Наследие характерного танца на балетной сцене

.Наследие характерного танца на балетной сцене. На протяжении всей танцевальной истории было очень много обращений балетмейстерами к танцевальному фольклору. Народный танец служил для классического балета одновременно и запасным резервуаром и бесконечным кладом разнообразия характеров. Он расширял его средства, укреплял его корни, обновлял его формы и раскрашивал его пластический рисунок яркими и живыми красками, поэтому и получил название «характерный танец». Можно ли считать характерный танец синонимом народного танца на балетной сцене?

Термин «характерный танец» в балете – это очень условное понятие. В разные эпохи объясняли этим названием различные жанровые явления и по-разному определяли его функции. Это понятие то суживалось, то расширялось до такой степени, что терялись границы, определяющие «характерный танец» от других танцевальных категорий.

На протяжении всей танцевальной истории было очень много обращений балетмейстерами к танцевальному фольклору. Народный танец служил для классического балета одновременно и запасным резервуаром и бесконечным кладом разнообразия характеров. Он расширял его средства, укреплял его корни, обновлял его формы и раскрашивал его пластический рисунок яркими и живыми красками, поэтому и получил название «характерный танец». Можно ли считать характерный танец синонимом народного танца на балетной сцене?

Термин «характерный танец» в балете – это очень условное понятие. В разные эпохи объясняли этим названием различные жанровые явления и по-разному определяли его функции. Это понятие то суживалось, то расширялось до такой степени, что терялись границы, определяющие «характерный танец» от других танцевальных категорий.

В истории сценического танца элементы народного танца являются одним из первоисточников формирования бесконечного разнообразия балетных движений. В литературе чуть ли не с XV в. появляются описания бытовых танцев. В XVI – XVII в. в бальную практику входят жига и гальярда, а в XVII – XVIII столетии они используются балетом. На королевской сцене, в манере и характере придворных куртизан, сохраняя подчас свои названия, демонстрируются и «входят в моду» обработанные и стилизованные отдельные народные танцы. Естественно в классике они фигурируют скорее как вольные хореографические композиции, порой под прежним названием, но сохранив лишь не многие основные признаки первоисточника. Таковы – тамбурин – старинный деревенский танец итало-французского происхождения, менуэт – переработанный и стилизованный вариант бретонского танца (бранль), мюзета – старинный французский танец, фарандола – хороводный танец, гальярда – мужской пляс в оживлённом темпе.

В безусловной связи с народной вольтой рождается на рубеже XVIII и XIX столетий бальная и сценическая структура вальса. В это же время входят в бальный обиход контрдансы – слово, являющееся искажением английского country dance, т.е. дословно – народного танца. Процесс осваивания балетом народных танцевальных движений протекал на протяжении всей истории хореографии. Большинство движений из народных танцев вошло в танцевальный обиход, но в основном обезличенные и растерявшие свои отличительные признаки.

С первых дней существования профессионального оперно-балетного театра мы сталкиваемся с термином «характерный танец». Всякий танец, требующий рельефного характера персонажей, носит название танца в характере, в образе – danse de caractere (entrees). В комедиях-балетах Мольера характерные entrees находят свою высшую форму. Они уже становятся танцем в образе, несущим драматическую нагрузку («Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной» и др.). Тенденции Мольера не находят применения в работе придворных балетмейстеров. Академия, напротив, уводит оперу-балет далеко от действенной и характерной хореографии. И когда, спустя сто лет, буржуазные реформаторы балета как бы подхватывают опыт Мольера, выдвигая вопросы драматургии и образа хореографического спектакля в центр своей принципиальной программы, - это кажется совершенно новым открытием.

