четвертой мужской московской гимназии, где недолго учились братья Владимир и Константин Алексеевы, — ни о чем таком не помышляли.

Артем, даже если бы захотел, никоим образом не смог бы стать ни убежденным крепостным слугой, ни абстрактной фигурой, знаком чего-нибудь.

Он не мог сыграть и представительного «мажордома», пережив­шего своих прежних, богатых хозяев, которого добивался от него Ста­ниславский.

Артем мог быть только равновеликим самому себе и быть на сцене «сейчас» и «здесь» — здесь суетиться, бормотать о вишнях, о забытых рецептах, ворчать на пятидесятилетнего Гаева, как на малого ребенка, — «молодо-зелено» — и больше ничего. Только один — сиюминутный тро­гательный слой роли в чеховском сплаве чувственно-конкретного с обобщением, с типом, был подвластен ему.

И в молодых ролях возникали проблемы с назначением актеров. Все было непросто и шло вразрез с предложениями Чехова.

«Аня прежде всего ребенок, веселый до конца, не знающий жиз­ни», — растолковывал Чехов свой замысел роли. Аня у него ребенок. Любовь девочки еще не вызрела в чувственную, какую демон­стрировала Ане ее порочная мать- амуретка.

«Аню должна играть непременно молоденькая актриса», «Аню мо­жет играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь бы была молода и походила на девочку, и говорила бы молодым, звонким голосом», — Чехов убеждал правление, что Аня вряд ли выйдет у Лилиной: «Будет старообразная девушка со скрипучим голо­сом, и больше ничего». Чехов не возражал против Лилиной — Шарлотты, когда обсуждал­ся такой вариант. Но, отдавая рукопись театру и сдав Раневскую жене, видел Лилину в роли Вари, а в Варе видел фигуру «в черном платье». Расшифровывая этот ребус, пояснял: то — что Варя ханжа, то — наобо­рот, что Варя серьезная, религиозная девица, даже монашка, но почему-то если монашка, то «глупенькая, плакса и проч. и проч.» И, подбадривая Марию Петровну, боявшуюся повторить в Варе — прак­тичную Соню или распорядительную хозяйку Прозоровского дома На­ташу, которых она играла в «Дяде Ване» и «Трех сестрах», успокаивал ее тем, что Варя не похожа ни на Соню, ни на Наташу.

Вот и все, что он сказал о Варе Лилиной.

Остальное было в тексте, и он всех вопрошавших его отправлял ту­да: «Там все написано».

Пока шли дебаты и решали раздачу ролей, Лилина думала о Варе: «Она мне ясно представилась: белокурая, полная, белая, гладко одета и причесана, очень деятельная и потому — часто красная и потная, мечта­ет о монастыре как о единственном месте, где не будет хлопотать. Сер­дечная, честная, привязчивая, обожающая Аню и в особенности Ранев­скую». Лилиной слышалось, что говорит Варя «отчет­ливо, но скороговоркой», и это ее «всегда торопится» должно стать лейттемой роли. Но Савва Тимофеевич Морозов, третий директор Художественно­го театра, имевший в правлении свой голос, настаивал в роли Вари на М.Ф.Андреевой, негласной сопернице Лилиной.

Морозов был влюблен в Марию Федоровну, влюблен, «как гимна­зист, дурачок», — жаловался Чехову Немирович-Данченко, страдавший от вмешательства Морозова в творческие вопросы. А Мария Федоров­на увлеклась Горьким, и Горький увлекся Марией Федоровной, и они оба не скрывали этого. Морозову надо было во что бы то ни стало побе­дить Горького и вернуть Марию Федоровну. Чеховская Варя, не ведая того, затесалась разменной монетой в любовный треугольник, решав­ший ее сценическую судьбу. «С Горьким и его отношением к Художест­венному театру что-то неладное. Он подпал под влияние Марии Федо­ровны, дурного человека во всяком случае… А так как она ничего не играет, то крутит, вертит, клевещет, интригует и возмутительно восстановляет и Горького и Морозова против нас, то есть меня и Константина Сергеевича, приобщая к нам Ольгу Леонардовну, Вишневского, Луж-ского и Марию Петровну — зерно театра.

С Горьким я объяснился напрямки. Что же касается Морозова, то это нелегко, потому что он путается во лжи.

