Творческий подчерк авангаристов Т. Браун и М. Каннингем

1."Триша с крыши" - так в шутку назвали сами американцы знаменитую постмодернистскую танцовщицу-хореографа Тришу Браун. Действительно, она первая из поколения шестидесятников начала изучать взаимоотношения "среды" и танца. И доказала, что можно танцевать при каких угодно обстоятельствах. Плавая на матрасах по озеру, спускаясь на особых приспособлениях с крыш небоскребов, просто на лужайке. Притом сей танец был предельно демократичен и при желании каждому доступен, как и большинство направлений американского модерна, главное условие существования которого - наличие танцующих и желающих на них смотреть. Словом, весь мир для Браун есть танец, а чистое, каждодневное движение - основа всех основ. Так родился танцевальный минимализм.

Воспитанная самим "отцом Мерсом" (великим модернистом Мерсом Канингэмом), Триша Браун стала одной из создательниц знаменитого нью-йоркского Джадсоновского театра - цитадели постмодернизма. Поначалу выступая без декораций, костюмов, даже музыкального сопровождения (чистое движение должно быть абсолютно чистым!), постепенно она "обросла" единомышленниками - в их число вошли художник Роберт Раушенберг и композитор-алеаторист Джон Кейдж. Как правило, именно эксперимент был в основе всех их совместных работ, и сам процесс создания очередного произведения с более чем замысловатым названием был куда важнее результата. Таковыми были, к примеру, запущенные в серийное производство брауновские сочинения под названием "Аккумуляции" под разными порядковыми номерами: "Ледяная ловушка", "Монтаж и Демонтаж". В последние годы Браун стала обращаться и к новому джазу, и к большой классической и современной музыке - Монтеверди, Баху, Шенбергу, но ее лексика осталась неизменной. Притом никто из экспериментаторов не жаждал быть понятым и любимым. Это очень демократичное на вид искусство из сферы чистого эксперимента на деле оказалось доступным лишь просвещенным да посвященным. К тому же читать умнейшие исследования о творчестве Браун, каковых немало в США и Европе, гораздо интереснее и поучительнее, чем смотреть ее, на мой взгляд, очень однообразные, с годами мало изменяющиеся "в лице" постановки, которые знатоки пытаются объяснить сложными научными терминами из области молекулярной физики и других таинственных для простого смертного современных наук...

Арифметической формулой объясняют западные исследователи суть ее творчества: "Обычное движение + особая его подача = Триша Браун". А ее многочисленные композиции, скорее всего, напоминают им "танцы пылинок" в луче света или же движения элементарных частиц внутри атома. В них нет ни фабулы, ни психологического или эмоционального подтекста. Танец Браун - из сферы унисекса, пол танцующих не важен. Всем все доступно - движения, прыжки, поддержки. И танцующим юношам, и девушкам небольшой труппы Триши Браун, которая в этом году отпраздновала тридцатилетний юбилей. Хаотичный на первый взгляд, танец имеет свои строгие, геометрические законы. Свой замысловатый рисунок, который, очевидно, легче всего оценить по достоинству, смотря на него сверху. Скажем, разглядывая его в бытовой телескоп с крыши нью-йоркского небоскреба. Этого ракурса, увы, были лишены зрители, прибывшие на представление труппы Триши Браун в Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, где в рамках американского танцфестиваля ADF-3 она исполняла брауновские сочинения "Если бы вы не могли меня видеть" (1994), "Канто/Пьянто" (1998), "Интервал", "Превознесение Леона Джеймса" (2000). Малоподготовленная к подобному зрелищу, публика откровенно скучала, весьма индифферентно наблюдая преднамеренно примитивное представление, в котором толком не было ни оформления, ни костюмов. Выручали разве что божественная музыка Монтеверди к "Орфею" да джазовые импровизации Дейва Бугласа. Подобное искусство, ставшее признанной классикой на Западе, в России нуждается в обширных комментариях и длительном изучении. Это ощущение не покидало как во время первого приезда Триши Браун в Москву (лет десять назад), так и сейчас. Мы просто лишены возможности поражаться ее находчивости - тому, что очередное простое па она помещает в некий новый контекст и делает притом два-три изменения в его структуре. Радостно лишь одно, что за прошедшее время изменилось наше отношение к танцу модерн в целом. Десять лет назад Триша Браун выступала в ДК АЗЛК, куда добрались лишь неугомонные любители да забрела случайная публика. Сейчас - в престижном зале в центре Москвы в рамках знаменитого международного танцфестиваля. Лед тронулся...

