Июля Нюша явилась к Чеховым — пригласить их к себе. 5 глава

Правда, между Кугелем и Чеховым не было близости, установив­шейся между Чеховым и Немировичем-Данченко. Их разделяли отно­шения художника и критика и обида, которую Чехов не простил. Автор критической рецензии на «Чайку» в Александринке, напечатанной в 1896-м «Петербургской газетой», так и остался для Чехова до «Вишневого сада» «пошлым», «глупым», подверженным настроению, одним из «сытых евреев-неврастеников».

«Он брал людские признания, но никогда не отдавал своих. В этом было чеховское донжуанство по стиху Байрона: "Брал их жизнь, а их да­рил одними днями!"» — вторил Кугель молодому Немировичу-Данчен­ко в своих мемуарах о Чехове, опираясь на дореволюционные наблюде­ния за писателем во время считанных своих личных с ним встреч².

Немирович-Данченко когда-то говорил Чехову в лицо, натолкнув­шись в очередной раз на скрытность, «несообщительность», подполье в его характере: «Право, Вы точно кокотка, которая заманивает мужчину чувственной улыбкой, но никогда не дает».

Радушный, с виду приветливый и контактный, Чехов к себе не под­пускал. Его контактность и радушие были кажущимися. Видимостью.

Ими обманывался не один Немирович-Данченко.

Его закрытость огорчала близких.

«Мне интересен весь твой духовный мир, я хочу знать, что там творится, или это слишком смело сказано и туда вход воспрещен?» — писала ему Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, уже ставшая его венчаной женой.

Близко и с молодости знавший Чехова Амфитеатров тоже писал о его скрытности: «При жизни истинный Чехов был спрятан от громадно­го большинства своих поклонников за тою, знающею себе цену скромностью мудрого наблюдателя-молчальника, которая создавала ему репутацию человека замкнутого, скрытного, гордого, даже сухого».

Душевный мир Чехова не поддается анализу.

Он неуловим в словесных отражениях его разными лицами из его окружения.

Слишком все спутано в них.

Но в совокупном мозаичном портрете писателя, если его сложить из воспоминаний современников, отчетливы, по меньшей мере, две, ка­залось бы, взаимоисключающие черты: веселость и меланхолия. Мелан­холию в 1890-х именовали мерехлюндией. Или, когда изъяснялись ли­тературно и в духе Чехова: сумеречными настроениями.

Его считали певцом сумерек. Эта репутация закрепилась за ним и тянулась с конца 1880-х. Ее настойчиво опровергали и успешно опро­вергли в Художественном только в 1930-х, когда страна нуждалась в «бодрых песнях».

Но те, кто знал Чехова в молодости, запомнил его смеющиеся гла­за и необычайную жизнерадостность. Многие из них утверждают, что Крапива, Антоша Чехонте, Человек без селезенки, Брат моего брата, Балдастов, Рувер, Улисс и другие выдумщики смешных рассказов, наве­вавших невеселые мысли, хотя и ушли на периферию его творчества, никогда не умирали в нем. Они были его юмором, его природным ост­рословием. Даже больше: его моралью. Смех, шутку Чехов считал нор­мой общения и ноющих людей отказывался считать интеллигентными. Об этом писал братьям, жене, когда те хмурились, предавались устало­сти и не скрывали дурного настроения от других. Он — скрывал, пока были силы. «Будь весела, не хандри или, по крайней мере, делай вид, что ты весела», — советовал он Ольге Леонардовне в октябре 1902 года, когда она без него загрустила.

«Делай вид...»

Его никогда нельзя было застать хмурым, сумрачным, вопреки ут-нерждениям его биографов, — говорил интервьюеру «Петербургской га-:нты» в 1910 году П.П.Гнедич⁴, режиссер Александринки и драматург, антор «Горящих писем», в которых Станиславский негласно дебютиро-нал как режиссер. Там же приведено аналогичное свидетельство Д.В.Григоровича. Он видел «веселую натуру» писателя.