И идет какая-то скрытая ерунда, не достойная нашего Театра и портящая нам жизнь» — сообщал Немирович-Данченко Чехову, вводя его в курс закулисных интриг, в которые попал «Вишневый сад».

Ему хотелось, чтобы Чехов не чувствовал себя одиноко, оторванно от его московского дома, от его театральной семьи, находившейся осе­нью 1903-го в состоянии чуть ли не распада. Он окунал Чехова в пери­петии романтической истории, за которой следил весь театр, и в свои переживания, связанные с Морозовым и «портящие» ему жизнь. Ему хотелось иметь Чехова в союзниках в его противостоянии Морозову, от­теснявшему его от прямых обязанностей директора театра по творчес­ким вопросам, от распределения ролей в том числе.

Так или иначе, но Морозов, боровшийся с Немировичем-Данченко за свое положение в театре и с Горьким — за Марию Федоровну Андре­еву, победил всех в правлении. Роль Вари получила Андреева. И хотя Чехов, ценивший лирическое дарование Лилиной, считал, что без нее эта роль выйдет плосковатой, грубой и ее придется переделывать, смяг­чать, он в ответной срочной телеграмме Немировичу-Данченко от 7 но­ября 1903 года утвердил и это назначение. Не в правилах Станиславско­го было протежировать родным. И Лилиной не оставалось ничего дру­гого, кроме как согласиться на Аню, в которой Чехов ее не видел.

Сама Андреева была недовольна и ролью Вари, и собою в роли. Она не хотела ее играть, считала, что будет в роли ключницы слишком аристократична. Ей хотелось играть Раневскую. И хотя она гладко при­чесалась и ее Варя была «монашкой», как просил Чехов, хотя она придавала движениям Вари какую-то угловатость, большей частью держа­ла голову несколько склоненной и смущалась, когда на нее смотрели, она не изменила гримом своего лица — красавицы. Личный успех, как обычно, она ставила превыше интересов роли. «Роль мне не подходи­ла», — впоследствии вспоминала она (V.l:370).

Лилиной роль Ани нравилась, она бы хотела ее сыграть. Но к осе-пи 1903 года ей исполнилось тридцать семь лет, она располнела и еще до того, как получила Аню, писала Чехову: «Боюсь, что отнимут молодые роли». Теперь же, утвержденная и Чеховым на Аню, делилась с ним: «В Ане первая моя задача обмануть публику и близких, даже Вишневского, который давно твердит что мне пора бросать играть детей», — и обрушивала на автора шквал вопросов об Ане: как она оде­вается, влюблена ли в Трофимова, о чем думает, когда вечером ложится в постель. Но Чехов избегал разговоров и об Ане. Ведь Аня - «куцая роль, неинтересная», — повторял он. Он не видел в ней ничего, кроме ее молодости, и, как всегда, отмахивался от вопросов, от-нечая, что все написал. Или отделывался шутками, вроде: «Аня совсем девочка, она же ломает спички, коробку, рвет бумажки». Или, уви­дев на одной из репетиций, что Лилина, игравшая Аню, выбегала во вто­ром акте с цветком, сказал: «Послушайте, что же это такое! Ведь Аня по­мещица, она любит цветы и рвать их не станет. Это только дачницы рвут цветы. Не нужно».

«Вид срезанных или сорванных цветов наводил на него уныние» — :шали его близкие.

Казалось, что Чехов отвечал на вопросы невпопад, не по существу и то ли всерьез, то ли в шутку. «Но все это, только казалось так в первую минуту сказанное, как бы вскользь замечание, как бы проходно, начинало назойливо проникать в мозг и в душу, и от иногда едва уловимой, характерной черточки начинала вырастать вся суть человека», — вспоминала Ольга Леонардовна манеру общения автора с актерами, за­ставлявшую исполнителей доходить «до корня сделанного замеча­ния».

Это была и его писательская манера: едва уловимая деталь, лейттема — и уже создан образ.

