Фотопортрет обладает теми же качествами: натура зафиксирована документально, но выбранный и схваченный объективом момент, точка зрения и освещение воплощают то, как увидел и понял ее портретист.

«При дурном исполнении все пьесы равны», — писал А. Н. Островский. Так же равны все плохие портреты — они похожи на натюрморты. В хорошем спектакле знакомая пьеса выглядит новой, оставаясь сама собою. Новое не противоречит сходству, а подчеркивает и выделяет его; сходство убеждает в реальности нового. Чем более известна (популярна) и значительна натура, тем выше требования к сходству с ней (в живописи это — лица знакомых исторических деятелей, в театре — классика: Чехов, Толстой, Достоевский, Тургенев) и тем труднее найти в ней новое. Тем ответственнее задача портретиста. Безответственных путей два: один — пренебречь сходством, другой — не увидеть нового. Но новое не существует абстрактно. Оно всегда в чем-то определенном и вполне конкретном: в «жизни человеческого духа» действующих лиц спектакля — в том, как именно протекает борьба между ними, в частности — по каким-то определенным ее «измерениями».

Если все искусства и всегда говорят о человеке и о его связях с миром, следовательно — о жизни людей, все, даже, скажем, архитектура, то драматургия, режиссура и актерское искусство, кроме того, воспроизводят саму эту жизнь. Драматургия — средствами слова, актерское искусство — средствами действия, режиссерское искусство — композицией борьбы. В практической работе обнаруживается, какое значение режиссер ей придает и сколько внимания ей уделяет.

В зависимости от того, какую позицию в происходящей в мире борьбе идей занимает режиссер, он выбирает ту или иную пьесу из имеющихся в его распоряжении, руководствуясь тем, к чему автор призывает, на что указывает, что открывает. Но режиссер выбирает пьесу и как ценитель драматургии; он руководствуется не только тем, к чему автор пьесы призывает, но и тем, как в тексте это воплощено. Далее — борьбы идей и мировоззрений, не конкретизирующейся в борьбе определенных людей, нет и быть не может. Значит, превращение любой пьесы в жизнь людей на сцене требует внимания к борьбе в самом простом и конкретном смысле и забот о том, чтобы она на сцене действительно происходила.

В окружающей нас жизни можно видеть бесконечный поток мелких, но вполне конкретных столкновений между отдельными людьми по самым разнообразным поводам. Это — низший уровень понимания жизни и борьбы. Но в этом же потоке столкновений можно видеть и борьбу относительно устойчивых интересов, борьбу принципов, борьбу убеждений, борьбу идеалов. Это — понимание более высокого порядка. Оно требует умения анализировать факты, устанавливать связи между ними, умения отличать случайное от существенного, умения обобщать их и называть соответственно их сущности.

Но и такое понимание для режиссера недостаточно, пока оно не открывает ему значительного нового — того, что он, режиссер, может открыть зрителям и что может быть интересно, нужно, важно им для понимания существующего, для жизни.

Низшие ступени возможны без высших; каждая вышестоящая без нижестоящей есть фикция — отрыв от действительности, самообман или подмена реальности пустыми абстракциями, пустыми словообразованиями.

Путь познания, по Ленину, — «от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике». Любое из звеньев этой последовательности необходимо в любой области знания, в любой разумной деятельности.

Если режиссер ответ на свои высокие духовные устремления находит в пьесе и реализует во взаимодействиях актеров, то зрители идут обратным путем: они видят, «живо созерцают» вполне конкретные действия актеров. Их, зрителей, нужно поднять на следующую ступень, им надо показать взаимосвязь этих действий: борьбу, в которой раскрываются образы, характеры действующих лиц, их интересы, идеалы, их духовный мир. Но режиссер в той мере достигает своей цели, в какой ему удается поднять понимание зрителей еще выше: подвести их к открытию нового, к пониманию ранее не осознанного ими общего смысла всех событий пьесы в целом, как он, режиссер, этот смысл видит. Тогда зрители сами и для себя делают те идейно- познавательные выводы, которые и представляют собою сверхзадачу режиссера... Убедительность, обязывающая сила этих выводов зависит от того, в какой мере они, эти выводы, вытекают из «живого созерцания» происходящей на сцене борьбы и насколько они — продукт пройденного пути к «абстрактному мышлению и от него к практике».