Конечно, это была лишь одна ее сторона, та, что у рожденного «под смешливою звездою» с какого-то очередного переломного момента в жизни и в соответствии с его моралью - «будь весела, не хандри или, по крайней мере, делай вид, что ты весела» — стала напоказ...

Но и Станиславский, встречавшийся с Чеховым весной 1904 года, не переставал удивляться его природной, органичной жизнерадостнос­ти. У них в последние годы сложились «простые» отношения, как гово­рил Станиславский. «Я вижу его гораздо чаще бодрым и улыбающимся, чем хмурым, несмотря на то, что я знавал его в плохие периоды болез­ни, — вспоминал он. — Там, где находился больной Чехов, чаще всего царили шутка, остроты, смех и даже шалость. Кто лучше его умел сме­шить или говорить глупость с серьезным лицом?»

И позже, читая письма Чехова, изданные после его смерти Марией 11авловной Чеховой, Станиславский поражался его остроумию посреди настроений грусти, его дурачествам, его анекдотам и делал вывод о том, что в душе больного, истомленного Чехова по-прежнему жил прирож­денный неунывающий Антоша Чехонте.

Другие воспринимали только обратную сторону его души.

«Прирожденную меланхолию» чувствовали в Чехове многие художсственники первого призыва, для которых он был современником. ()пи пасовали перед комедийным зарядом его пьес, где всё было переме­шано, как перемешаны в живой жизни смех и слезы.

Пьесы Чехова свободно вылились из его души, если перефразировать чеховского Треплева из «Чайки». Они неотделимы от него и весе­лого, и меланхолично-грустного, и прикидывавшегося веселым. А пото­му биографический метод интерпретации его текстов с привлечением археографической базы позволяет подойти к нему чуть ближе, чем он позволял современникам.

Пожалуй, настаивая на том, что «Чайка» и «Вишневый сад» — ко­медии, он делал вид, что весел. «Вишневый сад», последняя, предсмерт­ная, самая трагическая из его пьес, названная комедией, как раз и сни­мает завесу тайны над парадоксом: истинный жанр «Чайки» и «Вишне-иого сада» — и их авторский жанровый подзаголовок.

В «Вишневом саде» очевидно: Чехов подчинял мир своих пьес сво­им моральным правилам, подчиняя эстетику этике.

Он скрывал за смешным — за комедией — свою горечь и свои слезы.

Он делал вид...

За этой очевидной в «Вишневом саде» подменой — давняя исто­рия. Тут действовала уверенная рука литератора-профессионала, выра­ботавшего свой прием.

Как настоящий художник, свободный художник, художник-раз­гильдяй, не приписанный к литературному направлению, не подчиняв­шийся никаким литературным или иным нормам, обязательным для членов литературных направлений — партий, Чехов до поры писал, не думая о форме. Писал весело о серьезном в том же курепинском «Бу­дильнике» безотчетно, потому что это соответствовало состоянию его души. Сформулировал он свое и треплевское убеждение - «дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» — до того, как осознал себя профессиональным литератором.

Треплев, не выработавший формы, — не профессионал.

Предъявлявший людям свою душу неприкрытой, не заброниро­ванной формой, — Треплев не выдержал беззащитности.

«Прежде я писал безмятежно, словно блины ел; теперь же пи­шу и боюсь», — признавался Чехов приятелю, секретарю «Осколков», петербуржцу В.В.Билибину в 1886-м⁵, когда осознал, что его рассказы и повести — не газетно-журнальная однодневка, что в Петербурге его дер­жат за писателя, что его читают и судят.

Он понимал, что не укладывается в общепринятые условности, не следует негласным литературным правилам, переходя от юмористичес­кого рассказа к беллетристике и драме. Но он не собирался накладывать оков на душу в виде шаблонов и канонов, прочно установившихся в официально признанной литературе.

Оттого и «боялся» суда литературных правоведов.