Он хотел видеть на сцене «свои лица» и в замечаниях актерам: Станиславскому о дырявых башмаках, и брюках в клетку Тригорина; о свисте Астрова; Качалову — о том, как козыряет Тузенбах; Вишневско­му—о шелковых галстуках дяди Вани; Леонидову — о желтых башма­ках Лопахина; Лилиной — о цветке Ани — исходил исключительно из своего внутреннего видения сценического образа, сопряженного с ка­ким-то реальным лицом или характерной жизненной деталью, решав­шей образ. Аня, помещица, выросшая в усадьбе Гаевых «Вишневый сад», вос­питана в традициях старинного дворянского рода, — говорил Чехов сво­ей репликой-ребусом.

Лилина нервничала из-за своего возраста. Она, семнадцатилетняя Аня, была старше матери — Книппер-Чеховой Раневской. Хотя многие, видевшие ее на репетициях, на генеральной и на премьере, утверждают, что вряд ли молодая актриса смогла бы так передать юность, свежесть, как Лилина, которая была «настоящей Аней». «Мария Петровна как бы освободилась духовно и телесно от себя самой, выключив жизненный опыт взрослой женщины. Она стала легкой-легкой, с наивным ясным взором девочки, непоколебимо верящей в жизнь, — вспоминала бывшая ученица школы МХТ В.П.Веригина. — Какой-то еще остаток отрочест­ва в ранней юности — плавно сгибающееся колено для реверанса мимо­ходом, перебеги с легким подпрыгиванием, как едва уловимые взлеты. Милая, умная серьезность, печаль и снова бодрая уверенность молодо­сти, рождавшая беспечную веселость. Текст артистка говорила ясным голосом, не приглушая звук в моменты огорчения или волнения а также и без тремолирования.

В театре работу Лилиной оценивали, как безусловную ее победу».

Другая бывшая ученица школы МХТ времен премьеры «Вишнево­го сада» в Художественном Надя Секевич, будущая Надежда Комаровская, вспоминала: «А какой свежестью, чистотой, детской непосредст­венностью веяло от юного облика Ани в пьесе «Вишневый сад» Чехова. Как очаровательна была ее стремительная, точно летящая походка, ми­лая неловкость тонких девичьих рук, широко, по-детски раскрытых на #мир глаз. Вишневый сад продан, Раневская рыдает. С какой нежностью Аня Лилиной успокаивает мать. Безграничной верой дышат ее слова: "Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его»

Исполнение Лилиной, вспоминал в 1911-м Эфрос, «было очарова­тельно».

Но сама артистка никак не могла успокоиться, все волновалась, как прощается Аня со старой жизнью и как приветствует новую — со страхом или нет. И после премьеры Лилина допрашивала Антона Пав­ловича: «Так ли я говорю: "Прощай, дом, прощай, старая жизнь". Я го­ворю со слезами в голосе; раза два я пробовала говорить бодрым тоном, да не выходило. Вы скажите, как по-Вашему?». «Дорогая Ма­рия Петровна, "прощай, дом, прощай, старая жизнь" Вы говорите имен­но так, как нужно», — отвечал ей Чехов. Значит, Аня прощает­ся с домом «со слезами в голосе»? А сам в ремарке написал, что Аня «ве­село, призывающе» одергивает рыдающую, отчаявшуюся Раневскую. "Мама" — звучит "бодрый" голос Ани, и ему вторит «веселое, возбуж­денное: "Ау!"» — Трофимова. Слезливость, «плаксивость» тона вообще

коробила Чехова, но сказать Марии Петровне, что она говорит «не так», он, скорее всего, не решился.

Сам он и над Аней посмеивался. Любил ее и посмеивался над ее наивностью.

А Лилина воспринимала наивность Ани всерьез.

Вряд ли, несогласный с назначением немолодой актрисы на роль молоденькой девушки, Чехов мог бы вести себя иначе с милой, ни в чем не виноватой Лилиной, чем подбадривающе-одобрительно.

Но свое несогласие с распределением ролей, им формально ут­вержденным, он все же высказывал Станиславскому. Тот вспоминал, как однажды вечером, когда уже начали репетировать «Вишневый сад» — репетиции начались 10 ноября, а Чехов приехал в Москву 4 декабря, то есть до премьеры оставалось чуть больше месяца, — Чехов вызвал его на чаепитие, а потом, уведя гостя в кабинет, «затворил двери. Уселся в свой традиционный угол дивана, посадил меня напротив себя и стал в сотый раз убеждать меня переменить некоторых исполнителей в его но­вой пьесе, которые, по его мнению, не подходили: "Они же чудесные ар­тисты", — спешил он смягчить свой приговор».