Первое нападение на академическую систему придворного балета делает в 1760 г. Ж.-Ж. Новер. «Надо путешествовать», - делает он вывод. Надо изучать народные танцы и их использовать. Не смотря на смелые высказывания Новер в своих постановках национальный танец и его элементы использовал для обогащения классического танца. Новер задал направление, в котором двигалось дальше развитие характерного танца. Балеты того времени утверждаются в новом жанре и создают новый язык танца – характерный. Балет Блаша-отца «Мельники», обвинённый в вульгарности и поэтому не удостоенный показа в Париже, имел огромный успех в провинции и даже в России. Такие персонажи, как мельник, батрак, крестьянская девушка, жнец, могут паясничать, проделывать гимнастические и акробатические трюки, разыгрывать мимические сцены, танцевать народные танцы, всё, что угодно, только не «классику». Так думали даже передовые балетмейстеры на рубеже XVIII и XIX столетий. Бессмертной представительницей этих новых произведений является прабабушка современных реалистических балетов – «Тщетная предосторожность» Доберваля, поставленная впервые в 1789г. Однако, уже к 40-м гг. XIX столетия содержание характерных балетов выветривается, морализирующие тенденции отступают на задний план, уступая место развлекательным элементам.

Этот сложный, скачкообразно развивающийся процесс отмирания больших характерных балетов, полных действенного содержания, и сведение их к отдельным национальным танцевальным номерам – занимает первую половину XIX столетия Первая героиня романтического балета Мария Тальони танцевала тирольские, немецкие, шотландские, индусские, польские, цыганские и испанские танцы. Но увлечённость романтиков воздушными классическими линиями не даёт вывести на сцену национальные танцы в не стилизованном виде. Первой характерной танцовщице мы можем признать Фанни Эльслер – сопернице Марии Тальони. После «Хромого беса» и эльслеровской качучи новое качество характерного танца стало явным. Темперамент танцовщицы, увлекающий победный ритм и темп характерного танца, всё это – явления невиданные в классическом балете. В такой обстановке в частности протекает деятельность балетмейстера Артура Сен-Леона. Он идёт ещё дальше и создаёт характерные балеты: «Сальтарелло», «Валахская невеста», «Маркитанка», «Стелла», отчасти «Грациелла» и «Конёк Горбунок». Сен-Леон выдвигает новый метод построения характерного танца: в основу каждого сочиняемого им номера он кладёт одно-два национальных движения, комбинируя их с классическими па, стилизованными под бытовые, и этим придаёт номеру ярко выраженный национальных характер. В последнем акте «Конька Горбунка» имеется «Уральский танец», хотя этнографическая подлинность его весьма сомнительна уже потому, что этнической группы «уральцы» не существует.

Балетмейстеры Петипа и особенно Л.Иванов только осваивали сен-леоновские принципы и, стремясь к монументальному балетному спектаклю, делают характерный танец массовым и масштабным. Альберт Цорн в своей книге пишет новое заключение: «Характерный танец – не настоящий балетный танец», потому что он «продукт народного творчества»; он может «возвыситься до степени балетного» только при аранжировке, т.е. приспособлении».

В начале XX столетия начинается новый этап . Этап этот открывается работами балетмейстеров М. Фокина и А. Горского, а также плеяды фокинских учеников, вольных и невольных последователей (Б. Романов, К.Гайлизовский и др.). Фокинская реформа в балете в основном сводится к стилизации. Фокин черпает стилизованные средства повсюду. Айседора Дункан и её пластический танец вооружают Фокина лозунгом, в котором естественная постановка тела, ног и рук противопоставляются каноном классических port de bras, прямого корпуса и установленных па. Живопись, индийская скульптура, строгие фигуры Древнего Египта, персидские миниатюры, японские и китайские акварели, искусство архаической Греции питают творческую фантазию Фокина. «Для передачи вакхического экстаза греческой пляски противоестественны пуанты. Так же противоестественно исполнение испанских танцев в греческой тунике. Ритмическое выстукивание каблучка, сдержанный сладострастный излом всей линии тела, змеиные движения рук в данном случае естественны».

Поиски стилистических различий и характеров, эмоциональная яркость танца – вот основные факторы композиционной работы М. Фокина. Характерный танец в балете был только вставным номером для Фокина. Вся его сила была связана с тем, что он не был связан с действием, не способен нести сюжетную нагрузку, и не вёл действие вперёд. Постановки Сен-Леона в лучшем случае были полуклассическими. Фокин создаёт характерный танец-сюиту, т.е. группу танцев, объединённых одной композиционной мыслью («Арагонская хота» Глинки), и строит спектакли, целиком основанные на характерном жанре («Шехерезада», « Исламей», «Стенька Разин»).