Он отдавал себе отчет в том, что жанры, в которых он работает в драматургии, необычны, нетрадиционны, при том что он не мог бы оп­ределить их или хотя бы назвать — трагикомедией, к примеру, или тра­гифарсом. Или лирической комедией, как называл его пьесы Горький. Это был бы барьер на пути свободно льющегося из души потока.

Но он не собирался и революционизировать театр, взрывать его сценические нормы, когда писал свою «Чайку», в которой «врал» про­тив правил. Он просто не знал их. Он был художником par excellence, как говорил о нем Немирович-Данченко. Он творил талантом, дарован­ным ему природой.

А всерьез заботили его и даже страшили - «теперь же пишу и бо­юсь», — обвинения литературных академиков в дилетантизме. Это бы­ли комплексы «маленького писателя», входившего в «большую» лите­ратуру из «мелкой» прессы. Он стеснялся своей неосведомленности в области узаконенных ремесленных, формально-технических приемов письма. Он боялся быть уличенным в незнании их. Он боялся «срама на нею губернию», боялся своей малообразованности: «Боюсь, как бы не подкузьмила меня моя неопытность. Вернее, боюсь написать глупость», это его исповедь, относящаяся ко времени работы над «Скучной ис­торией»!

Скрывая свою необразованность, он намеренно путал концы. Та­кой концепции придерживается современный исследователь русской классической литературы Дмитрий Галковский.

Взять хотя бы чеховские «Сказки Мельпомены».

Этот ранний сборник рассказиков о людях театрального мирка к музе трагедии — Мельпомене, чье имя Чехов вынес на обложку, — не имел никакого отношения. Их скорее вдохновила Талия, муза комедии. «Сказки Мельпомены» вернее было бы назвать «Сказками Талии». В них преобладал комический, юмористический элемент. Но и на чистый юмор они не тянули. Чехов взрывал комизм каким-нибудь парадоксом, снимавшим все претензии к нему как к чистому юмористу.

В «Сказках Мельпомены» Чехов — «трагик поневоле».

В «Чайке» и «Вишневом саде» он — поневоле комик.

Он боялся опошленных, дискредитировавших себя жанров чистой трагедии, как и чистой, развлекательной комедии. Для него, как и для Пудильниковского Курепина, одного из его литературных отцов, чистый жанр «нечист»: это псевдокомедия и псевдотрагедия.

Он равно избегал и утрированной комедийности, и сгущенной тра­гедии даже там, где чувствовал и драматизм, и трагизм.

Он непременно взрывал драматический сюжет или ситуацию — иронией, ерничаньем, пародией.

Он сам писал блестящие пародии на «стряпчих трагиков», на Тарпонского, к примеру, автора «ужасно -страшно-возмутительно-отчаян­ной трррагедии» — через три «р» — «Чистые и прокаженные», передел­ки с немецкого. В своей рецензии «Нечистые трагики и прокаженные драматурги» на спектакль в театре Лентовского по этой пьесе он изоб­разил Тарновского сидящим за письменным столом, покрытым кровью, трущим лобную кость и приговаривющим: «Шевелитесь, великие моз­ги». Тарновский, зараженный вирусом т-р-р-рагического, и был для не­го «прокаженным» драматургом.

Эта боязнь в комедии псевдокомедии и в трагедии псевдотрагедии, особенно в театре, преследовала его до конца дней. Больше всего он бо­ялся, чтобы «Чайку» и «Вишневый сад» играли как т-р-р-рагедию, с гремя раскатисто-роковыми «р», выдавливая слезы у зрителя. А все в этих пьесах несчастны: «Чайка» завершается смертельным выстрелом, «Вишневый сад» — погребением заживо. Он не хотел ни в «Чайке», ни м «Вишневом саде» ни слез, ни, тем более, скорби. Они были не в его правилах, моральных, а потому и эстетических.

И он собственноручно обозначал их жанр — комедией. Комедия — Талия в «Чайке» и в «Вишневом саде» — прикрывала Мельпомену так же, как Мельпомена, не соответствовавшая сказочкам из житейского мира актеров, прикрывала Талию, которая не должна бы­ла выпячиваться, выходить на передний план.