А вообще, как в случае с Артемом, он предпочитал «помалкивать».

Роль Пети Трофимова его беспокоила, конечно же больше других. Когда он заканчивал пьесу, роль ему нравилась: «Роль Качалова хоро­ша». Когда закончил, она показалась ему «недоделанной». Немирович-Данченко, прочитав пьесу, прямо сказал ему в первом телеграфном послании, что Петя Трофимов написан слабо. И Чехов, видимо, затаился в обороне.

И все же помимо воли он попал в эпицентр споров о роли студен­та, которая и впредь, на протяжении пятидесятилетней жизни спектак­ля на сцене театра, оставалась одной из самых дискуссионных.

Полемизировали друг с другом, скорее всего, Станиславский и Ка­чалов. По косвенным свидетельствам — отголоскам того, что происхо­дило между ними на репетициях, - можно восстановить суть разногла­сий режиссера и актера, готовившего роль, для него написанную. Ни тот, ни другой вопросов Чехову о Пете не задавали. Вопросы задала Ольга Леонардовна, выполнявшая функции буфера между театром и автором, как говорила о себе она сама.

10 ноября 1903 года в театре состоялась беседа о пьесе и прошел первый репетиционный день. Утром 11 ноября Ольга Леонардовна села за письмо. Пришлось огорчить мужа. Он просил «выписать» его нако­нец в Москву. Но погода «все еще не установилась, все еще нет санного пути. Нет снежка. Нет сухости», которую ждали, — отвечала Ольга Ле­онардовна Чехову. И поохав, переходила к делу, включая му­жа арбитром в спор о роли Пети: «Вчера на беседе много говорили о Трофимове. Он ведь свежий, жизнерадостный, и когда он говорит, то не убеждает, не умничает, а говорит легко, т.к. все это срослось с ним, это его душа. Правда? Ведь он не мечтатель-фразер? По-моему, в нем мно­го есть того, что есть и в Сулержицком, т.е. не в роли, а в душе Трофи­мова. Чистота, свежесть».

Качалов хотел играть Петю лучезарным, устремленным в высокую мечту, в произносимых им монологах.

Ольга Леонардовна, Качалов и многие художественники дружили с Сулержицким, бродягой, прибившимся к Художественному театру. И любили его.

Сулержицкий — и пропагандист, фразер, одно с другим не совме­щалось.

Чехов любил Сулержицкого и не любил фразеров. По свидетельст­ву Бунина, цитировавшего в воспоминаниях о Чехове кого-то из знако­мых Антона Павловича, Чехов «положительно не выносил фразеров, краснобаев, книжников».

Ольга Леонардовна предоставляла Чехову их соображения о роли Пети Трофимова, заручаясь поддержкой автора.

Все Петино, казалось им, сходилось в Сулержицком, сыне пере­плетчика, по сословию мещанине, человеке-особнячке, как называли его в театре и как говорила о нем Ольга Леонардовна. Все Петино сво­бодомыслие, его политическое подполье, тюрьмы и ссылки, задуманные Чеховым, умещались в биографии Сулержицкого. В ней было к тому же и неоконченное Училище живописи, ваяния и зодчества, alma mater Владимира Сергеевича Сергеева-2, тезки Дуняшиного Володи. Владимир Сергеевич-2 — ровесник Сулержицкого. Они учились одновременно и могли знать друг друга. Пройдя через все лишения, Сулержицкий сохранял поразительную необремененность бытием и легкость на подъем, на смену мест, соответ­ствующую частой смене духовных увлечений, занятий, профессий.

Качалов именно Сулержицкого, вечно куда-то несущегося, хотел бы выбрать прообразом роли. Сулержицкий походил на Петин идеал. Чеховскому Пете, все имущество которого — подушка и связка книг, хо­телось быть свободным как ветер и легким как пух, который носится в воздухе. Сулержицкий был именно таким — независимым, прозрачно ясным в поступках, всегда окрыленным какой-либо идеей, оживленным в споре, смехе, пляске, пародировании людей, в общении как со знаме­нитостями, с Толстым, Чеховым, со Станиславским, видевшим в Сулержицком ученика-преемника, так и с молодежью. Он был гениальным в своем бескорыстии, считал Толстой, тоже любивший Сулержицкого, своего последователя, толстовца.