К XX веку миграция национально – плясовых элементов достигла значительных размеров и постепенно изменила недавний вид и технологическую сторону танца той или другой народности. Это запутало вопрос о национальном генезисе какого-либо движения, затруднило определение принадлежности конкретных танцевальных приёмов той или иной народности. Отсюда следует сделать вывод, что балетмейстер должен пристально изучать материал народного танца в тесной связи истории данного народа и воспроизводить его сценически, а не «вообще», а в чётких рамках эпохи, исторического отрезка времени и понимания основной идеи танца.

26.Характеристика творчества балетмейстера Ростислава Захарова. Стремление в развитии драматургии балетного спектакля раскрыть идейное содержание произведения, жизненно правдиво показать образы действующих лиц, их характеры, чувства. Танец должен выражать мысль, каждый жест должен быть оправдан - таково кредо мастера. Балетмейстер, педагог, режиссер. Доктор искусствоведения. Закончил ленинградское хореогрфическое училище – режиссерское отделение. Ленинградский театральный техникум. 1926 -1929гг. – солист балета Киевского театра.1934 – 1936гг. балетмейстер театра имени Кирова. 1936 – 1956гг. – балетмейстери режиссер Большого театра. Выдающийся работа - «Бахчисарайский фонтан» положивщая начало советской хореографической «пушкениане», утвердившего новый метод работы над балетным спектаклем. Он включает в себя углубленную разработку экспозиций балета, в которой раскрывались идейно-художественные задачи произведения, «застольную» работу, а затем самостоятельную работу актеров над образами , также хореограф режиссеру способствующую созданию танцев, действенных, осмысленных, в которой рождается реалистический художественный образ. Последние постановка Захарова – «Утраченные иллюзии», «Кавказский пленник», «Барышня-крестьянка», «Золушка», «Медный всадник». Усиление ролей драматургии и режиссуры в балетном спектакле. Поставил ряд опер сочетая в них постановочную работу с режиссерской и балетмейстерской. «Руслан и Людмила» Глинки, «Кармен» Бизе, «Иван Сусанин», «Война и мир» - ставил танцы. 1945 – 1947гг. директор и художественный руководитель Московского хореографического училища.1946г. – кафедра хореографии в ГИТИССе. Автор статей и рецензий.

Теория танцевального жеста Рудольфа фон Лабана. Австрийский танцовщик, хореограф, педаогог. Теоретик. Учился живописи и декоративному искусству. Гастроли с Французским театром по Северной Африке, где познакомился с арабским и негритянским фольклором. В 1910г. организовал в Мюнхене школу. «Победа жертвы», «Мерцающие ритмы», «Дон-Жуан», «Терпсихора». Директор государственного объединения театров Берлина. Руководит балетной труппой Берлинской государственной оперы. В своей теории танца (хореотике) применил математический метод анализа, с помощью которого обосновал универсальные закономерности движения человеческого тела. Танцевальные движения по Лабану, есть изменяющееся отношение танцовщика к трехмерному пространству, наиболее характерное их проявление, существующее в хореографии различных типов и национальных культур, разные по аплитуде махообразные движения прочерчивающие в пространстве фигуру, напоминающую восьмерку. Эти двоякообращенные движения ( на себя, от себя) основные, все остальные их вариации. По Лабану всякий вид хореографии обуславливается особенностями сочетания движений и преобладанием в них какой-либо из трех важнейших характеристик: динамической, пространственной и темповой. Лабан установил, что многие ведущие принципы теории танца идентичны с теорией музыки. Его характеристика развивает у танцовщика и хореографа пространственное мышление, чувство взаимозависимости действийотдельного исполнителя и всей группы. Основоположник немого выразительного танца, который повлиял на все виды хореографии современности. Рудольф фон Лабан. тяготел к конструктивизму, геометрическому построению рисунка. Его система преподавания легла в основу многих танцевальных школ.