Но «Вишневый сад» — такая же комедия, как «Сказки Мельпоме­ны» — трагедия.

В «Вишневом саде», конечно же, сильны тенденции трагического. Жанровый подзаголовок прикрывал их, хотя персонажи пьесы едва сдерживали и не сдерживали слезы, как впоследствии и зрители.

В свой последний год, в год «Вишневого сада», сознательно обо­значенного комедией, Чехов в жизни едва справлялся с собой.

Он с трудом делал вид, что ему весело.

Ему не хватало на это сил. И он переставал быть похожим на себя, хрестоматийного, веселого и грустного. Без маски, не защищенный ее броней, он обнаруживал то, что так виртуозно скрывал. Из него вылезал таганрогский мещанин, как из Треплева в экстремальной ситуации ду­шевного стресса вылезал мещанин киевский, учинявший матери быто­вой скандал, а из Станиславского, когда он действовал бессознательно, теряя контроль над собой, вылезал купец, давно преодоленный в нем.

В свой последний год Чехов находился в состоянии болезненной истерики.

Его реакции в предсмертные месяцы не всегда адекватны поводам для них.

Он явно преувеличивал, например, значение ошибок, которые до­пустил Н.Эфрос, пересказывая содержание «Вишневого сада» до опуб­ликования пьесы. Эфрос узнал его и записал с голоса Немировича-Дан­ченко. Чехов просил никому не давать единственного рукописного эк­земпляра «Вишневого сада», присланного в театр, без его разрешения. Как известно, черновики он уничтожал, и черновики «Вишневого сада» уничтожил тоже. Так что над присланной рукописью в театре дрожали и из рук не выпускали, сделав исключение — по просьбе Чехова — для одного Дорошевича.

И вдруг Чехов прочитал у Эфроса, что Раневская живет за грани­цей с французом, что Гаев — Чаев, что Лопахин - «кулак, сукин сын» и что действие происходит не в гостиной, а в гостинице.

Эти искажения московской газеты «Новости дня», где печатался Эфрос, провинциальная пресса растиражировала.

Чехов расценил информацию Эфроса как злонамеренное искаже­ние смысла «Вишневого сада». Он был взбешен. Он терял свою сдер­жанность, опускаясь в брани Эфроса до выражений давно выдавленно­го из себя «раба» — невольника, сидельца таганрогской лавки: Эфрос -«вредное животное» (11.14:282), «точно меня помоями облили», «у ме-

мя такое чувство, будто я растил маленькую дочь, а Эфрос взял и рас­тлил ее» (11.14:295).

Это Эфрос-то, который на премьере чеховской «Чайки» в Художе­ственном, переполнившей его восторгом, бросился к рампе, как только накрылся занавес, вскочил на кресло первого ряда и начал демонстра­тивно аплодировать, подняв зал! С тех пор, близкий друг театра, он, как критик ведущих московских газет и рубрики «Письма из Москвы» в пе­тербургском журнале Кугеля «Театр и искусство», прославлял Чехова-драматурга.

Юмор к концу 1903 года явно оставил Чехова.

Он мучил жену своими тревогами — не допустил ли он роковых ошибок в рукописи.

Ссорился с Немировичем-Данченко, защищавшим Эфроса от уп­реков в злонамеренности, готов был порвать и с ним.

Посвящал Станиславского в мельчайшие перипетии склоки, никого не достойной.

Его не удовлетворяли ответы и извинения из Москвы, пока Стани­славский не пресек затянувшуюся буффонаду телеграммой о том, что в рукописи ошибок нет, что Гаев — Гаев и действие происходит в гости­ной, и пока Книппер-Чехова не поставила точку требованием наконец «успокоиться».

Но в «Вишневом саде», писатель-профессионал, выработавший (иной прием, побеждал нездоровье и предсмертное бессилие, срывавше­еся в истерики.

