Пиши Дома Нужные Работы

Обратная связь

Характеристика балетов второго «Русского сезона» в Париже.

В сезоне 1910 г. – тема красоты соблазнительно злой или вовсе безчувственной – в «Шахеризаде». Вторая тема – обманчивой, неясной мечты балансирующей на грани грезы и бреда – в «Карнавале». Обе темы варьировались на новом материале. Снова главенствовала живопись. Первый балет Фокин поставил на материале характерного танца, широко и свободно развивая пластические мотивы Востока. Второй балет столь же самобытно театрализовал бытовые танцы, окрашенные элементами «классики». «Жар-птица» - дал то, чего недоставало первому «сезону». Игорь Стравинский перечеркнул устаревший взгляд на балетную стилизацию фольклора. Была разработана самобытная и стройная музыкальная драматургия. Мотивы народной фантастики предстали в загадочном обличье чудес древнего Востока. Каждый вид пластики живописал ситуацию того или иного эпизода. Однако эпизоды лишь по видимости слагались в целое, являя на деле вереницу сменяющихся звеньев-миниатюр. «Жар-птица» стала событием «сезона», открыв парижанам поэзию русского фольклора в духе его новейших стилизаций. Спектакль отодвинул в прошлое сусальные воплощения русской сказки и открыл новые, современные пути балетной театрализации фольклора. Карсавина. Нижинский создал роли серого негра («Шехеразада»), Арлекина («Карнавал»), Альберта. Фокин и его жена В. А. Фокина исполнили роли Ивана-царевича и царевны Ненаглядной Красы, Булгаков - шаха и Кащея. Ида Рубинштейн, Клеопатра прошлого «сезона», играла султаншу Зобеиду в «Шехеразаде».

1. «Шахерезада»Балет в блестящем исполнении дягилевской труппы имел колоссальный успех. Его хореография была основана на сложных движениях нескольких групп танцоров, в которые вплетались индивидуальные па. В кульминации — сцене оргии — все группы соединялись в одну, внезапно останавливались, а затем движение резко ускорялось, «словно для того, чтобы распутать это сплетение человеческих тел», — вспоминал один из помощников Дягилева. Роль Зобеиды, предназначавшаяся для Иды Рубинштейн, внешность которой удивительно подходила для воплощения роковых восточных красавиц, отличалась минимальными движениями. Все складывалось из отдельных поз, жестов, поворотов головы. Роль Золотого раба исполнял Нижинский — уникальный танцор, отличавшийся удивительной гибкостью, высочайшим прыжком, во время которого он словно парил в воздухе. По словам Фокина, Нижинский «напоминал первобытного дикаря... всеми своими движениями. Это — полуживотное-получеловек, похожий то на кошку, мягко перепрыгивающую громадное расстояние, то на жеребца с раздутыми ноздрями, полного энергии и от избытка силы перебирающего ногами на месте». Бенуа также оставил свое впечатление: «полукошка-полузмея, дьявольски проворный, женоподобный и в то же время страшный». Марсель Пруст, побывавший на премьере, сказал: «Я никогда не видел ничего более прекрасного».

Сюжет

В шахском гареме Зобеида пытается умилостивить мужа. Но Шахриар мрачен: приехавший к нему брат Земан, правитель Персии, уверяет, что жены шаха неверны. Зобеида вновь пытается смягчить сердце повелителя, но он непреступен и бросает вокруг подозрительные взгляды. Танец трех альмей не в силах отвлечь Шахриара от тяжких дум. Он объявляет, что отправляется на охоту. Зобеида умоляет его остаться, но шах со свитой удаляется. Обитательницы гарема упрашивают главного евнуха впустить в гарем их любовников — негров. Внезапно вернувшийся Шахриар застает жен, развлекающихся с любовниками. Его янычары кривыми саблями режут жен и рабов. Зобеида молит оставить ей жизнь, но, получив отказ, убивает себя. В наступившей тишине рыдает шах.