Теоретико-практические методы Француа Дельсарта и Жака Далькроза. Француа Дельсарт французский певец, педагог, композитор и теоретик сценического движения и вокала. Изучал анатомию и медицину. Работал в клинике для душевнобольных, исследовал повединие человека, его двигательные реакции в обычных и исключительных ситуациях. Свои наблюдения систематизаровал и в дальнейшем использал для анализа мимики и жеста актера. Первым научно обосновал телодвижения человека и дал каждому из них названия. Стремился уяснить, каким образом движение служит материалом художественной образности. Ве движения разложил на три категории: центробежные, центростремительные, нейтральные. Для бесконечного разнообразия их, сочетаний, делений и противопоставления разработал шкалу, аналогичную системе музыкальных тональностей. Но закономерности телодвижений вывел из их собственной природы, не связанной с музыкой. Понятие красоты – естественная пластика человека, критерий выразительности. Видел в соответствии силы и скорости движений их эмоциональному содержанию. Свой метод овладения контролем над двигательным аппаратом применял для обучения людей разных профессий – скульпторы, врачи, священники, музыканты, артисты. Теория имела большое значение для танца модерн. Эмиль Жак Далькроз. Швейцарский музыкант, музыкальный общественный деятель, композитор, педагог, основоположник современной ритмики. Создав свою систему ритмического воспитания и ритмической гимнастики, он с поразительной точностью передавал мимическую структуру самых сложных музыкальных произведений. Не занимался специально танцем, но развивал чувство ритма у своих учеников. Находки нашли применение в современной художественной гимнастике и в танце модерн. Исследовал влияние музыкального ритма на формирование психики. Разработал новый метод обучения музыки. Полного и быстрого овладения музыкальной ритмикой. Оно должно быть телесно пережитым и претворено в движении. Организовал школу музыки и ритма. Предложенная система тренажа содействоваларазвитию абсолютного слуха и пластической импровизации. Школы и институты были созданы в Европе и Америке. Посетил Россию.

Развитие нового жанра хореографического искусства – ансамбль танца. Уже с начала 30-х годов в республиках создаются ансамбли народной песни и пляски. Они в основном формировались из числа талантливых участников художественной самодеятельности. Осенью 1936 года - первый фестиваль народного танца, показавший все богатство и многообразие танцевального искусства республик страны и способствовавший возникновению профессиональных ансамблей народного танца. В феврале 1937 года был организован Ансамбль народного танца СССР под руководством И. А. Моисеева, а в апреле того же года - Государственный ансамбль танца УССР, который сейчас носит имя его первого руководителя, замечательного балетмейстера П. П. Вирского. В 1938 году, была создана танцевальная группа при Государственном русском народном хоре им. М.Е.Пятницкого, руководитель прославленный хореограф-фольклорист Т. А. Устинова. В 30-е годы начинают формироваться и ансамбли красноар-мейской песни и пляски. Так в 1935 году был создан Центральный ансамбль песни и пляски Красной Армии и др. Трудно установить с точностью, когда танцевальный фольклор стал приобретать черты сценичности. По видимому еще в искусстве скоморохов. 1923г. – известный танцор в украинских танцах, русских, кавказских плясок (один их первых получил звание заслуженный артист республики) Егоров – Орлик, организовал ансамбль украинского танца «Курень».

31.Влияние музыки Чайковского на развитие хореографического искусства. Симфонические балеты Мариуса Петипа «Спящая красавица», «Лебединое озеро». Театр сохранил традиции национального классического балета, композиторы делали попытки теснее соединить музыку и хореографию, создавая принципы балетного симфонизма. Развивались достижения романтического балета - целостность драматургии, симфоническое развитие музыки, интерес к драматическим конфликтам, к судьбам людей, акцентировалось внимание на внутреннем мире человека, на его чувствах и переживаниях. Соединение хореографии и музыкального симфонизма. П.И. Чайковский - создатель совершенно новой балетной музыки - балетный театр стал театром музыкальным. Балеты Ч. - цельные, строго продуманные произведения. В них невозможно менять последовательность танце-вальных номеров, делать вставки из произведений других авторов. Связаны единым замыслом - «балеты-симфонии». Глубокая содержательность и танцевальность. Первая постановка балета Ч. «Лебединое озеро» в Москве постигла неудача. Балетмейстер В. Рейзингер. Долгие годы балет ждал своего гения. Лишь после смерти Чайковского на сцене Мариинского театра - II акт из «Лебединого озера». Балетмейстер Лев Иванов. Вторая пол. XIXв. -эпохой Мариуса Петипа. Основная задача Петипа - развитие форм классического танца. Ставит балеты П.И.Чайковского. Премьера «Лебединого озера». Достижение - стали 1-й и 3-й акты, особенно дуэт принца Зигфрида и Одиллии, который является шедевром русской хореографии. Лев Иванов заканчивал постановку. Программная симфоническая музыка выражала основную идею балета, поясняла его содержание, оттеснив пантомиму и предоставив танцу главное место в спектакле. Музыкальная драматургия влекла за собой драматургию танцевальную. За несколько лет до этого - премьера балета «Спящая красавица», «Щелкунчика». «Спящая красавица» - подлинно русская, глубоко содержательная музык, многогранные, жизненно правдивые образы героев. Великолепная музыка, реализм в создании образов, прогрессивность основной идеи произведения, провозглашающей победу света над тьмой. Премьера балета «С. к.» стала торжеством русской школы классического танца, непременно высокотехничного, но обязательно содержательного. Разработанный Петипа балетмейстерско-режиссерский сценарий балета. «Щелкунчик», «Спящая красавица» - тема борьбы добра и зла. Поставил Лев Иванов по сценарию Петипа. Создавал рисунок танцев в полном соответствии с музыкой.