«Качалов читал ему роль, и он в диком восторге от Трофимова», — передавала Чехову жена мнение Сулержицкого. Сулержицкий знал и о том, что происходило на репетициях «Виш­невого сада». «Качалов хочет играть Трофимова, студента, «под меня». Не знаю, удачно ли это он задумал. Я пьесы не читал еще. Что-то у них, к сожалению, в театре, кажется, не ладится. Говорят, «Вишневый сад» будет ставить не Владимир Иванович, а Константин Сергеевич. Хорошо ли это будет?» — писал Сулержицкий Чехову 17 ноября 1903 года.

Конфликт, назревавший между режиссерами, развивался. В нача­ле ноября Немирович-Данченко еще только беспокоился: «Как мы бу­дем режиссировать, — до сих пор мне не ясно». Но уже в следующем письме сообщал автору, что ставить «Вишневый сад» будет один Станиславский, а он будет «держать ухо востро», и ус­покаивал Чехова, объясняясь с ним: «Константину Сергеевичу, как режиссеру, надо дать в «Вишневом саде» больше воли. Во-первых, он уже больше года ничего не ставил, и, стало быть, у него накопилось много и энергии ре­жиссерской, и фантазии, во-вторых, он великолепно тебя понимает, в-третьих, — далеко ушел от своих причуд».

Именно Станиславский, получивший единовластие в режиссуре «Вишневого сада», был незримым оппонентом Качалова и Книппер, выбравшей сторону Качалова, его понимание образа чеховского студента. Когда Ольга Леонардовна просила мужа подтвердить вер­ность выбранной Качаловым модели, покроя роли Пети Трофимова и неверность иной точки зрения, присутствовавшей в ее вопросах: «Когда он говорит, то не убеждает, не умничает. Ведь он не мечтатель-фра­зер?» - она спорила со Станиславским. Это он видел за Петей, живу­щим в бане, а не в господском доме, обличавшим в своих монологах без­делье, никчемность господ и барскую мораль, — другое лицо: Дуняши­ного Володю — социально ущербного, социально закомплексованного, «пасмурного», «облезлого», то есть не ясного, не свежего и умничавше­го, — не соответствовавшего Петиному идеалу, действительно похоже­му на Сулержицкого.

Для Станиславского в его рабочей формуле Петя равен Володе, Владимиру Сергеевичу-1, и не равен Сулержицкому.

Репетируя с Качаловым, Станиславский не отступал от намечен­ного в режиссерском плане, его осуществляя. Разрабатывая партитуру роли, он не отступал от равенства: Петя=Володя.

«Какой вы умный, Петя», — говорила чеховская Раневская.

Станиславский не оспаривал ни Петиного, ни Володиного ума. В его режиссерском плане Петя «умно» рассуждал о «гордом человеке», об интеллигенции, которая ничего не делает, о рабочем классе, который погряз в нищете и бесправии. Петины «умные слова», умные речи перед господами, Лопахиным и Аней, Станиславский перемежал с тишиной, с благоговением перед ними Раневской и Ани. Володя, однако, и умный, и начитанный, желал казаться, в отличие от органичного Сулержицкого, еще умнее и ученее и вставлял в устную и письменную речь иностранные, мудреные слова. Станиславский знал Володю как книжника и как краснобая-фразера, которого оспаривали в Пете Книппер и Качалов. «Не увлекайся этой позой и в этом отношении не бери примера с Володи. Это его недостаток. Высокопарный слог безвкусен в простом и искреннем письме», — говорил Станиславский сыну Игорю, опасаясь, что мальчик, привязанный к репетитору, будет подражать ему35.

Петя в режиссерском плане Станиславского «умничал», самоут­верждаясь, красуясь перед Раневской и Аней. Вещая «об умном», «ум­ничая» перед слушателями, демонстрировал свою начитанность, дока­зывал свое интеллектуальное превосходство над ними, не удостаивая их диалогом. Брал реванш за социальную униженность, за личные обиды на них. В чеховских монологах Пети Станиславский слышал голос че­ловека нервозного, давно и глубоко травмированного.