Жар-Птица»

Замысел балета «Жар-птица» на народной русской фольклорной тематике родился коллективно — в горячих спорах художников, театральных и литературных деятелей, причастных к одному из самых влиятельных эстетических кружков России начала ХХ века — «Миру искусства» Многие из них были связаны с Сергеем Дягилевым, работая у него в «Русских сезонах» и в его журнале «Мир искусства», поэтому нет ничего удивительного, что тот узнал об этих разговорах и не только быстро откликнулся, но и взял инициативу в свои руки по созданию балетного спектакля.
В 1909 году С.Дягилев посадил балетмейстера М. Фокина за создание либретто и хореографии, а сам отправился к композитору А. К. Лядову с просьбой о написании музыки. Анатолий Лядов к этому времени был известен как композитор русской фольклорной темы: он был автором свыше 200 обработок народных песен, им был сочинен ряд миниатюрных музыкальных произведений-картинок к русским народным сказкам. Так что тема Жар-птицы — тоже персонажа русских сказок, — с которой обратился к композитору С. Дягилев, должна была быть Лядову близка. И композитор действительно взялся за работу, но дело у Лядова продвигалось столь медленно, что Дягилев решил передать написание музыки другому композитору.

Начались поиски этого другого композитора. Дягилев обратился к Н. Черепнину, но тот в конце концов сам отказался от этой работы. А время, между тем, шло — музыки всё не было.

Как-то Дягилев попал на концерт, где испонялось произведение молодого композитора Игоря Стравинского «Фейерверк». Успеха у публики это произведение не имело. Но Дягилев потому и был выдающимся антрепренером, что умел видеть и понимать то, что не видели и не понимали другие. Замена А. Лядову нашлась — этим другим композитором стал Игорь Стравинский.

Дело происходило осенью 1909 года в Петербурге, куда Игорь Фёдорович Стравинской только что вернулся после летнего отдыха в имении жены Устилуг. Он предполагал продолжить сочинение оперы «Соловей» по одноименной сказке Г. Х. Андерсена (закончить это произведение ему удалось только к 1914 г.), когда получил предложение от Дягилева о работе над балетом «Жар-птица» — ему доставили сценарий и предупредили, что постановка назначена на весну 1910 года. Однако при этом постоянно перерабатывалась и литературная часть.

Хотя основную часть в сочинении либретто проделал балетмейстер будущего балета М. Фокин, но одного автора либретто у балета нет; к работе были привлечены чуть ли не все вокруг: художники Леон Бакст, А. Бенуа, А. Головин и Н. Стеллецкий (в источниках — как правило, переписываемых друг у друга, — так и написано: Н. Ф. Стеллецкий[3][5], но скорее всего, имеется в виду художник Дмитрий Семёнович Стеллецкий (1875—1947), который в своем творчестве развивал мотивы древнерусского искусства[11] — что подтверждается перепиской; уже позже, 14/27 июня 1910, перед премьерой балета «Жар-птица», Д. С. Стеллецкий, находясь в Париже, писал А. Я. Головину, что специально остается еще в Париже на несколько дней, чтобы быть на премьере балета: «Остаюсь до воскресенья, хочу видеть „Жар-птицу“. Видел ваши поразительные рисунки к костюмам. Мне страшно нравится музыка Стравинского (оркестр) и танцы»), литератор П. Потемкин и писатель, знаток древнерусской словесности А. Ремизов. Были использованы сказки об Иване-царевиче, Жар-птице и сером волке, о Кащее Бессмертном и Царевне Ненаглядной Красе. Кроме того, Фокин ввел в либретто ночные игры и хороводы зачарованных царевен из сказки «Ночные пляски» Ф. Сологуба[3].

