Балеты классического наследия на украинской сцене на примере балета «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева.

Сергей Сергеевич Прокофьев родился 23 апреля 1891 года в селе Сонцовка на Украине. Его отец служил управляющим в имении. С самых ранних лет Серёжа полюбил серьёзную музыку благодаря своей матери, которая хорошо играла на рояле. В детстве талантливый ребёнок уже сочинял музыку. Прокофьев получил хорошее образование и знал три иностранных языка. Очень рано у него появились независимость суждений о музыке и строгое отношение к своему труду. В 1904 году 13 летний Прокофьев поступил в Петербургскую консерваторию. Он провёл в её стенах десять лет. Репутация Петербургской консерватории в годы обучения в ней Прокофьева была очень высокой. В числе её профессоров находились первоклассные музыканты такие как: Н.А. Римский- Корсаков, А.К. Глазунов, А.К. Лядов, а в исполнительских классах - А.Н. Есипова и Л.С.Ауэр. К 1908 году относится первое публичное выступление Прокофьева, исполнившее свои произведения на вечере современной музыки.

Исполнение Первого концерта для фортепиано с оркестром (1912 год) в Москве принесло Сергею Прокофьеву громадную славу. Музыка поразила своей необычайной энергией, смелостью. Настоящий смелый и жизнерадостный голос слышится в бунтующих дерзостях молодого Прокофьева. Асафьев писал: “Вот – дивное дарование! Огненное, живительное, брызжущее силой, бодростью, мужественной волей и увлекающей непосредственностью творчества. Прокофьев иногда жесток, порой неуравновешен, но всегда интересен и убедителен”.

Новые образы динамичной, ослепительно светлой, музыки Прокофьева рождены новым мироощущением, эпохой современности, ХХ веком. После окончания консерватории молодой композитор ездил за границу – в Лондон, где проходили в то время гастроли русской балетной труппы организованной С.Дягилевым.

Появление балета “Ромео и Джульетта” составляет важную переломную веху в творчестве Сергея Прокофьева. Он был написан в 1935-1936 годах. Либретто разработано композитором совместно с режиссёром С.Радловым и балетмейстером Л. Лавровским (Л. Лавровский и осуществил первую постановку

балета в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова). Убедившись в бесперспективности формального экспериментаторства, Прокофьев стремится к воплощению живых человеческих эмоций, утверждению реализма. Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт шекспировской трагедии – столкновение светлой любви с родовой враждой старшего поколения, характеризующий дикость средневекового уклада жизни. Музыка воспроизводит живые образы шекспировских героев, их страсти, порывы, их драматические столкновения. Форма их свежа и самозабытна, драматургические и музыкально-стилистические образы подчинены содержанию.

К сюжету “Ромео и Джульетта” обращались часто: “Ромео и Джульетта” – увертюра-фантазия Чайковского, драматическая симфония с хором Берлиоза, а также - 14 опер.

“Ромео и Джульетта” Прокофьева – это богато развитая хореографическая драма со сложной мотивировкой психологических состояний, обилием чётких музыкальных портретов-характеристик. Либретто сжато и убедительно показывает основу шекспировской трагедии. В нём сохранена основная последовательность сцен (сокращены лишь немногие сцены – 5 актов трагедии сгруппированы в 3 больших акта).

В музыке Прокофьев стремится дать современные представления о старине (эпоха описываемых событий – XV век). Менуэт и гавот характеризуют некоторую чопорность и условную грацию (“церемонность” эпохи) в сцене бала у Капулетти. Прокофьев ярко воплощает в музыке шекспировские контрасты трагичного и комического, возвышенного и шутовского. Рядом с драматическими сценами – весёлые чудачества Меркуцио. Грубоватые шутки кормилицы. Ярко звучит линия скерцозности в картинах ??????????? веронской улицы, в скоморошьем “Танце масок”, в шалостях Джульетты, в смешной старушечьей теме Кормилицы. Типичное олицетворение юмора – весельчак Меркуцио.

Одним из важнейших драматических средств в балете “Ромео и Джульетта” является лейтмотив – это не краткие мотивы, а развёрнутые эпизоды (например тема смерти, тема обреченности). Обычно музыкальные портреты героев у Прокофьева сплетаются из нескольких тем, характеризующих разные стороны образа – появление новых качеств образа вызывает и появление новой темы.

