ОСНОВИ СЦЕНАРНОЇ МАЙСТЕРНОСТІ

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ

ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КЕРІВНИХ КАДРІВ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

А.П.ОБЕРТИНСЬКА

ОСНОВИ ТЕОРІЇ ДРАМИ

ТА СЦЕНАРНОЇ МАЙСТЕРНОСТІ

Навчальний посібник

КИЇВ ДАКККіМ 2002

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ

ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КЕРІВНИХ КАДРІВ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

А.П.ОБЕРТИНСЬКА

ОСНОВИ ТЕОРІЇ ДРАМИ

ТА СЦЕНАРНОЇ МАЙСТЕРНОСТІ

Навчальний посібник

Видання друге

Допущено Міністерством культури і мистецтв України

Як навчальний посібник для вищих навчальних закладів культури і мистецтв

КИЇВ ДАКККіМ 2002

ББК 85.33я73

0-13

Обертинська А.П. Основи теорії драми та сценарної майстерності: Навчальний посібник. – К.: Державна академія керівних кадрів культури і мистецтв, 2002. – 132 с.

Посібник розглядає основні закони нормативної теорії драми, а також специфічні особливості сценарної майстерності у мистецтві масових свят, публіцистичних та естрадних вистав, шоу-програм, театралізованих концертів.

Для викладачів і студентів гуманітарних вищих навчальних закладів, мистецтвознавців, усіх, хто займається мистецькою освітою.

Мова вид.: укр.

Рецензенти: П.І.Кравчук, канд. мистецтвознавства, доцент;

Д.О.Мухарський, народний артист України

Друкується за рішенням Вченої ради

Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв

Перевидання 1999 р.

ISBN 966-7435-08-3 © Обертинська А.П., 2002

© Державна академія керівних кадрів культури і мистецтв, 2002

В час, коли старий устрій художнього життя відходить і починає формуватися нова художня реальність, виникає потреба осмислення і переоцінки деяких художніх явищ. До них, передусім, належать масові театралізовані мистецькі заходи, а саме: масові свята, художньо-публіцистичні вистави, театралізовані концерти, театралізовані мистецькі вечори, естрадні шоу-програми. Хоча немає потреби доводити їх необхідність, попри величезну популярність цих форм, все ж досі відчутне непрофесійне ставлення до втілення останніх перед широким загалом. І це не дивно. Адже режисура естради, масових вистав і свят як професія започаткована лише в 70-і роки, саме тоді в багатьох вищих навчальних закладах мистецтва і культури вперше відкрилися кафедри згаданого профілю. Звичайно, за такий короткий історичний відтинок часу, може, і не варто було б говорити про великі досягнення у даній галузі. Та справа в тім, що кращі фахівці колишнього СРСР зуміли узагальнити багатовіковий досвід, зробити певні теоретичні і практичні висновки, базуючись на яких створювали величні театралізовані масові дійства. Хоча б імена найбільш видатних митців останніх десятиліть, відомих далеко за межами країни, можуть нагадати про духовну вартість їхнього внеску у мистецтво театралізованого масового дійства. Це, передусім, Й.М.Туманов, І.Г.Шароєв, Б.М.Глан, Д.М.Генкін у Росії, Л.Г.Силаєв, Б.Г.Шарварко, Д.О.Мухарський в Україні.

Їхні постановки позначені не лише високою ідейно-художньою якістю, а й тим, що в процесі мистецького творення до дії залучалися сотні і тисячі пересічних громадян, що фактично й ставилося за мету організаторами мистецьких акцій і що було мрією багатьох відомих філософів і митців – від античних часів до наших днів.

В нинішніх умовах переходу нашого суспільства до ринку, коли культура, як і всі духовні цінності, стає товаром, мистецтво масових дійств наражається на небезпеку штампування видовищ далеко не вищого гатунку, пропаганди мистецьких заходів, часом далеких від справжнього мистецтва. Крім того, в процесі саме такого “творення” іноді не існує й натяку на професійний підхід в названій галузі.

І ще одне. Як показала практика, авторами сценаріїв, зазвичай, є самі режисери-постановники масових акцій.

Саме тому постала необхідність у написанні такого навчального посібника з драматургії масових дійств та видовищ, який дозволив би студенту мистецьких закладів освіти, бодай у загальних рисах, оволодіти основними закономірностями створення сценаріїв різних жанрів театралізованого масового дійства.