Эпоха Жанна Батиста Люли. Традиции комедии, законченной формы арии, оперы, комедии-балета. Создание академии музыки. XVII в. - комедия-балет. Основатель - французский драматург, актер и режиссер Жан Батист Мольер (Поклен) - оригинальные соединения музыки, танца и действия. Внес глубокую содержательность, обновил старые парадно-пасторальные сценические формы. Танцы -Пьер Бошан: ввел пять позиций ног, разработал свою систему сценического танца. Музыку - Жан Батист Люлли. Скрипач, композитор, танцовщик, определял стиль придворной оперы. В Англии театр тоже включал в свои спектакли бытовые танцы. Шекспир. Люли с Бошаном балет «Больной Амур» - опыт речитативной комедии. Вокальные арии для балетов на музыку французских танцев. Завершенная форма арии обусловила четкую конструкцию танцевального номера. Беглая и гибкая техника танца. Балетный танец подчинялся эстетическим принципам всего спектакля. Профессионалы. Танцовщицы-профессионалки. Балет-пастораль Люлли «Триумф любви». Мадемуазель Лафонтен Женский танец технически менее сложен, чем мужской. Танец на завоевание пространства. Умножились размах и высота движений. Выворотность. Людовик XIV основал Королевскую академию танца. Тринадцать танцмейстеров. Развитию и сценического танца, чистоте его исполнения, канонизации хореографических композиций, движений. Люли и Мольер. «Королевский балет Флоры». «Докучные». Драматизация танца. «Брак поневоле». «Мещанин во дворянстве». Комедии-балеты Мольера - Люлли подготовили жанр комической оперы. «Психея». Королевская академия музыки. Патент получили поэт Пьер Перрен и композитор Робер Камбер. «Помона». Люлли перекупил патент. Академия, позже преобразованная в национальный Театр Оперы, дала жизнь Школе танца Оперы. Люлли положил начало национальному оперному театру Франции. От эпохи Л.- родословную современной школы классического танца. Развил и упорядочил форму сюиты. Массовый танец. Балет обладал системой отобранных и отшлифованных выразительных средств. Взлет теоретической мысли.

