Глава VII. О ПРАКТИЧЕСКОМ ПРИМЕНЕНИИ «ИЗМЕРЕНИЙ»

Мудрость во всех житейских делах, мне кажется, состоит не в том, чтобы знать, что нужно делать, а в том, — чтобы знать, что делать прежде, а что после.

(Л. Толстой)

В дополнение, а не взамен

Н. Горчаков приводит слова К. С. Станиславского, сказанные на репетиции «Горя от ума» (1931-1932): «Всей моей системе грош цена, если она не служит практике репетиций, воплощению текста пьесы, работе актера над собой и над ролью. Умом ее можно понимать и принимать, но научить себя ею пользоваться — вот в чем вся трудность и в то же время вся ее ценность» (47, стр.176). Эти слова Станиславского не означают, очевидно, вульгарного практицизма.

Между теорией, даже самой верной, и практикой неизбежна некоторая дистанция. Прохождение ее зависит от умения пользоваться теорией.

Предложенное мною не содержит в существе своем ничего нового. Я предлагаю только обратить внимание на повсеместно распространенное и общеизвестное и условно разъединить обнаруженное для последовательного использования.

Новизна сводится к раздельному рассмотрению с определенных точек зрения, которые сами по себе также отнюдь не новы. Я предлагаю на каждой из них задержаться и на время отрешиться, отвлечься от других точек зрения. Ново только это — специальный и неизбежно узкий (сосредоточенный) взгляд на течение взаимодействия между людьми в жизни и на сцене. (Примитивные аналогии: модница внимательна к одежде, врач занят здоровьем: зубной — сосредоточен на зубах пациента, ларинголог — на горле, окулист — на глазах, каждый отвлекается на какое-то время от всего остального.)

Для такого профессионально узкого взгляда, я полагаю, есть основания. Во-первых, узость взгляда на отдельных этапах профессиональной работы отнюдь не исключает самого широкого взгляда в итоге и в целом; во-вторых, сосредоточенность противостоит беглости и предохраняет от поверхностности, и, в-третьих, обзор, при котором взгляд останавливается в последовательном порядке на существенном, как раз и есть широкий взгляд.

Кругозор каждого человека неизбежно ограничен, хотя сам он этого может не замечать. Поэтому в режиссерском искусстве важно не просто существование точки зрения на жизнь, изображенную в пьесе, а то, чтобы она открывала действительно важное и чтобы помимо точки зрения, обычно присущей данному режиссеру, он умел пользоваться и другими, в той мере и тогда, когда этого требует дело.

Я предлагаю «точки зрения» на взаимодействия людей не в отрицание и не взамен каких-либо иных, самых широких, свободных, индивидуальных и субъективных, а только и исключительно в дополнение к ним. Они призваны помочь расширению взгляда и обогатить его, а не вытеснить и не подменить его чем-то новым, унифицированно однообразным.

Одному режиссеру свойственно устремлять свое внимание преимущественно на внутреннюю, духовную жизнь персонажей — он видит переживания героев будущего спектакля как таковые. Другому столь же свойственно видеть в пьесе определенные пространственные положения действующих лиц, мизансцены. Таким был, вероятно, В. Э. Мейерхольд; А. Гладков записал его слова: «Я убежден, что актер, ставший в верный физический ракурс, верно произнесет текст. Но ведь выбор верного ракурса — это тоже акт сознания, акт творческой мысли. Ракурсы могут быть неверные, приблизительные, близкие, почти верные, случайные, точные и так далее. Диапазон отбора громаден. Но как писатель ищет точное слово, так и я ищу точнейший ракурс» (40, стр.232). Внимание некоторых режиссеров сосредоточено прежде всего на жанре пьесы, других на быте, на исторической достоверности событий и характеров. А иногда на публицистической актуальности текста или на возможности превратить далекое прошлое в злободневное.

Я думаю что каждый из этих подходов может быть правомерен. Охарактеризованные в предыдущих главах «измерения» конкретизируют и переживания, и идею, и тему, и жанр, и быт; они связаны и с положением тела в пространстве — с ракурсом. Их смысл в том, что они — не общие рассуждения, не мечтания, не мысли сами по себе и не интонации, позы и жесты как таковые. Их назначение — связывать самое отвлеченное с самым вещественным, чувственно ощутимым. Причем каждое «измерение» берет и то и другое со своей определенной, условно и временно изолированной точки зрения. Режиссерская и педагогическая практика убедила меня, что, применяя их, можно вести актера в нужном режиссеру направлении и в то же время не навязывать ему ничего чуждого его индивидуальности. Они предоставляют актеру свободу в границах, практически достаточно широких, и не допускают произвола.