Романтизм на русской сцене. Творчество Гюллен – Сор и её педагогическая деятельность. Романтизм - противопоставление мира мечты и окружающей действительности, устремленность к свободе, к идеальным отношениям и отсюда - особое внимание к внутренней жизни человека, к его переживаниям, страданиям. Одни романтики - борьба, в подвиг, другие - уйти от реальной жизни в мир мечты, в «потусторонний» мир, в скорбь. В России после подавления восстания декабристов. Реалистическое разрешение образов резко отличало русский романтический балет от зарубежного. Лучшими романтическими танцовщицами того периода были Е. А. Санковская и Е. И. Андреянова, их творчество было проникнуто верой в нравственное возрождение личности. Из Парижа - французская танцовщица Фелисите Гюллен-Сор. Пролог «Торжество муз», в котором Гюллен изображала Терпсихору. Балет «Сандрильона», осуществленный Гюллен. Фелисите Гюллен-Сор. В Большом театре много балетов, но они быстро сходили со сцены. Балет «Астольф и Жоконд», балет «Розальба, или Маскарад», новый стиль в балете - романтический, для которого главным стало отражение внутренних переживаний героев, полное, органическое слияние формы и содержания, музыки и танца. «Фенелла» -музыка Обера, ( «Палермские разбойники»), опера-балет Обера «Влюбленная баядерка». «Сильфида». Ученица – Санковская. «Миранда». Успех педагогической системы Гюллен заключался в том, что она занималась развитием танцевальной техники своих питомцев, не насилуя их индивидуальности, тем самым способствуя укреплению русской национальной школы классического танца.

17.Романтизм на русской сцене XIX в. Творчество Екатерины Санковской и Елены Андрияновой. Лучшие романтические танцовщицы Е.А.Санковская и Е.И.Андреянова, их творчество было проникнуто верой в нравственное возрождение личности. Екатерина Александровна Санковская - Московская балетная школа. Ученица Фелисите Гюллень-Сор. Алиса в балете Пьера Гарделя «Оправданная служанка». Па-де-де Фанни Эльслер из балета «Хромой колдун». В понимании «Сильфиды» Санковская, танцовщица эмоциональная, активная, своим танцем протестовала против окружающей действительности, призывала к борьбе за свое счастье, за свою мечту. Техника слабее, чем у Тальони, но талантливая актриса. Репертуар - в основном балеты Ф. Тальони: «Дева Дуная», «Влюбленная баядерка», «Восстание в серале», «Озеро волшебниц», «Тень». Образы, созданные Санковской, отличались артистической самостоятельностью, смелостью решений и творческой оригинальностью. Ставит два спектакля: «Своенравную жену» на музыку Адана, балет «Мечта художника» на музыку Пуни. Гастроли за границей. Как танцовщица романтического направления Санковская внесла в русский балет все лучшее, что было в танце Тальони, - простоту рисунка, легкость. Считала необходимым для создания образа соединять танец с пантомимой, чувствовать его смысловую нагрузку, ощущать связь с музыкой. Романтическим образам придавала реалистическое звучание. Романтическая танцовщица создала целый ряд поэтических образов, всегда оставаясь душой демократического зрителя Москвы. Елена Ивановна Андреянова - Петербург. Занималась в классе Тальони. Несоответствие репертуара Тальони артистическим данным танцовщицы. Андреянова не отличалась ни воздушностью, ни большим прыжком, ни привлекательной наружностью и имела еще крупный физический недостаток - дугообразные ноги, но обладала ярким актерским дарованием, силой и большим темпераментом. Исполнительница сценических народных танцев. Итальяский танец «Сальтарелло», лезгинка в «Руслане и Людмиле». Главная роль в балете «Жизель». Гастроли в Москве. Заграничные поездки. «Своенравная жена». «Пахита». Гастроли в Одессе, Харькове, Полтаве, Киеве, Воронеже и Тамбове. Балеты «Пахита», «Своенравная жена», «Жизель», «Эсмеральда», «Катарина», «Тщетная предосторожность» и другие. В Воронеже поставила «Бахчисарайский фонтан». Уволена со службы «за ненадобностью». Делом всей жизни - борьба за всеобщее признание русского балета.