Посібник складається з двох частин. У першій викладаються підвалини основної дисципліни – основні закони нормативної теорії драми, що була започаткована Арістотелем в IV ст. до.н.е. На фундаменті теорії драми розглядаються у другій частині посібника специфічні особливості драматургії масового дійства. Його автором були використані праці багатьох теоретиків і практиків з питань теорії драми і сценарної майстерності: В.Волькенштейн, С.Владимиров, В.Сахновський-Панкєєв, Б.Глан, Й.Туманов, Д.Генкін, Е.Вершковський, А.Чечетін, І.Шароєв та ін.

ПЕРША ЧАСТИНА

ОСНОВНІ ЕТАПИ РОЗВИТКУ

ДРАМАТУРГІЇ І ТЕОРІЇ ДРАМИ

Теорія драми, започаткована Арістотелем у ІV ст. до н.е., поступово протягом багатьох століть формувалася, згідно зі змінами у суспільному житті модифікувалася, перетворившись, врешті, у струнку нормативну теорію, яка дає ключ до розуміння задуму автора і наступного втілення режисером.

Драма – це вид художньої літератури, зображення дії, а точніше, зображення конфліктів, тобто дій, які наштовхуються на протидію (контрдію). Визначення Арістотелем драматичного твору як “наслідування дії дією, а не розповіддю [1, 655]”, залишається наріжним каменем розуміння драматичного твору. Драма розвиває конфлікт як діалоги своїх персонажів і ремарок, які фіксують вчинки, фізичні дії і події, що істотно впливають на хід дії, місце і час.

Побудова драми як системи діалогів і монологів, іноді перемежованих текстом від автора (ремарками), часто-густо розглядається як найважливіша її особливість. Проте, ця структура не може бути визнаною винятковим набутком драми, хоч їй, безперечно, переважно властива. Ще В.Г.Бєлінський відзначав: “Драматизм полягає не тільки у розмові, а в живій дії співбесідників одне на одного. Якщо, наприклад, двоє сперечаються відносно будь-якого предмета, тут нема не тільки драми, але й драматичного елементу, але коли вони, бажаючи піднестись одне над одним, намагаються зачепити одне в одному певні риси вдачі чи торкнутися слабких струн душі, і коли завдяки цьому у суперечці виявляються їхні характери, а закінчення суперечки ставить їх у нові стосунки одне до одного – це вже свого роду драма [2, 62]”.

Самі по собі “розмова”, “суперечка”, отже, не несуть ще драматичного елементу – зображення такої “суперечки” може бути справою прози.

Якщо в часи Бєлінського знайти приклади діалогічної побудови новели було нелегко, то нині таких творів достатньо, причому авторський коментар часто-густо не ширший, ніж ремарки у деяких сучасних драмах. Взяти, для прикладу, хоча б цикл оповідань Е.Хемінгуея “Переможець не отримує нічого”, де абсолютно драматизована проза і майже немає авторського коментаря.

З іншого боку, ремарка сьогодні втрачає свій колишній службовий характер, тяжіє до новелістичного викладу. Наприклад, у телевізійній версії “Іркутської історії” О.Арбузова ремарки практично були замінені текстом від автора у його ж виконанні.

Все вищезазначене навряд чи дасть можливість підійти до глибокого розуміння термінології та особливостей драми. Тому важливо зробити короткий історичний екскурс щодо розвитку драматургії та теорії драми. Драматургія – це драматична література певного періоду, сукупність драматичних творів взагалі.

Слово “драма” в перекладі з грецької означає “дія”. Отже, драма – рід літературних творів, призначених для театру, що відображають у безпосередній дії, у конфлікті характерів боротьбу протилежних суспільних сил. Об’єктивною основою драми є суспільне життя в його суперечливому русі, який приводить до напруженої кризи і відкритого зіткнення нового зі старим. Як вже було згадано вище, “зіткнення, сутичка” (за Бєлінським) характерів розкривається в драмі через діалог і супровідні йому форми виразу драматичного конфлікту (репліка індивідуальна і масова, монолог, рух, текст, паузи). Важливість дієвості драми неодноразово підкреслював М.Горький: “Драма повинна бути суворо і наскрізь дієва [3, 159]”, завдяки чому вона є основою театру, де і досягає остаточного художнього втілення.

На перших етапах свого розвитку драма була невіддільна від видовища, обрядової гри. Цей нероздільний зв’язок особливо довго зберігався на Сході. Та й в Україні коріння драматургічного мистецтва лежить в народних видовищах та обрядових іграх.

На різних етапах розвитку теоретики драми трактували її по-різному. Наприклад, Ф.Шеллінг і Г.Гегель визначали драму як зіткнення свободи і необхідності. Теорію реалістичної драми створювали письменники і мислителі, пов’язані з прогресивними суспільними силами свого часу [4; 5; 6; 7; 8; 37, 13-14].

Не обійшли питання драматургії К.Маркс та Ф.Енгельс, які наголошували на об’єктивній сутності драми.