Но, применяя «измерения», нельзя ни на минуту забывать, что все они — лишь средства для построения живого взаимодействия образов надлежащего содержания и характера. Если в воображении режиссера ясна цель — «натура», которую он хочет воспроизвести, то «измерения» к его услугам. Если же «натуру» он не видит, то «измерения» теряют всякий смысл, как и вообще любые приемы психотехники. Они могут быть полезны, пока и поскольку режиссер озабочен тем, чтобы на сцене происходило подлинное взаимодействие действующих лиц пьесы, и именно оно было таким, а не другим. Впрочем, «измерения» могут помочь и в «натуре» увидеть то, что при поверхностном взгляде ускользает.

Река взаимодействий и берега предлагаемых обстоятельств

Лицом к лицу

Лица не увидать.

Большое видится на расстоянье.

(С. Есенин)

%[Наша наука говорит: отодвинь явление — и я с ним справлюсь и освою его. «Далековатость» (выражение Ломоносова) и познаваемость для нее почти однозначны.

(О. Мандельштам)

Маркс писал: «...Отдельная личность сливается с жизнью целого, а целое находит свое отражение в сознании каждой отдельной личности» (90.1.103). Этот обобщающий закон постоянно дает о себе знать. Он распространяется и на общественные отношения и на поведение каждого человека в отдельности. «Целое» — это обстоятельства, окружающие личность. «Если мы рассматриваем человека одного, без отношения его ко всему окружающему, то каждое действие его представляется нам свободным. Но если мы видим хоть какое-нибудь отношение его к тому, что окружает его, если мы видим связь его с чем бы то ни было,— с человеком, который говорит с ним, с книгой, которую он читает, с трудом, которым он занят, даже с воздухом, который его окружает, со светом даже, который падает на окружающие его предметы,— мы видим, что каждое из этих условий имеет на него влияние и руководит хоть одною стороной его деятельности. И на столько, на сколько мы видим этих влияний,— на столько уменьшается наше представление о его свободе и увеличивается представление о необходимости, которой он подлежит» (147, т.7, стр. 368). Эти мысли Л. Н. Толстого имеют прямое отношение к театральному искусству, поскольку оно воспроизводит жизнь людей.

«В каждом художественном произведении одно выражено через другое», — утверждает М. В. Алпатов (6, стр. 7). Взаимодействия актеров являются искусством в той мере, в какой через них выражены сложные, значительные и интересные для зрителей обстоятельства жизни героев, а таким путем и их характеры.

Любой правдивый спектакль (в отличие от ритуала условного представления) в той его части, которая состоит из поведения актеров, есть единый беспрерывный поток взаимодействий. Он течет в той мере, в какой подлинны действия актеров, и течет столь стремительно, сколь увлечены актеры целями своих действий.

Если взаимодействия в спектакле — река, то предлагаемые обстоятельства — берега. Береговая линия может быть сложна и причудливо запутана, она состоит из множества мельчайших изгибов на каждом отдельно взятом участке. Но она имеет и определенное общее направление. На равнинах река извивается и ее течение едва заметно, в горных ущельях оно стремительно и очевидно. Так и предлагаемые обстоятельства. Какие-то из них дают генеральное направление развитию взаимодействий, какие-то дают крутые повороты, какие-то определяют направление на относительно коротких дистанциях, какие-то вызывают мгновенные оттенки в приспособлениях борющихся.

Внимание к предлагаемым обстоятельствам при подготовке спектакля и их учет могут быть разными. Можно у самой воды изучать камни, прибрежные камыши и песчаные отмели, а можно смотреть с самолета, с высоты в тысячу метров. Можно видеть в предлагаемых обстоятельствах причину мгновенного приспособления, а можно — причину важнейших событий пьесы. Горизонт постепенно расширяется, когда вы поднимаетесь и удаляетесь, и сужается, когда опускаетесь и приближаетесь. Отходя, вы жертвуете подробностями во имя общего обзора; приближаясь, вы отказываетесь от широкой панорамы ради конкретных подробностей. Берега все те же, а вид их меняется в зависимости от расстояния, с какого вы их рассматриваете.