В своих воспоминаниях Бронислава Нижинская писала о создании этого балета — поскольку и она сама, и ее старший брат, выдающийся танцовщик Вацлав Нижинский, в этот период много работали с С.Дягилевым, — она оказалась в курсе истории создания балета «Жар-птица». Среди использованных для либретто сказок была народная сказка «Кащей Бессмертный», которая в свое время уже вызвала неудовольствие цензурного комитета — когда в 1902 году композитор Н. А. Римский-Корсаков написал для частной сцены оперу на этот сюжет, цензура ее запретила. А во время революции 1905 года студенты консерватории своими силами решили исполнить эту оперу, но спектакль «был прерван и запрещен полицией как порождавший революционные идеи и призывавший к отмене самодержавия (очевидно, с точки зрения цензуры, Кащей воплощал идеи самодержавного правителя, а яйцо символизировало его власть)»[13]. Б. Ф. Нижинская привела общее мнение всех участвующих в создании балета и просто оказавшихся рядом, что из-за этой сказки вряд ли новый балет будет когда-нибудь поставлен в Российской империи
Надо сказать, что как ни торопились с постановкой балета, но к объявленному сроку все равно не поспели, и тогда Дягилев пошел на хитрость: хотя на афише было заявлено «Жар-птица», на сцене исполнялось pas de deux принцессы Флорины и Голубой птицы из балета «Спящая красавица», неизвестное парижанам, притом в новых ориентальных костюмах Льва Бакста[10]. Исполнители — те же, кто должны были исполнять главные партии и в настоящем балете «Жар-птица»: Тамара Карсавина и Михаил Фокин. Судя по всему, парижане остались вполне довольны. Про подмену знали только в узком кругу «своих» — то есть непосредственно работавшие с Дягилевым.

Премьера состоялась в Париже на сцене Гранд-опера 25 июня 1910 года. Спектакль назывался по-французски: «L’Oiseau de feu». В главных партиях: Жар-птица — Тамара Карсавина, Царевич — сам же балетмейстер Михаил Фокин, Царевна Ненаглядная краса — В. П. Фокина, Кащей Бессмертный — А. Д. Булгаков; дирижер Габриэль Пьерне; художники Леон Бакст (костюмы Жар-птицы и Царевны Ненаглядной красы) и Александр Головин (декорации и остальные костюмы)[2][5].

Для Т.Карсавиной эта роль стала огромной ступенькой к славе. Фокин как балетмейстер использовал высокий прыжок Карсавиной — Жар-птица разрезала сцену, как молния и, по словам А. Бенуа, «походила на огненного феникса». А когда птица «оборачивалась чудом-девой, в ее пластике появлялась восточная истома, ее порыв как бы таял в изгибах тела, в извивах рук»[14].

Это было время, когда русский балет оказался в Европе «хорошо забытым старым». Европейский балет, развиваясь, вышел за рамки классического, обрастая новыми модернистскими направлениями. В России традиции классического балета, когда-то принесенного туда французами, свято берегли от революционных новшеств и радикальных совершенствований. Увидев, как выглядел «старый французский балет» в новых русских труппах (в первую очередь в «Русских сезонах» С. П. Дягилева), французы были поражены и восхищены, русский балет вызвал их живейший интерес.

В результате на премьеру посмотреть новое дягилевское представление «Жар-птица» собралось самое фешенебельное парижское общество, среди зрителей былиМарсель Пруст, Жан Жироду, Пьер Клодель, Морис Равель, Клод Дебюсси, Флоран Шмитт, Мануэль де Фалья, поэт П. Лодель, актриса Сара Бернар и еще много других самых знаменитых французских имен[3][1].

И вот при такой публике произошел некоторый конфуз. По замыслу Дягилева, через сцену должна была проследовать процессия лошадей. Стравинский вспоминал:«Бедные животные вышли, как предполагалось, по очереди, но начали ржать и приплясывать, а одна из них выказала себя скорее критиком, нежели актером, оставив дурно пахнущую визитную карточку. В публике раздался смех, и Дягилев решил не рисковать на последующих спектаклях»[1].

Но и этот инцидент не помешал огромному успеху нового балета. Критика захлебывалась в восторгах: «Танец вернулся к нам с Севера»[5][14].