Безцінний внесок у драматургічну теорію зробили передові російські письменники та критики, які спиралися в своїй теорії на досвід народних рухів. О.С.Пушкін висунув ідею народності драми як її життєвої основи. В.Г.Бєлінський вбачав найбільш глибокий зміст драми в боротьбі різнорідних елементів державного життя. Положення Бєлінського були розвинуті М.О.Добролюбовим (статті про Островського). Не можна в цьому сенсі не згадати і про теоретичні шукання видатного українського філософа і поета І.Франка, який творив значно пізніше. Всіх їх об’єднувала думка про майбутню революцію, а звідси ідеї народності і реалізму. Крім того, І.Франко неодноразово підкреслював особливості національного характеру. Отож, усе вищезазначене не могло не вплинути на подальший розвиток російської та української класичної літератури.

Розмаїття форм суспільної боротьби породжує різні форми драматичної літератури, різні її види (жанри). Конфлікт набирає трагічного характеру (трагедія), коли герой перебуває в антагоністичному протиріччі з ворожими силами, історичними обставинами, середовищем і т.п., тобто в протиріччі, яке диктує необхідність діяти, боротися навіть при неминучості особистої загибелі. Конфлікт може набирати і комічного характеру (комедія, водевіль, фарс), якщо в його основі лежить осміювання потворності минулого, смішних претензій віджилих суспільних сил на правоту, на історичне існування.

Від драми як родового поняття слід відрізняти поняття драми як жанру, який має відносно напружений драматичний конфлікт, але виключає його однобічне, трагічне чи комедійне трактування, допускаючи елементи того й іншого заради повноти зображення різних суперечностей дійсності. Перші спроби виділити поняття драми як особливого жанру належать до другої половини ХVIII ст.; вони знайшли свій вираз в реалістичній теорії просвітителів (Дідро, Лессінг та ін.), які помістили драму між трагедією і комедією і назвали її “серйозним жанром”.

Розвиткові різних видів драми особливо сприяли періоди відкритих виступів революційних класів, епохи суспільних переворотів, які мали всесвітньо-історичне значення, призводили до зміни життя народних мас. Такими були період розквіту давньогрецького полісу (VI-V ст. до н.е.), епоха Відродження, буржуазні революції в Західній Європі і на Сході, періоди національно-визвольних рухів. У всі ці періоди розквітові драматургії сприяли передові суспільні ідеї. Національно-самобутні форми розвитку найбільш яскраві там, де вони були пов’язані з реалізмом і народністю.

Європейська драматургія зародилася у давній Греції і досягла свого розвою у творах Есхіла (525-456 рр. до н.е.), Софокла (496-406 рр. до н.е.), Еврипіда (480-406 рр. до н.е.). Антична драма відображала становлення рабовласницької держави і її зіткнення з тими суспільними силами, які загрожували загибеллю давній рабовласницькій демократії.

Середньовічне феодальне суспільство мало сприяло розвиткові драми, підпорядковуючи її культу і церкві, що знайшло вияв у проведенні “містерій” (театралізованих вистав на релігійні теми) в країнах Західної Європи.

Високохудожні зразки драматургії у Західній Європі з’явилися в період Відродження, особливо в Англії (К.Марло, В.Шекспір, Бен Джонсон) і в Іспанії (Лопе де Вега, Кальдерон, Тірсо де Моліна), де криза феодалізму і лицарства та боротьба молодої буржуазії з феодальним устроєм проходили найбільш бурхливо. Історичний зміст драми цього часу досить значний: у ній відображені великі проблеми, пов’язані з утворенням національних держав.

Антифеодальні селянські заворушення обумовили народність передової драматургії епохи Відродження, з її широкими драматичними колізіями і героїчними характерами (“Фуенте Овехуна” Лопе де Вега, 1619, історичні хроніки і трагедії В.Шекспіра). Звідси – багатство змісту драматургії Відродження, що розвивалася в різноманітних національних формах. Прогресивні тенденції драматургії цієї епохи досягли найвищого виразу у творчості В.Шекспіра, який показав типові колізії свого часу у вільних, різнобічних характерах, в могутніх драматичних конфліктах, у зіткненні розмаїтих суспільно-верствових інтересів і пристрастей. Зображення індивідуальних доль у зв’язку з подіями народно-історичного життя на строкатому тлі плебейської і селянської громадськості обумовили глибокий реалізм Шекспіра.