В этом единстве общего и частного, абстрактного и конкретного заключается сила воздействия любого произведения искусства. В режиссерском искусстве она зависит в значительной, если не решающей, степени от умения видеть и понимать в самой жизни и в пьесе борьбу как в самом общем, так и в самом конкретном (специальном) смысле этого понятия и строить эту борьбу в актерском исполнении спектакля — в живом взаимодействии актеров.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 1

Искренность и выразительность 1

Общение — взаимодействие 2

Общие закономерности и штампы 3

Экономия сил и субординация целей 5

Обнажение борьбы 8

Задача, предмет и тема борьбы 9

Глава I. «ИНИЦИАТИВНОСТЬ» 14

Принадлежность инициативы 14

Распределение инициативы 16

Наступление 18

Мобилизованность 19

Пристройки 21

Воздействия 23

Развитие и темпо-ритм 26

Наступление «за настоящее» (за поступок партнера) 28

Наступление «за будущее» (за сдвиги в сознании партнера) 30

Наступление «за прошедшее» 31

Оборона 34

Наступление-основа борьбы 36

Инициатива и тема спектакля 37

На репетиции 39

Инициатива и сверхзадача роли 41

Глава II ДЕЛА. И ВЗАИМООТНОШЕНИЯ В БОРЬБЕ 44

Представления о партнере и представления о себе 44

Взаимоотношения как предмет борьбы 47

Разновидности позиционных наступлений 52

«Удалять» — «ставить на место» 54

«Удалять» — «возвышать себя» 56

Приближать — «возвышать партнера» («призывать к себе») 58

Приближать — «унижать себя» («идти к партнеру») 60

Выяснение отношений 62

В пьесе, в режиссуре, на репетиции 63

Глава III. СООТНОШЕНИЕ ИНТЕРЕСОВ — ДРУЖЕСТВЕННОСТЬ И ВРАЖДЕБНОСТЬ 65

Общность и разность интересов 65

Соотношение интересов и инициативность 68

Соотношение интересов в деловой и позиционной борьбе 71

В пьесе, в режиссуре, на репетиции 74

Глава IV. СООТНОШЕНИЕ СИЛ. СИЛА И СЛАБОСТЬ 78

Возможности и интересы 78

Проявления представлений о соотношении сил 83

Соотношение сил, инициативность, дело и позиция, дружественность и враждебность 88

В пьесе, в режиссуре, на репетиции 92

Глава V. ОБМЕН ИНФОРМАЦИЕЙ — ДОБЫВАТЬ И ДАВАТЬ 95

Информация — способ борьбы 95

Инициативность в обмене информацией 98

В позиционной и деловой борьбе 100

Соотношение интересов и сил в обмене информацией 101

На репетиции и в спектакле 107

Глава VI. ПРОИЗВОДНЫЕ «ИЗМЕРЕНИЯ» 109

Благовоспитанность и невоспитанность (манеры) 109

Молодость и старость (возраст) 115

Мужественность и женственность 120

Уравновешенность и экспансивность. Профессиональные навыки и др. 123

Глава VII. О ПРАКТИЧЕСКОМ ПРИМЕНЕНИИ «ИЗМЕРЕНИЙ» 128

В дополнение, а не взамен 128

Река взаимодействий и берега предлагаемых обстоятельств 129

Отбор действий 133

Примеры из репетиционной практики К. С. Станиславского, Вл. И.Немировича-Данченко, А. Д. Дикого 136

Измерения» и мизансценирование 143

Измерения» и «решение» 144

Глава VIII. НЕКОТОРЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОБОБЩЕНИЯ 147

Рисунок (композиция, структура, партитура, схема, контуры, костяк) взаимодействий 147

Становление профессии 150