Для победы над собой требовались, однако, солидные сроки, оття­гивавшие завершение рукописи.

Как и их автор, персонажи «Вишневого сада» несли в себе нерасчлененными его юмор и его меланхолию, балансировавшие на грани пе­рехода одного в другое.

Это были отблески двойного зрения их творца.

Каждый из персонажей «Вишневого сада» одновременно и драма­тичен и комичен.

В одних смешного, странностей больше, чем рефлексии, как в Епиходове.

В других и то и другое сконцентрировано в высшей мере, как в Шарлотте. Комедийность перерастает в ней в балаганность, драматизм во вселенское одиночество: «Все одна, одна и кто я, зачем я, неизвестно...»

Третьи больше рефлектируют, лирика души преобладает в них над юмором. Это Раневская, Гаев, Лопахин, Аня.

Но нет в «Вишневом саде» ни одной фигуры, включая Трофимова и Фирса, в ком не было бы этого чеховского сплава: душевного напря­жения разной меры, вплоть до душевного надрыва, и психологической легкости, психологической одномерности, граничащей с подобием дру­жеского шаржа или беззлобной карикатуры — разновидностью комиче­ского.

Чехов добивался сочувствия к своему персонажу и подтрунивал над ним.

Теперь, в конце пути, он подтрунивал с высоты своей обреченнос­ти, им неведомой.

Он цеплялся за жизнь, как все живое, сопротивляясь смертельной болезни, на него наступавшей.

Он страстно жаждал жизни, включенный до последнего дня в ее процессы — браком, связями, творчеством.

Он зорко отслеживал их зарождение и изживание, их диалектику, их амбивалентность вне человека и внутри его и сознавал, как все ни­чтожно, мелко, суетно — фарс — в сравнении с неотвратимо надвигаю­щимся на него концом.

Но он не хотел обнаруживать сокровенное. Хотел быть, как все, и жить, как все. И, верный себе, овладевший литературной формой, ею за­щищенный, прятал неизбывную горечь в неисчезавшую улыбку, в смешные детали. В старые калоши Пети Трофимова, например, в кото­рых тот собирался дойти до лучшей жизни. Их он оставил Пете, отобрав у Шарлотты. Та - в черновых вариантах пьесы - показывала с ними ка­кой-то смешной фокус.

В этих старых калошах — все его отношение к пламенным Пети-ным речам о счастливом сообществе будущего, не прорвавшееся в ав­торской реплике - «как думал он», подобной реплике в финале «Неве­сты» - «как думала она».

Его мало кто понимал и при жизни, и после смерти.

Отдавая весь свой текст персонажам драмы, сам он слова не брал, драма позволяла ему избегнуть прямого высказывания о «высоком» и о «далеком», остаться в подтексте, в лирической, грустно-ироничной ин­тонации, характерной для его поэтики. Его меланхолия умеряла и его смех, и их — персонажей — оптимистические надежды.

Переводя действие в плоскость драмы, на низший, житейский, конкретно-человеческий и вместе типовой, узнаваемый уровень, где важно, что есть шкаф и диван, что человек носит пиджак и калоши, что он пьет чай или ему не дают пить чай, Чехов все высокое, требовавшее интеллектуальной работы и обрывавшееся в трагедию — «как разбива­ются судьбы», — тем или иным способом снижал, снимал. За что полу­чил от молодого петербургского литератора Акима Волынского, умно­го, но нечуткого к юмору и к интонации, обвинения в антиинтеллектуа­лизме. Улыбкой, смехом, пиджаком и калошами — бытовыми деталями — Чехов гасил и «высокое», и меланхолию, переходившую в безнадеж­ность. А тот же Волынский непроницательно упрекал его в конформизме, в попытке подчинить творчество приземленным нормативам обыва­тельщины. Но сколько ностальгии, несбыточного было в этом чехов­ском конформизме! Многие видели слезы смертника, дрожавшие в его смеющихся глазах. «Он, чахоточный, чувствующий близость конца, цепляется за смех как за лекарство от недуга», — делился с интервьюе­ром «Петербургской газеты» в 1910 году своими соображениями о фе­номенах «Чехов» и «творчество Чехова» Гнедич⁷.