У XVII ст. панівне становище в Західній Європі посіла драматургія класицизму, яка набула найбільшої завершеності у Франції у творчості П.Корнеля (1606-1684 рр.), Ж-Б.Мольєра (1622-1673 рр.) і Ж.Расіна (1639-1699 рр.). Основні колізії драматургії класицизму були створені боротьбою різних верств того часу, подвійною історичною роллю абсолютної монархії, яка, з одного боку, виникла як “лабораторія національного життя” (К.Маркс), а з іншого, – протиставила розвитку буржуазної нації свою феодальну суть і функцію придушення народу.

У XVIII ст., у період гострого конфлікту “третьої верстви” з феодалізмом, виникає драматургія буржуазного Просвітительства. Її представники трактують морально-політичні проблеми буржуазної революції в абстрактних формах просвітительського класицизму, представляють їх в героїчних античних образах і сюжетах (трагедія Вольтера – Франція, Альф’єр – Італія). Виникає жанр “міщанської драми” (Дідро, Мерсьє). Лессінг і Шіллер збагатили її діями політичної боротьби. Боротьба буржуазії проти аристократії відображена в реалістичних комедіях Шерідана (Англія), Гольдоні (Італія), Бомарше (Франція).

XIX ст. народило драматургію, в якій знайшла яскравий вияв боротьба за національну незалежність, а також за свободу особистості (Г.Ібсен, Б.Шоу, Р.Роллан).

Дещо інакше розвивалася драматургія в Росії і в Україні, оскільки обидві вони були побудовані на тлі незгасаючого народно-визвольного руху. Їм властиві войовничий демократизм, глибокий гуманізм і, особливо в Україні, досить виразні соціальні мотиви. І це не дивно, адже драматургія братніх народів почала складатися ще в давній період руської культури – у фольклорі, народних іграх і обрядах, пов’язаних із селянською працею і побутом.

Петровські реформи в Росії дали початок літературній діяльності, в тому числі й драматургії. Серед перших професійних літераторів Росії можна назвати Сумарокова і Ломоносова, а серед драматургів – Фонвізіна, який започаткував комедійну лінію в драматургії.

Український театр, як і російський, має народні джерела – ігрища і театралізовані вистави, приурочені до традиційних свят народного календаря. У народних іграх, зокрема, хороводних, трудових піснях, гаївках тощо, де зображувалися різноманітні сільськогосподарські роботи, були зародки балету, комедійного дійства, пантоміми, народної драми. Сюжет гри поступово ускладнювався – від ілюстрації до використання елементів театральності. Це, передусім, вистави різдвяного циклу: “Вертеп”, “Меланка”, “Коза”; народні вистави “Лодка” і “Цар Максиміліан”.

Твори для професійного театру в Україні з’явилися, і що дуже важливо, українською мовою у ХІХ ст. Фундатором української драматургії був видатний український поет і письменник І.П.Котляревський (“Наталка Полтавка”), за ним – Г.Квітка-Основ’яненко (“Сватання на Гончарівці”, “Шельменко-денщик”). Не обминув драматургії і Т.Г.Шевченко (“Назар Стодоля”), а пізніше – І.Франко (“Украдене щастя”) та Л.Українка (“Лісова пісня”, “Кассандра”, “Неофіти” та ін.).

І хоч якими різними були ці автори, все ж, для них усіх характерні національні мотиви та пристрасний потяг до пошуку вільного і осмисленого життя.

Драматургія дожовтневого періоду значно збагатилися зі створенням українського національного театру, заснованого братами Тобілевичами.

Саме ХІХ – початок ХХ ст. були для української драматургії надзвичайно плідними і утвердили на українській сцені такі жанри, як драма і комедія. Крім згаданих вище творів, можна назвати “Лимерівну” Панаса Мирного, проте особлива роль у створенні української драматургії належить І.К.Карпенку-Карому (літературний псевдонім Тобілевича). Як драматург, він виступив на початку 80-х років ХІХ ст. і написав 18 оригінальних п’єс, серед яких драми: “Бурлака”, “Наймичка”, “Глитай, або ж “Павук” “Безталанна”, комедії: “Розумний і дурень”, “Сто тисяч”, “Хазяїн” і трагедія “Сава Чалий”. Разом з братами М.К.Садовським та П.К.Саксаганським вони творили реалістичний театр і драматургію України.

До сонму дореволюційних українських драматургів слід додати і М.П.Старицького, театрального діяча, який понад 10 років сам очолював театральні трупи в Україні і знаний національно-побутовими драмами (“Ой, не ходи, Грицю...”, “Маруся Богуславка”) та комедією “За двома зайцями”.