Чеховский Петя у Станиславского во втором акте непрерывно хо­дил и курил, выступая перед Раневской, Гаевым, Лопахиным, Аней и Варей. Он убежденно артикулировал чеховский текст, но, не поднимая глаз, смотрел «в пол» или «в землю». Или «в книгу». Весь конец моно­лога об интеллигенции Петя проводил в режиссерском плане Стани­славского сидя и недвусмысленно обнаруживая источник своих мыс­лей: «нервно листая книгу». Умные и высокие идеи Пети заимствованы из книг, которые он таскает за собой. Он соглашался или полемизиро­вал с книжным текстом, а не обвинял господ, не обличал их как человек с убеждениями.

Петя у Станиславского — именно оратор-фразер.

Гаев у него, витийствуя, сотрясал воздух, жестикулируя во втором акте по направлению к небу.

Пластика Пети иная.

«Так студенты говорят умные вещи», — помечал Станиславский в режиссерском плане второго акта, «заземляя» взглядом Пети, устрем­ленным вниз, «в землю», «в пол» и «в книгу», его порывы — «восторжен­но», «еще восторженнее», снижая Петю — до школяра, постигающего книжную премудрость, подменяющего ею отсутствие самостоятельного эмпирического опыта.

Книжность, цитатность Петиного мышления Станиславский чув­ствовал и в воспаленной фразе Пети-Володи, брошенной в лицо барыне Раневской, — «Я выше любви» — в ответ на ее искреннее недоумение: «В ваши годы не иметь любовницы». Передразнивая Петю - «Я выше любви», — Раневская в mise en scene Станиславского, иронизировала над ним, изображала ученого-неоплатоника, теоретика, повторявшего чу­жие афоризмы. Петя Трофимов читал у Станиславского, однако, не Платона.

«Нервно листая книгу», склоняясь к ней, Петя отмахивал «спада­ющие на лоб волосы».

Только откуда у «облезлого барина» с редкими волосами пластиче­ская характерность длинноволосого?

«Отмахивая спадающие на лоб волосы» — это горьковская пласти­ка. Таким, резким движением головы, отмахивающим рассыпающиеся прямые длинные волосы, изобразил Горького на своем портрете Серов. Эта пластика рождалась в воображении режиссера, когда он натыкался на антиинтеллигентские выпады Пети и на скрытые горьковские цита­ты о «гордом человеке» — из «На дне». Он сам в роли Сатина произно­сил их.

Очевидно, Петя у Станиславского читал книги Горького и других «эсдеков», как определял партийную принадлежность Горького Стани­славский, и их таскал за собой. Скрытую у Чехова связь Петиных моно­логов с горьковскими Станиславский переводил в зрительный ряд, на­стойчиво «заземляя» в Пете, читателе Горького, недоучившемся студен­те, горьковскую убежденность, горьковский пафос «эсдека».

Станиславский искал Петю в своем режиссерском плане в снижен­ном горьковском типе. Связь Пети с Горьким у Станиславского, как и у Чехова, отчетливее, чем с Сулержицким, читателем и последователем Толстого. Угловатый, пасмурный, облезлый, Петя режиссерского плана Станиславского в своих рассуждениях о «гордом человеке», которому нечем гордиться, о рабочих, прислуге и интеллигенции — фразер, высо­копарный, выспренний, а не убежденный «эсдек». Когда Петя у Стани­славского говорил, он именно самоутверждался и умничал.

«Трофимов на Вас не похож ни капельки», — отвечал Чехов, споря с Качаловым, непосредственно Сулержицкому, человеку со­вершенно некнижному. Философия и реальные дела Сулержицкого бы­ли озарены внутренним огнем и собственным творческим порывом. Значит, в душе чеховского Пети не было ни мира, ни гармонии Сулер­жицкого. В нем не было свободного человека.

Именно так и решал Станиславский роль Пети в своем режиссер­ском плане. He-героя — добивался Станиславский в Пете от Качалова, вызывая его протест. Артист, выспрашивая автора через Ольгу Леонар­довну о своем персонаже, заступался за Петю, отстаивая в нем героя.