Карнавал»

Балетмейстер Михаил Фокин называл "Карнавал" своим любимым детищем. Поставленный в 1910 году для благотворительного вечера всего за три репетиции, спектакль вошел в историю хореографии как одна из тех тонких стилизаций, в которые так любили играть Фокин и художник Лев Бакст. Только "Карнавал", при всей царящей в нем атмосфере изысканного кокетства, так и не познал того восторженного приема, которым сопровождались премьеры "Павильона Армиды", "Видения розы", "Шехеразады". Он никогда не уходил в область театральных преданий, время от времени появляясь в репертуаре то в виде отдельных вариаций, то целиком.

"Карнавал" - реминисценция ушедшей эпохи, парафраз ушедшего искусства. Пантомимные переклички Арлекина и Коломбины рождены заново современниками Мира искусства, блоковских циклов и Дягилевских сезонов. Любопытно, как в 1910 году переплелось старое и новое искусство: Нижинский (реформатор балета), Мейерхольд (реформатор театра), Карсавина (муза Фокина), Нижинская (сестра Вацлава, будущий хореограф) и Кшесинский с Бекефи (исполнители Петипа) - все это первые исполнители "Карнавала".

Балет "Карнавал" задумывался Сергеем Дягилевым как благотворительная акция, в Петербурге 1910 года. Заголовок к "Карнавалу" гласил: "К одноименной музыке фортепиано Роберта Шумана". В этих музыкальных миниатюрах композитор объединяет изображения классической итальянской комедии. Действие балета наполнено самыми разными настроениями и темпераментом , окутанными дымкой легкомыслия и мерцанием иронии. Костюмы и декорации к балету были выполнены по эскизам Льва Бакста. .

В фигурках Шойриха легко узнаются персонажи балета. По средствам костюмов и выраженных в статуэтках характеров персонажей, фигурки Шойриха легко соотнести с тем или иным героем балета. Шойрих делает, как бы моментальные сценки из балета, следуя в оформлении своих фигур строго за эскизами к балету, делая их оптимальными для воплощения в фарфоре. Он сокращает кринолины танцовщиц, оформляет их богатой поверхностной структурой. Очень аккуратно, с большой тщательностью варьирует цвета фарфора, соотнося их с расцветкой самих эскизов костюмов. используя индийискии цветы и ромбы арлекина, он напоминает о большом фарфоре прошлого, но при этом не забывает и модерн. Чувственное свечение и динамика , которые исходят от фигурок, подтверждают ценность пластики П.Шойриха.

4. «Жизель»