ХХ століття – складне; воно характеризується, як відомо, двома революціями. Всі прагнення визначних діячів (філософів, письменників та ін.) дати народу свободу і волю, побудувати демократичне суспільство без насильства і гноблення народу перетворилися на ілюзію. Будувався демократичний лад, який створювався на репресіях, голодоморі, пригніченні народу, тому багато творів талановитих драматургів не побачили сцени або ставилися з великими труднощами. Приміром, ми зовсім мало знаємо твори М.Куліша, репресованого у 30-і роки і страченого у 1942 р. на Соловках, і тільки зараз його п’єси – поволі повертаються на сцену (Трилогія “97”, “Комуна в степах”, “Прощай, село”; “Патетична соната”, “Маклена Граса” та ін.).

З’явилися нині на сцені і п’єси В.Винниченка та М.Хвильового, які свого часу не ставились з різних причин.

Нині можна сподіватися на появу нових драматичних творів, автором яких зможуть висвітлити історичне минуле і сьогодення України так само талановито, як і їхні попередники.

КОНФЛІКТ І ДІЯ У ДРАМАТИЧНОМУ ТВОРІ

Конфліктність загалом є універсальним засобом людського буття. Загальна основа конфлікту – це недосягнуте духовне благо людини або початок несприйняття існуючого життя. І саме це сприйняття (або неповне сприймання) життя людиною неможливо звести до ситуацій короткотривалих, таких, які виникають і зникають за велінням випадку чи волі окремих людей. Найбільш глибокі колізії на тому чи іншому етапі життя людства виступають як стабільні і сталі, як закономірний і невирішений розлад між особистістю з її запитами і навколишнім буттям: громадськими інститутами чи силами природи. Якщо вони й вирішуються, то не одноразовими актами волі людей, а рухом історії як такої. І, природно, нема ніяких підстав відбирати подібні колізії життя від мистецтва, зокрема драми.

Драма – це боротьба, а конфлікт – її рушійна сила. В ньому серцевина драми, її змісту, її моральнісний пафос. Не всякий конфлікт відповідає цьому. Драматичний конфлікт повинен мати ряд особливостей. По-перше, він має бути досить сильним і мати такий потенціал, який дозволить надалі розвинути всі майбутні колізії і привести дію до кризи і катастрофи. Це стосується як до конфлікту між окремими індивідами, так і до конфлікту між соціальними групами і класами.

Названі якості конфлікт прибирає лише тоді, коли персонажі вступають у боротьбу і керуються свідомою волею. Тільки усвідомлена воля, спрямована до певної мети, а також усвідомлена протидія цій меті дають драматургу великі можливості побудови твору.

Для глибокого усвідомлення драматичного конфлікту потрібно знати не лише між ким і ким, але між чим і чим він відбувається, щоб віднайти ідейну протилежність сторін, що вступають у боротьбу.

Часом, особливо в радянській драматургії, бувало так, що за відсутністю класової боротьби, відбувалася боротьба хорошого з ще кращим, і це не просто шкодило якості драматургії, а й заперечувало її природу. Драматичний конфлікт знаменує собою вищий ступінь драматичних протиріч. Його виникненню передує утворення драматичної колізії. Колізія – це зіткнення інтересів. Коли в п’єсі О.Островського “Безприданниця” поволі розгортається дія, ми простежуємо колізії, пов’язані з Ларисою Огудаловою. Кожен по-своєму хоче її “ощасливити” – купці Кнуров і Вожеватов, жених Карандишев, колишній коханий героїні Паратов, і, нарешті, мати. І лише тоді, коли кожен з персонажів починає діяти, виникає конфлікт. Отже, інакше, колізія, розглянута в динаміці, і є конфлікт. Поряд з цим, драматург розвиває дію у певному середовищі – вибирає обставини, необхідні для виникнення драматичної боротьби, для розвитку дії. Для того, щоб людина пережила драму, потрібні обставини, які, як з кременю вогонь, викрешували б з її душі небезпечне полум’я драматичної дії.

Лише в тому разі, як людина, здатна до такої дії, наштовхується на перешкоди надзвичайні і водночас на обставини, що вкрай розпалюють її жагу, виникає драма. У сумнівах між спокусою і небезпекою, між великою надією та загрозою загибелі досягає душа людини найгострішого напруження, вольове прагнення перетворюється на істинну пристрасть.

Такі надзвичайні події і обставини, за яких воля героя набуває характеру єдиного прагнення, мають назву “драматичного вузла” або “перипетії”.

Яскравим прикладом розвитку драми може бути п’єса Л.Українки “Лісова пісня”. Мавка і Лукаш – істоти з різних світів, вони не мають в людській уяві права на спільне майбутнє. Однак непереможне обопільне кохання призводить до наступної загибелі героїні.

Таким чином, драма виникає тоді, як обставини, які то підштовхують, то створюють бар’єри, з одного боку, і пристрасне бажання дійових осіб, з іншого, починають виливатися у прагнення до здійснення поставленої мети.