А может быть, Чехов уводил Петю от прототипа, угаданного акте­рами, стараясь избежать неприятных для него последствий подобного угадывания — в «Попрыгунье» и «Дяде Ване»? Ведь так он поступил и с Шарлоттой, в которой Станиславский узнал Лили.

Нет ответа. Но то, что Сулержицкий — один из прообразов Пети Трофимова у Чехова, как Горький и как Дуняшин Володя, исключить нельзя, несмо­тря на косвенную отповедь автора — артистам.

Качалов поднимал, возвышал Петю до героя, и если не до Горького и не до Сулержицкого, то до себя самого. В Пете Трофимове премьеры Художественного театра, свежем, жизнерадостном, было больше роман­тических порывов актера, вышедшего из студенческой среды, и сцени­ческого героя-любовника, чем Пети Чехова и Пети Станиславского.

Качаловский Трофимов любил Аню: «Солнышко мое! Весна моя!»

— под жалейку и скворцов театра, окутывавших его романтику пронзи­тельной светло-весенней тоской. Он подкупал своей глубокой искрен­ностью в роли Пети и в первом акте, и во втором, когда, завоевывая Аню, перетягивая ее в свой стан, внушал ей, как мелочна ее привязан­ность к своему саду, и открывал ей вид на всю Россию, которую они по­строят. В нем было «сладкое ожидание счастья, неведомого, таинствен­ного». И личного, и вселенского, всечеловеческого, полного высокого смысла. На его чувство и светлые надежды нельзя было не отозваться,

— писал Эфрос о Пете Качалова.

Качалов, по свидетельству Кугеля, отнесся к фразам чеховской ро­ли «очень всерьез». Кугель спорил с таким толкованием роли Пети Тро­фимова. Правда, с иной, чем у Станиславского, аргументацией. Он спо­рил с превращением Пети в чеховского лирического героя. Художест-венники «объявили, что Чехов, наконец, уверовал, и, уверовав, видите ли, не нашел другого выражения для своей внезапной «веры», как об­лезлую фигуру недотепы», — писал Кугель в 1905-м о тех, кто считал Петины речи радостными упованиями Чехова36. Среди таких был и Эф­рос. Эфрос считал, что Чехов доверил своему «облезлому барину», не испугавшись его облезлости, «самые дорогие мысли и мечты, свои са­мые глубокие печали и самые светлые верования».

А Кугель сближал Петю Чехова с Епиходовым — недотепой, двад­цатью двумя несчастьями.

«Разве это мой «Вишневый сад»? Разве это мои типы? За исклю­чением двух-трех исполнителей — все это не мое», — говорил Чехов Е.Карпову о спектакле художественников37.

Этим исключением был Станиславский в роли Гаева. Чехов одоб­рил артиста. И хотя отзыв Чехова о Гаеве привел сам Станиславский, ему можно верить. Станиславский на редкость самокритичен. Впрочем, Чехов одобрял Станиславского-актера, а не режиссера «Вишневого са­да»: «Я имел успех в роли Гаева и получил на репетиции похвалу са­мого Антона Павловича Чехова — за последний, финальный уход в чет­вертом акте».

В Гаеве Станиславского, чеховские юмор и меланхолия, сошлись в одном лице, в «глупом лице хорошего человека», писал П.Безобразов в «Руси» после премьеры. Станиславский-актер переиграл Станислав­ского-режиссера и в своем подходе к роли совпал с автором. У них был общий прообраз и одинаковое его восприятие: «люблю» и «посмеива­юсь».

Чеховский Гаев будто списан в режиссерском плане Станиславско­го с его эпистолярного образа брата Владимира Сергеевича — из пись­ма-представления его Чехову летом 1902-го. Как характерность Гаева Станиславский взял от Володи его затаенную грусть, его «скорбь о том, что он пустой и неисправимый человек», какую-то трещину, которая сказывалась в нем. А проницательные критики улавливали в Гаеве, сы­гранном Станиславским, несостоявшегося музыканта. А.Мацкин, при­сматривавшийся на фотографиях к рукам Станиславского — Гаева, те­ребившим белоснежный платок, уверял, что «это руки музыканта, по нерасчетливости природы доставшиеся биллиардному игроку, сильные руки, с хорошо развитой кистью, с беспокойными нервными пальцами, м движении которых есть бессознательный ритм»38.