Ярчайший пример 3 темы любви, как 3 ступени развития чувства:

1 тема – его зарождение;

2 тема – расцвет;

3 тема – его трагический накал.

Центральное место занимает в музыке лирическая струя – тема любви, побеждающая смерть.

С необычайной щедростью обрисовал композитор мир душевных состояний Ромео и Джульетты (более 10 тем) особенно многогранно охарактеризована Джульетта, превращающаяся из беззаботной девочки в сильную любящую женщину.

В соответствии с замыслом Шекспира дан образ Ромео: вначале он охватывает романтические томления, затем проявляет пламенную пылкость влюблённого и отвагу бойца.

Музыкальные темы, намечающие зарождение чувства любви, прозрачны, нежны; характеризующие зрелое чувство влюбленных наполнены сочными, гармоничными красками, остро хроматированы. Резкий контраст к миру любви и юношеских шалостей представляет вторая линия – “линия вражды” – стихия слепой ненависти и средневековой ???????? – причина гибели Ромео и Джульетты. Тема распрей в резком лейтмотиве вражды – грозный унисон басов в “Танце рыцарей” и в сценическом портрете Тибальда – олицетворение злобы, надменности и сословной спеси, в эпизодах боевых схваток в грозном звучании темы герцога. Тонко раскрыт образ Патера Лоренцо – ученого-гуманиста, покровителя влюблённых, надеющегося, что их любовь и брачный союз примирит враждующие семьи. В его музыке нет церковной святости, отрешённости. Она подчёркивает мудрость, величие духа, доброту, любовь к людям.

39. Значение работы Жана Жоржа Новерра «Письма о танце и балете». Придавал важнейшее значение драматургии балетного спектакля стремился воскресить искусство пантомимы, наполнить балетный спектакль глубоким содержанием. Танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. Балетмейстер-новатор снимает маски, требует серьезных драматических сюжетов, сценической правды. Развлекательным постановкам противопоставляет балет с острым драматическим сюжетом, непрерывно развивающимся действием. Темы - из античной литературы, истории, мифологии. В центре его спектаклей были герои, подчиняющие свои личные стремления и чувства интересам общества. Одноактные и многоактные балеты, пасторали, дивертисменты. Это были постановки трагедийные, героические, комедийные, героико-трагические, лирические, лирико-драматические. Главное средство актерской игры -пантомима. Танец - продолжал действие, развивал сюжет, был действенным. Преобразования и декораций, и костюмов, и музыки, в результате чего балет стал самостоятельным театральным жанром. В книге «Письма о танце и балетах» утверждал свою эстетику балетного искусства. Он, размышляя о хореографической драматургии, предлагал тщательно подходить к разработке сюжета для балетного спектакля, к его выбору, говорил о выразительном танце, в котором бы раскрывался человеческий характер. Призывал создать «действенный», т. е. содержательный и выразительный танец, в котором чувства, мысли и события раскрывались бы в пантомиме и танцевальных движениях. Сотрудничал - Моцарт, Глюк, искал сюжеты для своих сочинений в трагедиях Еврипида и Корнеля, стремился доказать тем самым, что искусство танца способно раскрывать значительные сюжеты, показывать глубокие переживания людей. «Медея и Язон», «Отомщенный Агамемнон», «Смерть Геркулеса» и др.

40. Жан Доберваль. Характеристика творчества.Сюжетное действие комедийного балета «Тщетная предосторожность». Ученик Новера, развил дальше его теоретические положения и практические поиски; балетмейстер. Уничтожил маски, сделал правдивыми костюмы, а образы естественными, ввел новый стиль в балет, новый жанр в хореографию. Его спектакли утверждали на балетной сцене не только новых героев - он проводил в жизнь новую театральную эстетику. Балеты «Дезертир» и «Ветреный паж». Балеты - реалистичны. Важное - народный танец, ритмизованная пантомима, естественный жест. Заслуга - создание комедийного балета как нового хореографического жанра - четко очерченный сюжет, свой круг образов, свои специфические художественные приемы. Герои этих балетов живут в реальном мире и побеждают благодаря уму и находчивости. Сатирическое изображение, осмеяние человеческих недостатков - эстетический принцип. Композиция строится на последовательном сцеплении комедийных ситуаций. Для его творчеста характерна борьба с рутиной и однотипной техникой за естественность и содержательность исполнительского искусства. Сюжетное действие комедийного балета «Т.п.» выражается в резком противопоставлении основных героев: Лиза и Колен, Мишо, Ален и Марцелина. Раскрывая их образы, балетмейстер избирает такие комедийные ситуации, которые соответствуют реальной жизни. В героях точно отмечается их социальная принадлежность. Принцип создания образов героев - выделение типических черт. Балетмейстер создал ярко очерченные характеристики героев, используя элементы жанрово-бытовых танцев. Национальные ритмы, жизненные краски и народные образы. Доберваль ввел на сцену характеры живых людей, утверждал справедливость, смеялся над своекорыстием, алчностью, спесью. Его реалистические персонажи потеснили олимпийских богов, пасторальных красавцев, напудренных пастушек.