Отже, мета вимагає вирішення питання, тобто достатньо активної діяльності, боротьби.

Виходячи з вищезазначеного, можна визначити: конфлікт є зіткнення протилежних сил, боротьба за досягнення мети, подолання перешкод, а також протиріччя між невідомістю і бажанням розкрити (відкрити) її.

Конфлікт у драмі виникає з двох причин: 1) прагнення персонажів до різної мети; 2) досягнення однієї мети різними шляхами. Важливо в цьому процесі визначити основний предмет конфлікту, тобто за що йде боротьба. Крім того, необхідно пам’ятати, що боротьба повинна розпочатися і завершитися в рамках п’єси. Інтерес глядача – чим це закінчиться? – має бути задоволений. Безперечно, і тут є винятки. Деякі епічні п’єси, зокрема, твори відомого німецького драматурга Б.Брехта, наперед знайомлять з результатами, тобто глядач знає все до початку дії. Наприклад, в “Матінці Кураж” перед початком кожної дії зонги повідомляють, які відбуватимуться події і що станеться з героями п’єси, але глядача цікавить саме хід боротьби, засудження війни нетрадиційними засобами.

Завершення конфлікту в різних п’єсах здійснюється по-різному. Основними прийомами вирішення конфлікту є:

1. Конфлікт вичерпаний. Такий прийом найчастіше зустрічається переважно в жанрі трагедії. Шекспірівські герої Ромео і Джульєтта гинуть, те саме відбувається в “Гамлеті”, “Отелло”, “Макбеті”, “Королі Лірі”.

Меншою мірою загибель героїв торкається жанру драми. Однак і там можливе схоже вирішення конфлікту, особливо така властивість характерна для української побутової драми (“Безталанна” І.Карпенка-Карого, “Дай серцю волю, заведе в неволю” М.Кропивницького та ін.).

Отже зникає об’єкт конфлікту – зникає і конфлікт. Така коротка суть даного способу вирішення.

2. Конфлікт вирішений. У цьому разі конфліктуючі сторони домовились між собою, поступилися одна одній і т.ін. Це зовсім не означає щасливого кінця вирішення конфлікту. Адже у відомій п’єсі норвезького драматурга Г.Ібсена “Нора” герої Хельмер і Нора повні сил і жаги життя, але Нору не задовольняє становище лише домогосподарки, отож домовленість між героями трагічна; адже вона змушена для здійснення своїх мрій залишити власний дім і дітей, яких вона палко любить.

3. Конфлікт знятий причому силами чи персонажами ззовні, тобто позасюжетними. Інакше він називається deus ex machina (“бог з машини”) і походить такий спосіб рішення ще з давньогрецького театру. Коли драматурги не знали, що робити у фіналі з героями, вони віддавали рішення до рук богів. Зверху, з колосників спускалася машина під назвою “еорема”, в якій знаходився бог, що проголошував рішення. Таке вирішення, наприклад, у трагедії Еврипіда “Медея”. Героїня своїм поводженням відштовхнула Язона, навіть убила своїх дітей, і все ж боги прощають її і забирають до себе.

У сучасній драматургії також використовується цей прийом. Рішення у п’єсі завершується дзвінком зверху чи телеграмою (“Платон Кречет” О.Корнійчука).

4. І, нарешті, підміна об’єкта (предмета) конфлікту. В такий спосіб конфлікт вирішується, коли фінал драматичного твору завершується суб’єктивною волею автора, а не об’єктивними обставинами. Найчастіше цим грішили твори епохи т.зв. соціалістичного реалізму. Свого часу була досить відомою і популярною п’єса українського драматурга В.Собка “Далекі вікна”. Дівчина після смерті матері вирішує знайти батька-негідника, який по війні не повернувся до сім’ї. Її пошуки привели до батька-героя, який став інвалідом війни (без рук і без ніг) і, не бажаючи стати тягарем для рідних, назавжди залишився в госпіталі. Отже, в даному разі конфлікт теж знятий, але підміною об’єкта його.

За характером конфлікт у драматургії має два типи.

1. тип. Конфлікт антагоністичний тобто ворожий, непримиренний. Для жанру трагедії він обов’язковий, у драмі ж може зустрічатися інколи.

2. тип. Конфлікт неантагоністичний тобто конфлікт відносно мирного характеру, що зустрічається переважно в жанрі драми і, як правило, в комедії.