33. Морис Бежар. Характеристика творчества. Французский артист, балетмейстер, педагог. Классическому танцу обучался с 1941г. Дебют в Марсельской опере. Освоил множество хореографичных школ, выступал в самых разных труппах. Дебют в Швеции как хорнограф - поставил для кинофильма фрагменты из балета «Жар-птица» - Стравинского. В 1953г. основал в Париже труппу «Балле де Этуаль» с Лораном. Ставил балеты и сам танцевал в главной роли, часто вводил исключительно мужской кардебалет, развивает концепцию универсального мужского танца. Отличительной его особенностью является электричност, синтез приемов, взятых из разных хореографичных систем. «Сон в зимнюю ночь» на музыку Шопена. «Прометей». Лучшие постановки из этого периода «Симфония для одного человека» и др. После постановки «Вены священной» для королевского балета Бельгии, основал свввою труппу «Балет XX века». Создавал синтетические спектакли, где танец, пантомима, пение (слово) занимают равное место. Как художник-постановщик пердложил новое решение оформления спектакля. Он первый из балетмейстеров использовал спортивные арены, где действие могло развиваться в любом месте, и одновременно. Это прием позволил сделать участниками спектакля всех зрителей. В постановке «Святого Себастьяна» участвовал симфонический оркестр, хор, вокальное соло и танец. Создано много балетов: «Девятая симфония» Бетховена, «Айседора» на собственную музыку с учатием Плисецкой. В «Петрушке» танцевал Васильев. Одна из сложных и противоречивых фигур в современной хореографии. В теоретических высказываниях он настаивал на возвращении танцу его первоначального ритуального характера и значения. Большой интерес к хореографическим культурам Востока и Африки. Создает эзотеричесие балеты, полные зашифрованных намеков. Его попытки обновить язык танца имеют большое значение для современных хореографов. Есть балет посвященный Фреди Меркурии. Долго не признавали.

Развлекательные балеты Артура Сен-Леона и этнографичные балеты Сергея Соколова. Характеристика балетов «Конек-горбунок» и «Папоротник или ночь на Ивана Купала». Во Франции дебют состоялся - балет «Мраморная красавица», «Маркитантка» и «Заколдованная скрипка». Спектакли носили развлекательный характер, в них было много танцев и технических фокусов. Множество балетов, дивертисментов, концертных номеров. Танцовщик, балетмейстер, сценарист, композитор, дирижер, виртуоз-скрипач. Мастер сценических эффектов, трюков, красочных танцевальных выходов – антре. Темы - в литературных сюжетах. Лучший балет - «Коппелия» (на музыку Л. Делиба). Введение им в русский балет нового принципа постановки народных танцев разрушало традиции русского народного танцевального искусства. «Конек-Горбунок», балет по сказке П. П, Ершова. Не затрагивать русскую жизнь. Главным героем балета - царь Александр II; сама же сказка являлась аллегорией отмены крепостного права. Отсутствие развития драматургии. Дивертисмент в «Коньке-Горбунке» - пляски двадцати двух народностей, населявших Россию. Балет - панегирик самодержавию. Способствовал появлению на русской сцене спектаклей сусального псевдорусского стиля. Творчество С. П. Соколова - прямой противоположностью космополитическому искусству Сен-Леона. Сергей Петрович Соколов –Московская школа. Стоял на позициях революционного народничества и впоследствии попытался стать выразителем этого течения в балете. «Папоротник, или Ночь на Ивана - Купала» - как ответ на петербургского «Конька-Горбунка». Основная задача - лженародному танцу противопоставить подлинно народный. Содержание балета не заключает в себе никакого развития. («Цыганский табор». «Последний день жатвы»). Не понят современниками. Новое в области классического танца: широко применяется виртуозная поддержка, Танцевальное мастерство Соколов сочетал с драматическим дарованием. Педагогическая деятельность Соколова имела большое значение для развития русского балета.