Характеристика предлагаемых обстоятельств с самого большого расстояния — это социально-политические, исторические и этнографические очерки. На ближайшем расстоянии — то, что должно существовать в воображении актера конкретно в данный момент. От того, как установлены те и другие предлагаемые обстоятельства и насколько поверят в их реальность артисты, зависит течение событий спектакля. Одни дают ему общее направление (сквозное действие), другие конкретизируют поведение персонажа в частных (малых, простых) действиях артиста. Такова же, в сущности, и диалектика любого явления искусства: в малом — большое, в частном — общее.

Режиссерский план «Отелло» К. С. Станиславского (1929 — 1930) начинается с обстоятельных рассказов о прошлом Родриго и Яго (134, стр.10-18). В примечании к сцене «В сенате» (134, стр.117) К. С. Станиславский предлагает «несколько мечтаний... в помощь исполнителям ролей дожа и Брабанцио». И там и тут речь идет о предлагаемых обстоятельствах, которые, как пишет Константин Сергеевич, «занимают первостепенное положение». Он называет «мечтаниями» очерки, им сочиненные, — то, чего нет в тексте пьесы, но что увидел режиссер при взгляде с большой высоты на события, в ней изображенные, и что касается истории, политики, философии и психологии. Практические указания К. С. Станиславского актерам конкретизируют эти «мечтания» в последовательном ряде (линии, партитуре) взаимодействий; эти указания предельно просты и определенны. Константин Сергеевич пишет: «Такая партитура, или линия, по которой вам следует идти, должна быть проста. Этого мало — она должна удивлять вас своей простотой» (134, стр.266). Если продолжить нашу аналогию с рекой и берегами, то можно сказать, что режиссер поднялся ввысь, а потом, приближаясь от общественно-философского понимания трагедии к каждой сцене и к каждому простейшему действию, устанавливает береговую линию чуть ли не на ощупь...

Вл. И. Немирович-Данченко, репетируя пьесу «Три сестры» (1939 — 1940), много внимания уделял общей атмосфере времени и среды, психологии героев, их прошлому и т. д. Но и он подходил вплотную к самой конкретной ситуации и предъявляя поэтому высокую требовательность к мельчайшим оттенкам поведения. Примеров тому в опубликованных стенограммах множество (см. 103).

Иногда предлагаемые обстоятельства активизируют человека, подгоняют и похлестывают его; иногда сдерживают; иногда ставят в тупик, вынуждают искать новые пути к цели, отказываться от нее, менять направление и т. д. Берега могут быть таковы, что течение реки едва заметно...

В «Трех сестрах» борьба глубоко скрыта. Береговая линия здесь причудлива и противоречива. Но если она образует замкнутый круг — течение останавливается. Река превращается в пруд, в озеро, в болото. Вместо взаимодействий — самокопание, самоуглубление, «переживания», тот дурной «чеховский стиль», с которым Вл. И. Немирович-Данченко упорно боролся. Настойчиво возражая против прямолинейной активности героев, он строил сложную, но четкую конфигурацию берегов — предлагаемых обстоятельств — и тем самым добивался от актеров нужного качества взаимодействий. Это делается все более ясно по мере приближения репетиций к спектаклю. Отсюда его протесты против играния состояний, против «элегии».

Художественное качество взаимодействий на сцене начинается с отбора предлагаемых обстоятельств режиссером — с построения берегов — и завершается верой актеров в эти обстоятельства как в реальность; тогда меж твердых берегов бьется живой поток действий, устремленных к единой сверхзадаче. Строить поток взаимодействий при помощи предлагаемых обстоятельств — это значит так отбирать их, чтобы взаимодействия актеров не стихийно возникали, а преднамеренно выражали значительное содержание.

Прибегая к предлагаемым обстоятельствам, можно ограничиваться и только ближайшими (уткнувшись в них) и только самыми отдаленными (взглядом, так сказать, из стратосферы), минуя среднюю дистанцию. То и другое встречается постоянно... Но, взятые только в упор, они не ведут к художественному качеству взаимодействий. Взятые только с высот стратосферы, они лишены конкретности; актерам не удается поверить в их реальность, и они остаются благими намерениями. А по видимости верный принцип там и тут как будто бы соблюден: режиссер указал на предлагаемые обстоятельства. Но не на те, которые одновременно и достаточно значительны, чтобы дать направление развитию взаимодействий, и достаточно конкретны, чтобы актерам поверить в их подлинность.