18.Охарактеризовать творческий путь Сержа Лифаря и Вацлава Нежинского. Редкими способностями, даром удивительного внешнего и внутреннего перевоплощения обладал выдающийся танцовщик Вацлав Фомич Нижинский - сын известного танцовщика и балетмейстера, много гастролировавшего по Украине. Петербургское балетное училище. «Сон в летнюю ночь» и через год был принят в труппу театра, где стал танцевать первые партии. Необычайный полетный прыжок, легкость и грациозность движений, удивительные актерские данные. Балет «Павильон Армиды» - роль белого раба. Кроме классических ролей, таких, как Альберт в «Жизели», Зигфрид в «Лебедином озере» и др., он танцевал во всех постановках Фокина. Первые выступления в Русских сезонах принесли ему мировое признание, славу. В Петербурге - вторым солистом. Инцидент - Альберт в «Жизели». «Карнавал», «Шехеразада», «Видение розы», «Петрушка», «Нарцисс», «Синий бог», «Дафнис и Хлоя». Постановки: «Послеполуденный отдых Фавна», «Игры» на музыку Дебюсси и «Весну священную» Стравинского. Считал, что при создании хореографического образа нужно использовать не только элементы классического танца, но и любое движение человека, логически оправданное в каждом конкретном случае. Написал «Дневник». Серж Лифарь – фр. артист, балетмейстер, педагог. Крупнейший из хореографов довоенного поколения. Творчество связано со стилем «неоклассицизм». Балеты на слиянии классического танца с новой пластикой и символикой. Однако очень часто его балеты носили отвлеченный, абстрактный характер, отличались надуманностью. Более 100 балетов. «Федра», «Торжествующий Давид», средневековая легенда «Жоан из Цариссы» и др. Учился в Киевской студии, жил во Франции. Солист труппы Дягилева. Танцовщик классической школы, развита техника. Постановка: «Байка про лису». Руководитель театра «Нуво балм де Монте-Карло». Основал в Париже институт хореографии. Преподавал в Сорбонне. Деятельность Лифаря имела большое значение для возрождения французского балета в период между двумя войнами. Под его руководством балетная труппа оперы стала одной из лучшей в Европе. Более 200 балетов и дивертисментов в оперных спектаклях. «На Днепре» Прокофьева, «Жанна Д’арк», «Жар-птица», «Пиковая дама». Сюжеты хореодрам часто почерпнуты из античной и библейской мифологий, классической литературы и поэзии. Постановкам иногда присуща абстрактность, аллегоричность. Пластический язык Лифаря обладает скульптурно-живописной выразительностью. Знаток академического танца. Продолжал развивать его традиции. Разработал принципы трех хореографических планов (хореографическая драма как целое, сквозной лейтмотив - пластический. Детально разработал технику рук, шеи, торса). Добивался от танцовщиков выразительной мимической игры и жеста, связи их с музыкой.

19Рождение балета Франции. «Комедийный балет королевы» Бальтазара де Божуайо. Турниры и междуяствия при дворах Франции. Выходы персонажей в костюмах и масках, декоративные конструкции, сложные машины. Учителя танцев. Жан-Антуан де Баиф, один из поэтов «Плеяды», основал Академию поэзии и музыки. Балет -часть маскарада. Строгая красота форм, особенно популярными были аллегорические балеты с «геометрическими» «фигурными» танцами. Музыка способствовала быстрому развитию хореографического искусства. Интерес к программности. Складывался жанр иносказательных, политически целенаправленных аллюзионных балетов. Спектакль «Защита рая». Первым полноценным образцом нового жанра принято считать «Комедийный балет королевы». Постановщики - начальник оркестра скрипок итальянец Бальтазарини де Бельджайо, поэт Лашене и музыканты Салмон и Больё, пытались следовать мечте поэтов-гуманистов, а осуществили лишь «великолепную карикатуру», дав ненароком начало новому жанру. Балет «Цирцея» - поворотное событие в истории мировой хореографии. Слово «балет» - спектакль с последовательно развивающимся действием; средствами развития служили слово, музыка, танец. Композиция действия распланировала соучастие разных искусств. «Комедийный балет королевы» остался единичным, но и наиболее характерным фактом своей эпохи. В балете Божуайё музыка подверстывалась к действию, лишь иногда выступая как нечто самостоятельное. В остальном она была по преимуществу танцевальной и разрабатывалась в замкнутых по форме номерах.

Танцевальное наследие Марты Грехем. Марта Грэхэм - ученица школы «Денишоун:», танцовщица и балетмейстер, сторонница танца модерн. Ее исполнительская и балетмейстерская манера отличалась ярким рисунком, сложностью движений. Марта Грэхэм ввела многие новшества и в оформление спектакля - движущиеся декорации, символическую бутафорию, разговорный диалог и многое другое. Она создавала свои композиции на музыку известных композиторов - Скрябина, Дебюсси, Равеля, Онеггера, Франка, или на музыку, специально написанную для нее современными американскими композиторами. Темы ее постановок - библейские легенды или античные мифы и сказания, дневнегреческие трагедии, которым придавалось современное звучание. Символические образы древних сказаний помогали воплощать сложные жизненные и философские проблемы. Марта Грэхэм создала свою систему преподавания, свою систему педагогических приемов и организовала школу современного танца. Лучший ее балет - «Весна в Аппалачских горах». Преподавание: тренаж на полу для укрепления мышц спины иног (инновация), различные виды баланса, растяжки на полу по четырем образцам для рук и на всяких уровнях, всевозможные падения, боковые растяжки, бег, прыжки по диагонали. Методические основы - принципа «сжатие - освобождение», действия зависимы от дыхания. Стала расти техника и лексика танца. Постоянные поиски «себя» и того «нечто», что всегда движет ею. Первая часть «Эпизодов». Новшества в оформлении спектаклей – движущиеся декорации, символическую бутафорию, разговорный диалог. Модерн-танец – танец идеи, каждый исполнитель пытается показать через действия своего тела. Марта Грехем по-новому использовала сценическую площадку. Ввела многоуровневое исполнение (танцовщики садились, ложились, вставали, становились на колени). Для каждой части тела находила положения, мало им свойственные, противоречащие обычным. Вращение меняющейся оси тела. Длинная, свободная одежда.