«Вот шутим, смеемся — и вдруг — хлоп! Конец!» — сам Чехов счи­тал и говорил Щепкиной-Куперник, что подобная развязка повседнев­ной ситуации — водевильна.

Так понимал он природу комического.

Такова была и поэтика «Вишневого сада», уже совершенно отчет­ливая, влиявшая и на архитектонику пьесы, и на структуру каждого об­раза.

Передавая художественникам «Вишневый сад», для них написан­ный, Чехов настаивал на том, что жанр его — никак не трагедия, а коме­дия или даже местами фарс.

Он был уверен, что написал такую пьесу, какую ждал, какую «зака­зы нал» ему Станиславский: о людях со «странностями», как его маманя Елизавета Васильевна, как его брат и сестра Владимир Сергеевич и Ан­на Сергеевна, племянник Мика и племянницы Маня и Наташа Смирновы, как его слуги Дуняша, Егор и ленивый управляющий, — о людях от мира сего, и что они смешны.

Но Станиславский, посмеивавшийся над странностями родных и прислуги точно так же, как и Чехов, не мог читать «Вишневый сад» глазами Чехова, как ни старался. Только, дистанция временная или истори­ческая и собственное перерождение, если таковое возможно как следствие конформизма, — могли бы заставить смеяться над тем, к примеру, как ревут великовозрастные брат и сестра, взявшись за руки, посреди сдвинутой к выходу мебели, под оголившимся крючком от снятой пра­дедовской люстры.

Никто из художественников не мог смеяться над тем, как проща­ются Раневская и Гаев с домом, садом, с детством, с прошлым, так неот­рывные, от него, когда за окнами громко — стуком топоров — заявляла о себе и воцарялась на их глазах в их родовом гнезде, уже проданном, уже порушенном, другая жизнь.

Дистанции между читателем и тем, что происходило в пьесе, не было.

И не могло быть.

Чехов жил рядом.

И умирал.

Пьесу писал, умирающий, из последних сил.

Ее читали «с колес», подвозивших рукопись из Ялты в Москву.

И всем казалось, что не брат и сестра, а сам Чехов, их сочинивший, уходит от них навсегда.

Смерть с бледным лицом Чехова, ожидавшая своего часа, застила­ла глаза Станиславского, когда он читал присланную рукопись, лебеди­ную песнь гения, растворившего в своих персонажах свою предсмерт­ную тоску. Он не мог рассуждать о поэтике Чехова, о ее новаторских чертах в «Вишневом саде». Он «плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться».

Нормальная первая реакция художника, еще не утратившего непо­средственности восприятия — важной части своего гения.

Гений не изменял Станиславскому до конца его дней, хотя подчас оборачивался инфантилизмом, делавшим его смешным. «Нет, для про­стого человека это трагедия», — спорил он с Чеховым, интуи­тивно переводя понятия эстетические в человеческие.

К чеховским требованиям комедийности, даже фарса в «Вишне­вом саде» Станиславский отнесся как к причудам гения.

Он привык к ним.

С новой пьесой повторялась старая история. Он был к ней готов.

«Ему до сих пор кажется, что «Три сестры» — это превеселенькая вещица», — подтрунивал Станиславский над автором еще в 1901 году. Тот после «Трех сестер» обещал театру фарс, — Станиславский был уве­рен, что «вместо фарса опять выйдет рас-про-трагедия». И Вишневский писал Алексеевым из Любимовки летом 1902-го, что Че­хов — в своем репертуаре. Он говорил, что от хорошей жизни сделается «оптимистическим автором» и напишет «жизнерадостную пьесу», «но вот последнему я очень мало верю, ибо то, что он иногда проболтает, уже чувствуется опять чеховская скорбь».