Увидеть в упор первые попавшиеся предлагаемые обстоятельства, руководствуясь текстом пьесы фраза за фразой, может каждый грамотный актер. Взгляд с большой высоты требует эрудиции. Но рассказывать о конфигурации берегов можно по глобусу и по учебникам географии, не зная и не желая знать, как реально выглядит то, что ясно на словах — в умозрительных построениях, в вольных мечтах.

«Складным футом легко мерить с большой точностью холст, но очень неудобно прикидывать на него сидеральные [звездные] пространства»,— заметил А. И. Герцен (36, т. 2, стр.364). А в искусстве именно «звездные пространства» воплощаются с точностью «секунды во времени и вершка в пространстве», по выражению А. Д. Дикого...

«Помните, — говорил Мейерхольд,— что искусство- это всегда одним крылом в небе, другим крылом — по земле» (цит. по 167, стр.120). Научиться искусству (быть «крылом в небе»), как известно, нельзя. Только подметать землю — не искусство. Но можно научиться подниматься выше ближайших предлагаемых обстоятельств, а кто и насколько поднимается — это всегда удел дарования, а не только трудолюбия. Отойти от ближайших — это значит найти точку зрения, с которой видно существенное, относящееся к более или менее длительному этапу течения взаимодействий, а не к отдельно взятому моменту и не ко всему процессу в целом. На ближайшем расстоянии каждый метр береговой линии своеобразен, на географической карте все реки одинаковы. На средней дистанции видно и повторяющееся и различное. Таково назначение предлагаемых мною «измерений». Приближаться вплотную вынуждает стремление к реальности, к достоверности; отходить, удаляться — стремление к охвату целого, к обобщению.

М. А. Чехов, по свидетельству М. О. Кнебель, предлагал специальные учебные упражнения на «чувство целого». Такие, например, задания: «Посмотреть на цветок и воспринять его как совершенное, прекрасное целое. Потом рассмотреть подробно структуру цветка — форму его лепестков, сердцевину, цвет, запах и т. д. Разобрав каждую деталь, опять взглянуть на цветок как на гармоничное целое. Потом Чехов предлагал нам представить себе не одну розу или ромашку, а букет из роз или ромашек. Не одну березу, а березовую рощу, сосновый бор или смешанный лес» (68, стр. 76).

Для репетиционной практики К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в указаниях на предлагаемые обстоятельства характерны и приближения вплотную, в упор, и удаления, отходы — в частности и на среднюю дистанцию. Указывая то на ближайшие предлагаемые обстоятельства, то на самые отдаленные, приходится членить поток взаимодействий то более, то менее подробно на этапы, эпизоды, звенья, куски; чем сильнее актер, тем меньше приходится заниматься мелочами, а дробность членения зависит от расстояния {121).

Каждое «измерение» предполагает среднюю дистанцию, каждое указывает на определенные предлагаемые обстоятельства и может служить основанием для деления. Можно видеть смену одного этапа, эпизода, куска другим в переходе инициативы от одного к другому; можно — в переходе от дела к позиции и от позиции к делу, в переходе от одного позиционного наступления к другому, в смене представлений о соотношении сил и интересов.

Каждое «измерение» даст свои куски. Если попытаться применить сразу все «измерения», то получится такое мелкое дробление, что целое может легко затеряться в обилии равнозначных деталей. Поэтому одновременное применение всех «измерений» противоречит их главному назначению — отдаляться от ближайших предлагаемых обстоятельств ко все более широкому охвату важнейших.

Но охват с максимального расстояния практически труден. Поверить в реальность даже и одного предлагаемого обстоятельства из числа тех, которые определяют все поведение в роли целиком, удается только в исключительных случаях актерам исключительно одаренным. А «как правило, преодоление «трудностей» осуществляется методом разделения труда, то есть облегчением задачи... если так называемой интуиции не хватает, надо перейти к анализу, целое усваивается по частям. При некоторой сообразительности все «трудное», сложное, незнакомое, непреодолимое можно свести к чему-то гораздо более легкому, простому, знакомому, преодолимому. Это основной метод. Но, повторяю, не единственный... Напомню мой совет: рыть туннель с двух концов, никогда не терять из виду «начала и конца» (101, стр.150). Эти слова Г. Нейгауза вполне применимы к работе режиссера с актерами {122).