Огромную художественную ценность имеют декорации и костюмы дягилевских Русских сезонов. У Дягилева хватило таланта и чутья пригласить не только корифеев, работавших с ним еще в обществе «Мир искусства», таких как Александр Бенуа, Мстислав Добужинский, Леон Бакст, но и художников новой волны – Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, и, конечно же, художников мирового авангарда той поры – Пабло Пикассо, Матисса, которые сделали очень много для пропаганды русского искусства, балетной культуры и декорационного искусства. Дягилев был новатором, а не ретроградом, и его сцена была открыта для безумст будущего, а не пыли веков. Он избегал рутины. В его репертуаре шло мало классических балетов, если не считать «Жизель», которую он вернул к жизни. Без Дягилева мир не узнал бы эту постановку: это был старинный романтический балет, он его восстановил к 1910 году и вернул парижской публике. Уже 70 лет «Жизель» был забыт – его танцевали в 1840-е годы, а затем он просто исчез из репертуара.Дягилевские сезоны породили преклонение перед русскими балеринами. Особенно было заметно влияние на мировую моду Анны Павловой.Искусство Павловой, безусловно самой знаменитой балерины XX века, не имело себе равных. Имя ее стало эталоном совершенства, своего рода маркой непревзойденности. Именно поэтому многие старались подражать ее манере одеваться. Великая балерина обладала ярко выраженным индивидуальным стилем в одежде. Придирчивый вкус Павловой живо описан в книге ее мужа Виктора Дандре: «Выбирая модель, скажем, голубого цвета, она находила нужным повторить ее же в другом цвете. Соответственно вся отделка должна была быть изменена. Затем, возможно, вдобавок Павлова предпочла бы изменить форму рукава, покрой корсажа, пока наконец сбитый с толку, обескураженный портной не закричит: «Но, мадам, что же осталось от моей модели?»».О желании Павловой руководить отбором малейших деталей собственного гардероба и ее придирчивости в выборе одежды рассказывала автору Алиса Вронская, балерина ее труппы: «Ходить с Павловой по модным домам и магазинам было мучительным занятием. Она вечно все примеряла и откладывала, оставаясь постоянно чем-то недовольной». Ее личный гардероб был безукоризнен, и своей манерой одеваться она создала особое направление в моде. Танцевавшая с Павловой Нина Кирсанова рассказывала автору: «У Павловой была особая манера носить вещи. Особенно она любила манильские шелковые шали, в которые драпировалась на испанский манер. Они заменяли ей платья. Это стало очень модным, и многие ей подражали». Главные партии в балетах «Жизель» и «Жар-птица» должна была исполнить Анна Павлова, однако по ряду причин её отношения с Дягилевым испортились, и она покинула труппу. Павлову заменила Тамара Карсавина.

9. Творческий путь П.Бауш.
Среди великих хореографов ХХ века почетное место занимает немка Пина Бауш (1940-2009). Она оставила яркий след в искусстве танца и создала свой особый экспериментальный стиль. П.Бауш смешала танец с театром и тем самым основала новый жанр «танец-театр», который стал доминирующим в её творчестве. В 1971 году она начала работать в качестве балетмейстера, а через два года в должности художественного руководителя танцевальной труппы Вуппертальского театра, что позволило ей воплотить на сцене смелые, даже революционные идеи и проекты. Многие из них были осуществлены благодаря международному сотрудничеству: труппа П.Бауш имела статус резидента и работала над созданием новых спектаклей в 13-и странах мира. Творческое наследие великого мастера разнообразно – среди множества постановок балетов и пьес есть фильм и оперетта.

Пина Бауш (нем. Pina Bausch , собственно Филиппина Бауш (нем. Philippine Bausch ), 27 июля 1940 года, Золинген, район Рейн-Вуппер, округ Дюссельдорф, Рейнская провинция, Третий рейх— 30 июня 2009 года, Вупперталь, округ Дюссельдорф, Северный Рейн-Вестфалия, Федеративная Республика Германия) — немецкая танцовщица и хореограф.

В 1954—1958 годах училась балету в Эссене, затем в Джульярдской школе в Нью-Йорке, где среди её преподавателей был Энтони Тюдор. В 1962 году вернулась в Германию, стала солисткой Эссенского балетного театра, с 1969 года — его руководительницей. В 1973 году возглавила труппу современного танца в Вуппертале. В дальнейшем Бауш со своей труппой создаёт спектакли, навеянные атмосферой и пластикой тех городов, где они выступают: Будапешта, Палермо, Стамбула, Токио, Лиссабона, Гонконга, Мадрида, Рима, Лос-Анджелеса, Сеула, Вены и др. Снялась в двух культовых фильмах. У Федерико Феллини в картине «И корабль плывёт…» (1983) сыграла слепую принцессу, которая на ощупь играет в шахматы. И в фильме Педро Альмодовара «Поговори с ней» (2002) сыграла саму себя. В июле 2009 года собиралась на гастроли в Москву со своим спектаклем «Семь смертных грехов», но скончалась в Германии 30 июня 2009 года от рака лёгких.

Помимо упомянутых ролей в игровом кинематографе (Феллини «И корабль плывёт…», Альмодовар «Поговори с ней»), Пина Бауш проявила себя и в других жанрах.