Осенью 1903-го все оказалось как всегда, когда Чехов стремился избежать «рас-про-трагедии». Он прислал в театр комедию «Вишневый сад».

Впрочем, Станиславский — и не «простой» человек, а режиссер — не рассуждал ни о жанре, ни об архитектонике пьесы, ни о структуре ро­лей, сколько в них и чего от автора и что в персонаже стоит сочувствия, любви или жалости, а что — смеха. Такой анализ с разъятием драматур­гической ткани и ролей не входил в его режиссерскую методологию, ут­вердившуюся на постановках прежних чеховских пьес: обратного пере­вода литературы на язык жизненных соответствий. Стоя на завоеван­ных театром позициях, он исповедовал театр сословно-психологических типов как единственно возможный для драматургии Чехова. Как, впрочем, и для любого автора, если его принимали к постановке в Худо­жественном.

В «Вишневом саде», как и в других пьесах Чехова, которые Стани­славский ставил, — в «Чайке», «Дяде Ване» и «Трех сестрах», — его интересовал кусок жизни, давший Чехову сюжет. Он извлекал из «Вишневого сада» его повествовательный пласт. Верный себе, он как режиссер шел, минуя Чехова как литератора, как стилиста и как драматурга, хотя и откликался ему эмоционально. Он воссоздавал сначала в кабинетной разработке пьесы, а потом на сцене саму материально-духовную реаль­ность, подсказавшую Чехову пьесу, в обстановке, настроении и в людях начала века, знакомых по жизни всем современникам Чехова.

Барин, барыня, барышня и их прислуга, написанные Чеховым как живые — и Чехов гордился этим, — жили среди них.

Оставалось и сыграть их живыми, узнаваемыми, но не похожими на конкретных Нюшу, Володю Алексеева и Сергеева, на Наташу Смир­нову, Лили и любимовскую челядь, хотя бы и послуживших Чехову мо­делями для его персонажей.

Конкретность была бы однозначностью, упрощением — не искус­ством.

Мейерхольд, покинувший МХТ, считал, что Станиславский, оста­ваясь верным натуралистическому воспроизведению социально-психо­логических типов, топчется на месте и теряет ключ к пониманию свое­го вдохновителя. «Чехов в новом произведении наложил такую дымку мистической прелести, какой раньше у него не было», — записал Мейерхольд, прочитав новую чеховскую пьесу. Сам он сначала поставил «Вишневый сад» в провинции как водевиль, в соответствии с автором, требовавшим комедийности. А потом, в короткий промежуток от своего февральского, 1904 года, «Вишневого сада» — до смерти Чехова и после смерти Чехова, пытался переставить его как мистическую пьесу, навешавшую «грусть и смутный страх перед тайной». В звуке сорвавшейся бадьи он слышал чистый звук неба, метерлинковский, страшный, до Лиона, до зуда в ушах тифозного больного, внушающий ужас. В явлении 11|>охожего ему мерещился знак беды. В третьем, бальном акте, на фоне глупого «топотания» ему чудилось приближение Смерти. «В драме Че­хова «Вишневый сад», как в драмах Метерлинка, есть герой, невидимый на сцене» — Рок, Судьба, Смерть, — считал Мейерхольд (V.17:119), от­казываясь от своего первого комедийно-водевильного херсонского опы­та постановки «Вишневого сада», но и не соглашаясь с подходом к пье­се в Художественном.

«Вишневый сад» современники Чехова толковали с разных пози­ций, и этических и эстетических. Чехов в своей последней вещи подвер­гался взаимоисключающим интерпретациям и выдерживал их.

Многие литераторы считали его бытописателем. Брюсов, напри­мер, тогдашний лидер поэтического символизма в России. Или Гиппи­ус — она сокрушалась об отсутствии в миросозерцании Чехова, певца разлагающихся мелочей, религиозного начала: «Неужели никто и ни­когда не укажет нам другого выхода, кроме Москвы и старых калош? Неужели выхода нет и не может быть...» — вопрошала Гиппиус — Антон Крайний в петербургском журнале «Новый путь»¹⁰. Рассматривая че­ховское драматургическое письмо вне авторской, лирической интона­ции, Гиппиус исключала из литературной ткани, лишенной, с ее точки зрения, чувства Божественного, растворенного в жизни, всякий под­текст, делающий текст не только бытовым.