Назначение «измерений» — как раз в «разделении труда». Они — способ анализа и классификации предлагаемых обстоятельств для вычленения наиболее значительных на каждом данном этапе борьбы на данной стадии репетиционной работы.

Практически приходится при помощи соответствующих «измерений» вырабатывать и изучать те качества взаимодействий, которые в первую очередь необходимы, но отсутствуют в поведении актеров, и те, которые в их поведении присутствуют, но не должны присутствовать. Одни нужно создавать, другие — убирать. В этом, в сущности, главный смысл предлагаемых мною «измерений».

Позитивная программа режиссера логически требует ответа на вопрос: что наиболее важно в данном взаимодействии людей? Ответ может касаться того, что устанавливается каким-то одним из основных «измерений». Иногда это — принадлежность инициативы, иногда — характер предмета борьбы, иногда — представления о соотношении интересов или сил.

Но позитивная программа нередко выдвигает на первый план негативную.

Так, скажем, «дружественность» может вовсе не быть существенной чертой данного наступления, но появляющаяся в связи с ее отсутствием враждебность может быть совершенно недопустимой. Так же и «соотношение сил» иногда не имеет решающего значения, но им приходится заниматься, если исполнители держатся недопустимых о нем представлений. Отбор предлагаемых обстоятельств требует «расчистки» — устранения тех, которые непроизвольно засоряют фарватер сквозного действия спектакля. «Туннель» всегда приходится рыть с двух концов...

Вс. Мейерхольд сказал: «Самое сценичное в драме — это зримый процесс принятия героем решения... Именно поэтому «Гамлет» — любимейшая пьеса всех времен и народов» (40, стр, 222). Эту же мысль в более общей форме высказывал Л. Толстой; ее мы находим и в «Драматургии» В. Волькенштейна (см. 29) и в «Психологии искусства» Л. Выготского (см. 32).

Значительные для героя решения меняют направление его деятельности и кладут конец чему-то одному, давая начало чему-то другому. Они могут относиться к любому «измерению». Это может быть переход от безучастия к инициативности, от обороны к наступлению, от позиции к делу, от дружественности к враждебности, от силы к слабости и т. п. Такое решение героя принуждает к тем или другим решениям и его партнеров. Поэтому оно поворачивает весь поток взаимодействий.

В события пьесы, а вслед за тем во все богатства ее содержания зрители вовлекаются, ожидая этих решений, предугадывая их, множеством ассоциативных ходов оценивая и сопоставляя то, что они видят на сцене со всей окружающей их жизнью. В решениях героев — и раскрытие характеров, и рисунок борьбы, и толкование пьесы. Значительное решение героя на одном «измерении» неизбежно сказывается потом и на всем его поведении по другим «измерениям».

Так, если человек резко, решительно перешел от обороны к наступлению, то далее он постепенно переходит, например, от дела к взаимоотношениям, от дружественности к нейтральности и к враждебности; если резко перешел от дела к позиционному наступлению, то потом постепенно — от дружественности к враждебности, от одних представлений о соотношении сил к другим и т. д.

Если важное решение принято психологически обоснованно, убедительно и достаточно определенно, то обычно последующие изменения в ходе взаимодействий возникают сами и непроизвольно — те, такие и в таком порядке, как это логически вытекает из принятого решения и из оценки его партнерами — и специально заботиться о них не приходится.

Поэтому деление процесса борьбы на куски по принципу принятия героем новых и значительных решений практически ведет к определенным качествам взаимодействия сразу по многим «измерениям». Важнейшее в каждом данном случае «измерение» играет роль исходной посылки — ее и нужно прежде всего вырабатывать, все остальные — логические выводы из нее. Если они сделаны верно, то самый крутой, резкий и неожиданный поворот в ходе борьбы будет убедительным и логически оправданным. Если же выводы эти сделаны неверно, то приходится работать над их исправлением и заниматься каким-то из «измерений», которое делается существенным потому, что налицо фальшь — нарушение логики создаваемой борьбы.

Отбор действий