Там, где Станиславский шел от знакомой жизни, он одерживал по­беду. Гаев стал одним из его артистических шедевров.

Его Гаев был болтлив, легкомыслен, беспечен и очень растерян. Вокруг его фигуры была тончайшая аура юмора и щемящей грусти. Он чувствовал, что приближается катастрофа, и не хотел этого понимать. Убегая от неприятного, погружался в прошлое. В молодости он служил н земстве. Им овладевал либеральный раж, и он начинал витийствовать. Очнувшись, сникал, конфузился, становился жалким, точно «набедоку­ривший» ребенок, извинялся за то, что так глупо вел себя и наговорил псякой чепухи, и плакал от бессилия.

В этом Гаеве сомкнулись шарж и настроение; внешняя характер­ность в интонационных деталях и в россыпи смешных мелких мимиче­ских черточек и жестов то биллиардного игрока, толкающего шар в лу­ну, то господина с тросточкой, — и надломленность, сыгранная в послед­нем акте. Все было рядом. Его фигура заставляла сжиматься сердце и посмеиваться над нею. Мало кто из критиков сумел передать этот поч­ти невозможный синтез изобразительности и драматизма. Как и в Епи-ходове — Москвина. Одни считали, что Станиславский не чувствует ко­мического гения Чехова. Другие, Кугель в их числе, — наоборот, что он снижает трагедию до вульгарной развлекательности.

К сцене отъезда — коронной в роли Гаева для Станиславского — прислуга снимала в старинной зале люстры, зеркала и картины.

В опустевшем, оголившемся пространстве среди сложенных чемо­данов, дорожных узлов и сумок Гаев в пальто, шарфе и калошах долго си­дел на ящиках, смотрел в окно и слушал, как стучат топоры по стволам.

Ему хотелось плакать.

«Гаев — жалок, у него задумчивый, виноватый вид», — писал Ста­ниславский в режиссерском плане.

Машинально надел на кольцо ключи, посмотрел на часы, попытал­ся взбодриться — не вышло.

Раневская «блуждает между сложенной мебелью. Садится, трога­ет, может быть, целует некоторые любимые стулья и вещи. Аня за ней. Гаев смотрит в окно и незаметно утирает слезы» (1.12:459).

Вынув холеными руками белоснежный носовой платок, Гаев пово­рачивался к окну, и зрители видели только спину плачущего человека, который беспомощно лепетал: «Сестра моя, сестра моя...»

Эту заданную режиссером мизансцену четвертого акта и финаль­ный уход Гаева, отмеченный похвалой Чехова, описывали многие ре­цензенты и мемуаристы.

Подобное могло случиться и с ролью Раневской.

Но на премьере не случилось.

В премьерной Раневской Художественного театра все же было больше самой Ольги Леонардовны, которая не нашла легкости Ранев­ской, ее смеха и улыбки, о чем просил Чехов. Ольга Леонардовна все плакала, плакала, забыв о предостережениях Чехова и Немировича-Данченко, тщетно боровшихся с ее слезами.

Сидя на репетициях в Художественном театре, Чехов однажды сказал Леонидову, что Оля играет «хорошо, только немного молода». Видимо, был во власти первоначального замысла, строивше­гося вокруг «либеральной старухи». А может быть, по обыкновению, уклонялся от определенного высказывания.

Всю вину за прорывавшуюся в роли Раневской плаксивость тона он перекладывал на Станиславского.






ТОП 5 статей:
Экономическая сущность инвестиций - Экономическая сущность инвестиций – долгосрочные вложения экономических ресурсов сроком более 1 года для получения прибыли путем...
Тема: Федеральный закон от 26.07.2006 N 135-ФЗ - На основании изучения ФЗ № 135, дайте максимально короткое определение следующих понятий с указанием статей и пунктов закона...
Сущность, функции и виды управления в телекоммуникациях - Цели достигаются с помощью различных принципов, функций и методов социально-экономического менеджмента...
Схема построения базисных индексов - Индекс (лат. INDEX – указатель, показатель) - относительная величина, показывающая, во сколько раз уровень изучаемого явления...
Тема 11. Международное космическое право - Правовой режим космического пространства и небесных тел. Принципы деятельности государств по исследованию...



©2015- 2024 pdnr.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.