В.И Пономарев

Заслуженный артист РСФСР (1934). Окончил Петроградское театральное училище в 1910 и был принят в Мариинский театр. В ГАТОБе — Театре им. Кирова исполнял партии (1917-51): Солор; Арлекин («Арлекинада»), Юноша («Шопениана»), Франц; Пьеро («Фея кукол»), Иван-царевич («Жар-птица»), Арлекин («Карнавал»), Петрушка («Петрушка»), Приближенный хана, Гений вод («Конек-Горбунок»), Голубая птица; Трубадур («Раймонда»), Солист («Арагонская хота»), Кузнечик («Капризы бабочки»), Принц, па-де-труа («Лебединое озеро»), Сатир («Царь Кандавл»), Рыбак («Дочь фараона»), Раб Клеопатры («Египетские ночи»), па-де-де («Жизель»), Гренгуар («Эсмеральда»), Колен, Марцелина («Тщетная предосторожность»), Дроссельмейер («Щелкунчик»), Сеид-паша («Корсар»), Монтекки («Ромео и Джульетта»). В 1935-38 помощник художественного руководителя балета Театра им. Кирова, в 1941-44 и. о. художественного руководителя, в 1944-51 главный репетитор, с 1931 вел класс усовершенствования. В 1938-39 худ. рук. балета Малого оперного театра. Совместно с Ф. Лопуховым и Л. Леонтьевым осуществил постановку «Красного мака» (1929), реставрировал балеты «Сильфида», «Сильвия», «Ручей» Л. Делиба, «Талисман», «Арлекинада» для ЛХУ; «Дон Кихот», «Баядерка» (совместно с В. Чабукиани), «Тщетная предосторожность» в Театре им. Кирова. Пономарев был мастером и знатоком классического танца. Блистал в партиях Кузнечика, Колена, был изящным Иваном-царевичем. Большая дисциплинированность, любовь к искусству помогли ему в послереволюционные годы справиться с исполнением многих первых партий в балетах; он был хорошим партнером, обладавшим силой, ловкостью, физической выпосливостью. Основная заслуга Пономарева перед советским хореографическим искусством — его педагогическая деятельность. Блестящий педагог-методист, создатель современной школы мужского классического танца, он преподавал в ПХУ—ЛХУ в 1913-50. Среди его учеников — П. Гусев, А. Ермолаев, Л. Лавровский, В. Чабукиани, К. Сергеев, С. Каплан, Н. Зубковский, В. Фидлер, А. Пушкин, В. Преображенский, Б. Фенстер, С. Дубинин, А. Макаров, В. Семенов, В. Ухов, Ю. Григорович. В последние годы преподавал в Будапеште.

36.Реформа театра эпохи Просвещения. Творчество Джона Рича и Джона Уивера XVII в. Начало эпохи Просвещения ставило перед художниками задачу отражат ь в своих произведениях окружающую действительность, провозглашало естественность, правдивость в искусстве. Деятели противопоставили придворно-аристократическому бессодержательному балету свою, новую эстетическую программу: осмысленность, действенность, содержательность. Джон Рич - английский актер театра пан-томимы. Он смело вводил танцевальные сценки в свои спектакли, танцы связывал с сюжетом пантомимного действия, музыку подбирал так, чтобы она соответствовала событиям в спектакле. Многочисленные акробатические трюки, придуманные им «чудеса». Исполнители, итальянские и французские актеры, переходя из театра в театр, распространяли нововведения пантомимных спектаклей Джона Рича. Фантастические инсценировки «Метаморфоз» Овидия, пантомима с трюками и волшебными превращениями «Волшебник, или Арлекин доктор Фауст». Между актами - танцевальные комические сценки Пьеро и Коломбины. Они имели свое содержание, яркую и хорошо подобранную музыку, что приближало спектакли Джона Рича к музыкальному театру. Джон Уивер -английский балетмейстер и теоретик, первый поставил на английской сцене сюжетно-действенный балет без слов и пения. Выступал за жизненную правду в искусстве, за осмысленность действия и естественность образов. Богам и мифологическим героям он придавал человеческие черты, приближая их к живым характерам. Трактат, где изложил свою классификацию танцев, свою систему сценических жестов, свое понимание гармонии сюжета и пластики. Балеты «Трактирные завсегдатаи» - танцы разных народов, и «Любовь Марса и Венеры». Средствами хореографии можно передать человеческие эмоции, мысли, поступки. Теоретические труды «Опыт по истории танца», «История мимов и пантомимы». Театральный танец подразделял: серьезный, гротескный и сценический. Нет границ между пантомимой и танцем. Действенные балеты. «Любовные похождения Марса и Венеры», «Миф об Орфее и Эвридике», национальные сценки и пляски: «Голландский шкипер», «Французский крестьянин и его жена», «Ирландский пляс», «Шотландские песни». Последний балет «Суд Париса», но ввел туда пение и эффекты машинерии. Джон Рич. Пантомима «Колдун, или История доктора Фаустуса». Рич разделял свои спектакли на две части, серьезную и бурлескную. Подхватывая темы Уивера, Рич сочинял их комические версии, иногда под тем же названием. Значение театра Рича - в Англии возникла и утвердилась новая разновидность демократического театра, традиции итальянской комедии вернулись во Францию и поддержали искус-ство, сражавшееся с суровыми канонами парижской Академии музыки.