Крім того, за змістом конфлікт поділяється на три види:

а) світоглядний, філософський, тобто твори, в яких зустрічаються дві різні системи світорозуміння, як у Шекспіра чи в деяких різновидах драми (“Нашестя” Л.Леонова);

б) моральний конфлікт, який зустрічається переважно в психологічній драмі (“Платон Кречет” О.Корнійчука, “В день весілля” В.Розова, “Іркутська історія” і “Таня” О.Арбузова);

в) соціально-побутовий, хоч це визначення далеко не точне, адже війна навіть на комунальній кухні призводить до питань моральних. Однак будь-який реалістичний конфлікт є соціальним. Для сцени цей бік справи надзвичайно важливий. Інша справа, що часом важко знайти в чистому вигляді той чи інший вид конфлікту, визначається він непросто і залежить не тільки від жанрових особливостей, а й від часу. Ось хоча б узяти драматургію М.Горького. Персонажі його п’єси “На дні” немовби вирвані із свого середовища, і все ж, це яскравий соціально-побутовий конфлікт. А конфлікт його п’єси “Міщани” – гостросоціальний у авторському трактуванні (зіткнення міщан як верстви населення і робітничого класу, втіленого в образі машиніста Ніла). Нині ж у сучасному Великому драматичному театрі ім.Горького (Санкт-Петербург) соціальність конфлікту стає фоном, обставинами, а на перший план виходить моральний, навіть філософський конфлікт, тому що життя вже вирішило даний конфлікт.

Конфлікт, як вже було зазначено вище, розвивається в дії, тому необхідно зупинитися на останньому понятті і уважно розглянути, з чого ж складається дія у драматичному творі.

Дія – це усвідомлена цілеспрямована активність, зосереджена на досягнення певної мети, а виявляється вона у словах, вчинках, тобто в драматичній дії.

Звернімося спочатку до дієвої природи драматичного діалогу. Драматичний твір є зображенням дієвого процесу, основним елементом п’єси зображена дія. На відміну від лірики, драматичне слово, драматична репліка не є безпосереднім виразом суб’єктивних почуттів і думок автора. Деякі теоретики стверджують, що драматург виражає себе в діалозі людей, які перебувають у дієвих стосунках. Ці люди діють-борються між собою, і в такому разі драматичний діалог – це лише місток між двома діями (вчинками) і є причиною іншої дії (вчинку). Проте у такому разі слово рішуче протиставляється дії, адже слова людей у драматичному творі наскрізь дієві. Якщо людина словом спонукає когось до чогось, вона діє. І саме в драматичному творі, де люди борються, слово є не лише містком між двома діями – воно само є дією, ритмізованою, поетично перетвореною, іноді незрівнянно гострішою, страшнішою, ніж дія фізична. Адже команда “стріляти” може пролунати не дуже голосно.

Слово у драматичному творі підлягає розгляду як думка, як почуття, як образ, як звукосполучення, як ритм; але, передусім, воно потребує аналізу як дія в ряду, в ланцюгу інших дій, бо це є слово-дія, слово-вчинок.

Ми не зрозуміємо драматичного твору, якщо сприйматимемо діалог як зміну почуттів чи як обмін думками. Мало того, тільки встановивши дієве призначення реплік, можна зрозуміти істинний зміст почуттів і думок, виражених в діалозі, бо діалог є розвиток дії.

Отже, основним елементом (художнім матеріалом) драматичного твору є поетично зображена дія, іноді дія-вчинок, іноді дія-слово. Тут, звичайно, необхідно розібратися в тому, що є вчинок, а це – дія, яка включає три основні аспекти: оцінка ситуації – прийняття рішення – реалізація рішення. Ось приклад вчинку з поеми Т.Шевченка “Гайдамаки”:

Поки хлоп’ята танцювали,

Ярема з Лейбою прокрались

Аж у будинок, в самий льох;

Оксану вихопив чуть живу

Ярема з льоху...

Тут можна простежити всі три вищезазначені моменти, тоді як дія більш однозначна, вона відбувається як наслідок почуття чи думки і відтворює їх.

Дію можна висловити ще лаконічніше: “монета котилася, віддзвонюючи і підстрибуючи”. Вказана дія суто механічна, ми ж повертаємося до дієвої природи слова.

Кожна репліка – це, передусім, зображення дії – вольового зусилля (бо дія передбачає вольове зусилля), вона позначена неусвідомленою чи усвідомленою цілеспрямованістю. Завдяки цьому репліку можна “грати” на сцені: актор грає, здійснюючи певні завдання, і сценічними є лише слова-дії, все інше – або доповідь, або ж декламація. К.Станіславський у книзі “Моє життя в мистецтві” розповідав, як під час першого дитячого виступу на сцені йому не дали чітких завдань, дієвих вказівок, а тому він не знав, куди подіти руки.