В 1983 году бельгийский кинорежиссёр Шанталь Акерман сняла о ней телевизионный документальный фильм «Однажды Пина меня спросила» (фр. Un jour Pina m'a demande , 57 минут), по его сюжету съёмочная группа следует за знаменитым хореографом и вуппертальским театром на протяжении пяти недель, во время гастрольного тура по Германии, Италии и Франции. Целью режиссёра фильма было уловить беспрецедентное искусство Пины Бауш не только в предлагаемом зрительному залу качестве, но и «за сценой».
Другой документальный телефильм, продолжительностью 15 минут, был снят в течение одной июньской недели 2002 года в Париже, режиссёром Ли Янор (Lee Yanor), и называется он «Кофе с Пиной» (англ. Coffee with Pina ). Эта зарисовка нередко используется в качестве «бонуса» для DVD-выпусков более «представительных» фильмов.

Особую страницу отношений Бауш с кинематографом составляют экранизации её спектаклей: её собственные хореографические (и одновременно кинематографические) постановки, нередко и с появлением на экране самой Пины в танцевальных партиях. Хорошо известны её неповторимые и разноплановые фильмы этого жанра, такие как:

· «Орфей и Эвридика» — фильм-спектакль Парижской оперы (Opera National de Paris) на музыку Глюка в постановке и сценографии Пины Бауш. Это « танцопера » (нем. «Tanzoper» ) — жанр, придуманный Пиной: в нём каждому персонажу соответствует два сценических исполнителя — оперный и балетный.

· «Весна священная» — фильм-балет 1978 года на музыку Стравинского

· «Кафе Мюллер» — фильм 1985 года запечатлел спектакль 1978 года, основанный на личных детских и юношеских воспоминаниях хореографа. Действие происходит в пустом кафе, где люди, которые потеряли надежду и способность любить, переживают своё одиночество. Артисты вуппертальского «Танцтеатра» (включая и саму Пину Бауш) рассказывают с помощью танца истории о себе. Музыкальной основой стали арии из опер Генри Пёрселла «Королева фей» и «Дидона и Эней» в исполнении Дженнифер Вивиан, Дженет Бейкер, Джона Ширли-Куирка и Онора Шепарда.

· «Зоны контакта, дамы и господа за 65» — фильм 2007 года на основе второй редакции спектакля. В 1998 году в городе Вуппертале появилось объявление, приглашающее пожилых людей без какого либо актерского опыта принять участие в отборе для восстановления первой версии спектакля «Зоны контакта» (1978 года). В 2000 году этот спектакль «Танцтеатра» вышел в новой редакции. Что же случилось с 26-ю стариками, которые откликнулись на то объявление и были в итоге отобраны, как они выстраивают отношения, ищут свою «половинку»? Именно эта тема и становится главным сюжетом фильма, разворачиваясь в старом дансинге на фоне сентиментальных немецких песен 1930-х годов, джаза и танго. Интересно, что уже за рамками фильма — за год до смерти Бауш, в 2008 году — вышел ещё один вариант этого же спектакля, в котором, однако, были задействованы уже не «те, кому за…», а — подростки от 14 лет!






ТОП 5 статей:
Экономическая сущность инвестиций - Экономическая сущность инвестиций – долгосрочные вложения экономических ресурсов сроком более 1 года для получения прибыли путем...
Тема: Федеральный закон от 26.07.2006 N 135-ФЗ - На основании изучения ФЗ № 135, дайте максимально короткое определение следующих понятий с указанием статей и пунктов закона...
Сущность, функции и виды управления в телекоммуникациях - Цели достигаются с помощью различных принципов, функций и методов социально-экономического менеджмента...
Схема построения базисных индексов - Индекс (лат. INDEX – указатель, показатель) - относительная величина, показывающая, во сколько раз уровень изучаемого явления...
Тема 11. Международное космическое право - Правовой режим космического пространства и небесных тел. Принципы деятельности государств по исследованию...



©2015- 2017 pdnr.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.