Творчество И Килиана

Иржи Килиан родился 21 марта 1947 года в Праге. Учился в балетной школе Пражского национального театра, затем в Пражской консерватории. Получив стипендию Британского совета, стажировался в школе Королевского балета в Лондоне. В 1968 году по приглашению одного из крупнейших хореографов того времени Джона Крэнко поступил в руководимую тем труппу — Штутгартский балет, где оставался — в ранге солиста — до 1975 года. В середине 1980-х годов Килиан начал ставить преимущественно абстрактные опусы. Балеты, поставленные в это время были получили широкое международное признание и впоследствии были объединены им в знаменитую программу «Чёрно-белых балетов»: «Шесть танцев» на музыку В. А. Моцарта (1986), «Игра окончена» на музыку А. Веберна (1988), «Падшие ангелы» на музыку С. Райха (1989), «Сарабанда» на музыку И. С. Баха (1990), «Сладкие сны» на музыку А. Веберна (1990), «Маленькая смерть» на музыку В. А. Моцарта (1991); «Местонахождение неизвестно» на музыку А. Пярта, А. Веберна, С. Райха, Ч. Айвза, М. де Роо (1994). Иржи Килиан выработал особый фирменный стиль, далеко вышедший за рамки классического «канона». Килиан обрёл стойкую репутацию хореографа-философа, исследующего больше глубины человеческой натуры, чем физические возможности тела, и славится своей феноменальной музыкальностью. Балеты Килиана вошли в репертуар театров и балетных трупп многих стран мира. В 1995 году отмечалось 35-летие НДТ и 20-летие руководства Иржи Килианом этой труппой: был выпущен грандиозный спектакль «Арчимбольдо» Среди наиболее известных постановок — «Симфониетта» на музыку Леоша Яначека (1978), «Симфония псалмов» на музыку Стравинского (1978), «Забытая земля» по мотивам живописи Эдварда Мунка (1981]), «Падшие ангелы» (1989).

42 Значение Ассамблей в эпоху Петра I.В 1718 году свой знаменитый указ об ассамблеях, положивший начало публичным балам в России. Обычно бал на ассамблеях начинался общими церемониаль­ными танцами. Однако манерные иноземные танцы не вполне удовлетворя­ли как исполнителей, так и зрителей, и, по свидетельству сов­ременников, по мере развития бала танцующие переходили на более яркие народные танцы — «штирийские, польские и чер­кесские». Примечательно, что на этом раннем этапе становления общеевропейского бального танца в России обнаружилась характерная особенность в отношении русских ко всему ино­земному. Немаловажную роль сыграли ассамблеи и в воспитании придворного общества в духе современного европейского жиз­ненного уклада. К концу правления Петра I русское придворное общество вполне освоило зарубежные бальные танцы и стало принорав­ливать их к своим национальным эстетическим установкам. Ассамблеи, учрежденные Петром, сыграли очень важ­ную роль как в жизни русского дворянского общества, так и в истории русского балета. Благодаря им было навсегда покон­чено с разобщением мужской и женской половин дома, а прак­тическое знакомство русской знати с зарубежным бальным танцем подготавливало ее к критическому восприятию западно­европейского сценического танца. Русские исполнительские тра­диции, которые в те времена еще крепко жили в сознании людей, помогали придавать иноземному танцу национальную окраску. Представители правящих классов России, так же как и исполнители из числа простого народа, показали свои исклю­чительные танцевальные способности, быстро овладев чуждым им зарубежным искусством.