С господами из религиозно-философского «Нового пути» спорила петербургская поэтесса О.Н.Чюмина: эти «пустоцветы» и «пустосвя­ты», утверждающие, что в чеховском «Вишневом саде» «нет Бога», не понимают, что «от Бога» - «всепроникающая и всепрощающая лю­бовь», «широкою волною разлитая в этой пьесе». Но она не чувствовала другой стороны чеховских персонажей: их «странности».

Мистически настроенный молодой поэт Андрей Белый опровер­гали новопутейцев, и Брюсова, и Чюмину. Действительность у Чехова двоится, — писал Белый в брюсовском журнале «Весы», — и мелочи, быт в «Вишневом саде» становятся проводниками в вечность. Он видел, как «сквозь пошлость», сквозь гаевскую семейную драму Чехов проры­вается к безднам духа, как эти бездны являются людям в масках ужаса, исступленно пляшущих на балу у Раневской во время торгов. А моло­дой Мейерхольд, захваченный идеями Белого и экспериментируя с «Вишневым садом» в кабинетных режиссерских планах и сценических пробах в провинции — в Херсоне, Николаеве, Полтаве, везде, где он ста­вил «Вишневый сад», — искал чеховским образам — по Белому — зри­тельно-слуховой эквивалент. Он двигался от водевиля, осуществленно­го в Херсоне, — к театру без живых лиц, к театру трагических масок, ма­некенов, мундиров на вешалках, к театру-балаганчику, в третьем акте во всяком случае. Но, исчерпав возможности мистико-символистского ре­шения, не открывавшего пьесу, он возвращался в своих интеллектуаль­ных упражнениях к «Вишневому саду» как к мистико-реалистическому действу. Такое действо он собирался реализовать в Петербурге с Комиссаржевской в роли Раневской. Но этот план не осуществился. Комиссаржевская, мечтавшая о Раневской, считала, что лучше, чем поставлен «Вишневый сад» в Художественном, и иначе его поставить невозможно.

Новый, условный театр, создававшийся Мейерхольдом, не спра­вился с «Вишневым садом» как с мистической пьесой. Перетрактовка Чехова в Метерлинка и Блока Мейерхольду на сцене не удалась. Не только Комиссаржевская — сам Чехов противился мистике. Слишком личностью был человек в чеховской пьесе, человек из хора, из потока, как бы слаб, мал, глуп и грешен он ни был. «Маленький», обычный че­ховский человек, маленький в гоголевско-тургеневско-толстовском, в русском, а не в западноевропейском смысле — игрушки в руках судьбы и смерти, — будь то Раневская или Гаев, затертые обыденщиной, невполне счастливые, какие есть, — сами решали в безысходной ситуации, где, с кем, а главное, как им жить. Они не могли быть и не были игруш­ками ни в чьих руках. Они сами выбирали свою судьбу. Как могли. Пусть и отказом от выбора. И не слишком умело, терпя поражение, под­час и крах всех надежд. Но сами.

Постановка Художественного театра оставалась в театральном ми­ре пусть не идеальной, но не опровергнутой и не превзойденной иным сценическим прочтением.

Вся творческая российская интеллигенция начала века, литера­турная и театральная, высказалась о новой пьесе знаменитого драма­турга.

Люди театра, мыслившие в начале нового века в традициях про­шедшего, девятнадцатого, отрицавшие символизм и эстетику условной сцены, навязываемую театру поэтами, вводили чеховский «Вишневый сад» в лоно русской, гоголевской традиции смеха сквозь слезы.

Кугель, Амфитеатров, хорошо знавшие Чехова, говорили о сочета­нии в «Вишневом саде» авторской грусти и иронии.