Завдяки дієвій природі діалогу драма є, водночас, літературним твором і сценічним матеріалом. Адже моменти літургічної декламації характерні лише для початкової стадії розвитку драматичного мистецтва у Есхіла; вже у Софокла драма являє собою картину дієвої динаміки. Бездієво-дидактичними були більшість середньовічних західноєвропейських містерій і мораліте, а також недавно досліджені містерії тібетського монастирського театру.

Декламація характеризує переважно початкові етапи в історичних циклах розвитку драматичного мистецтва.

Надмірна кількість декламаційних моментів і виступів читця у сучасних спектаклях свідчить іноді про недосвідченість автора або ж явну спробу агітування за висунуту ідею. Так, у ранній п’єсі В.Вишневського “Перша Кінна” читець почасти здійснював функцію, аналогічну до функції давньогрецького хору, але іноді дидактичні і патетичні коментарі до дії знижують художнє враження, особливо, коли читцю доводиться доповідати про події, які б глядачі хотіли б побачити у безпосередній дії.

Відтак, головним у драматичному творі є не сама наявність діалогу як такого, а його дієвість.

Цілісність, єдність художнього образу, нехай зовсім чудернацького, цілісність ідейного задуму – основна вимога естетики. Єдність у драмі виявляється в єдиній цілісній за своїм розвитком дії.

Ідейний задум має своє повне втілення в цілісності динамічного образу; проте, у складному комплексі динамічних ліній, які схрещуються між собою і створюють, таким чином, стрункий, цілісний драматичний твір, виділяється основна тематична лінія – єдине, цілісне прагнення головної дійової особи (Платон Кречет), чи двох осіб (Ромео і Джульєтта), чи групи осіб (“Загибель ескадри”). Це прагнення може бути спрямоване до абсолютно різних цілей. Воно натрапляє на протидію інших дійових осіб, і тоді утворюється центральна лінія боротьби.

Окремі дії, що створюють роль головної дійової особи, є ланками єдиного дійового процесу, єдиної дії.

Арістотель у “Поетиці” пише, що фабула має бути відтворенням єдиної і до того ж цілісної дії, а частини подій – поєднані так, щоб при перестановці чи пропуску будь-якої частини змінювалось і потрясалось ціле. Адже те, що своєю наявністю чи відсутністю нічого не пояснює, не складає ніякої частини цілого”. [1, 655]. Далі філософ вказує, що тільки слабкі драматичні твори являють собою ряд мало пов’язаних між собою сцен.

Відтак, у складній динаміці драми необхідно, передусім, виділити єдину дію, центральну лінію драматичної боротьби. З іншого боку, кожна роль відзначена певною цілеспрямованістю; отже, можна говорити про єдину дію драми – її головну дію – і про єдині дії окремих ролей.

Єдина дія у Арістотеля – це основна лінія дії. Слід відзначити, що в античній трагедії ми бачимо тільки зародки побічних ліній. У Шекспіра, Гюго, Ібсена, Котляревського, Шевченка, Лесі Українки з’являються широко розроблені побічні лінії. Поняття єдиної дії вливаються в основний конфлікт, розпалюючи його. Утворюється концентрація дії – єдність усього, що відбувається в драмі, але і в цих творах панує основна лінія дії – єдина дія в арістотелівському розумінні, бо інакше драма розпадеться на не пов’язані між собою епізоди. Наприклад, у п’єсі О.Є.Корнійчука “Платон Кречет”, крім головної лінії боротьби (Платон і Аркадій), ми бачимо побічну лінію, дуже рельєфну й істотну. Тут Берест, Валя і Стьопа, Ліда, Христина Архипівна та інші персонажі, маючи цілеспрямоване прагнення кожен до своєї мети, які, на перший погляд, не мають стосунку до основного конфлікту, і все ж, всі вони, переживаючи особисті драми, впливають на основну дію і створюють єдину дію драми.

Зображуючи боротьбу соціально значиму і напружену, драматурги зазвичай обирають у герої драми персонажів, здатних до цілісної дії, і оскільки їм доводиться наполегливо відстоювати свої прагнення, до пристрасної дії. Такий герой п’єси Т.Г.Шевченка Назар Стодоля, такий жандарм Михайло в “Украденому щасті” І.Франка, такими є герої трагедій, комедій і побутових драм.

Драматичний твір, таким чином, є, передусім, картиною єдиної дії, єдиного прагнення; це положення Арістотеля набуло сценічного підтвердження і поглиблення в системі Станіславського, який поклав в основу свого аналізу драми ідею “наскрізної дії”. Станіславський твердить про наскрізну дію драми – “головна жила”, “основний стрижень”, “магістраль п’єси” – і про наскрізні дії окремих ролей.