Июля Нюша явилась к Чеховым — пригласить их к себе. 6 глава

Кто-то, напротив, акцентировал объективистскую самоустраненность Чехова.

Все зависело от последовательности интерпретатора, включавшего Чехова в свой эстетический, идеологический, философский или рели­гиозный мир, демонстрировавшего свой интеллект и эрудицию.

Но мало кому удавалось проникнуть в сам объект познания. Во множестве разнообразных умозаключений, и глубоки интеллекту­ально виртуозных, душа Чехова отлетала от его пьесы.

А она была внутри ее.

Комедия Чехова «Вишневый сад» и как драматическое произведе­ние, опубликованное в сборнике товарищества «Знание» за 1903 год, и как произведение для сцены Художественного театра, «оставалась в эссе и исследованиях выдающихся современников Чехова «вещью в себе», как и сам автор, открытый, казалось, всем.

То же произошло и с советскими филологами, занимавшимися в 1960-х проблемами жанра чеховского «Вишневого сада! Эти, извлекав­шие из драматического конфликта его классовую основу, сосредоточи­вали свое внимание на идейной сущности литературных образов пьесы как комедии. И, настаивая на разоблачительных тенденциях в автор­ской интонации, определяли ее жанр то «пародией на трагедию» (В.В.Ермилов), то комедией, отягченной, осложненной «субъективно-драматическими, лирическими мотивами» (Г.П.Бердников)

Все зависело от партийной преданности критика, «оголтело-офици­озной или умеренно-академической.

Особняком в ряду имен советских чеховедов, работавших в 1960-х, стоит А.П.Скафтымов. Он всех ближе подходил к разгадке Чехова, и в «Вишневом саде», как и в «Иванове», никого не обвинявшего, никого не представившего ни ангелом, ни злодеем. Скафтымов, изучавший «нрав­ственные искания» Чехова, говорил об эпической составляющей в жан­ре чеховской драмы, о «сложении жизни», определявшем судьбу людей.

Но и дореволюционная критика, и советские филологи, возрож­давшие чеховедение в 1960-х, были равно далеки от реальной практики того театра, для которой Чехов написал «Вишневый сад».

Она многое решала в пьесе и многое в ней открывала.

Чехов-литератор не был для Станиславского ни философом, ни мистиком, ни символистом, ни натуралистом-бытописателем. Режиссер Художественного слишком хорошо — воочию — видел, как преобрази­лись в литературные типы люди жизни, подсказанные им лично Чехо­ву, а искушение натурализмом на сцене он пережил хотя бы в экспери­менте с живой старухой, вывезенной из Тульской губернии «для образ­ца» актерам, игравшим толстовскую пьесу «Власть тьмы». Этот опыт дал театру отрицательный результат и был отброшен.

Станиславский — в отличие от всех, прикасавшихся к «Вишнево­му саду» в начале века словом или сценической интерпретацией, — сам был внутри пьесы. Тут был источник всех его побед над высоколобой российской элитой. Она, кстати, его победы над ней признавала, посвя­щая ему сборники статей о театре и отдавая будущее театра — в его ру­ки.

Внутри «Вишневого сада» Станиславский был больше, чем в дру­гих чеховских пьесах, которые он ставил и внутрь которых влезал, оп­рокидывая их в свою жизнь. И он сам, и его родные, и его дом — были для него прообразами чеховских литературных образов. В «Вишневом саде» он вместе с драматургом этот «Сад» сажал, выбирая саженцы, скрещивал деревья, поливал их и выращивал. Он слишком хорошо знал, из чего выросли его цветы: «Я сразу все понял». Он не мог любо­ваться на них только со стороны, извне, как другие, или подвергать «Сад» аналитическому разъятию.

Материал жизни, стоявший за пьесой, был его собственной жиз­нью. Попадая в свою жизнь, он попадал в свой гений: непосредственно­сти, непредвзятости, проникающей художественной силой и масштаба­ми не уступавший чеховскому. Хотя, быть может, он еще не был отшли­фован до последних кондиций, как у Чехова.

У Станиславского еще было время впереди. Он еще был в пути.

Чехов свой путь завершал.

Рукопись «Вишневого сада» Чехов прислал в Художественный те­атр только в середине октября 1903 года. Очень поздно, сжимая сроки, отпущенные на постановку, нарушая привычный небыстрый темп рабо­ты. Новую пьесу сезона обычно начинали в конце предыдущего, после Мил и кого поста, когда кончали играть, и перед премьерой только дово­дили. Теперь же от читки до зрителя — на изготовление декораций и ре­петиционный период — оставалось меньше трех месяцев.

Немирович-Данченко сам прочел рукопись новой пьесы, прислан­ную Ольге Леонардовне, всего нескольким приближенным лицам из числа первых артистов театра и Горькому, оказавшемуся в тот день в Москве. Секретная читка была в буфете театра. Ольга Леонардовна за­перла буфет, чтобы не было посторонних. «Читал очень хорошо», — напоминал Леонидов, допущенный на сходку.

Владимир Иванович Немирович-Данченко, в отличие от Стани­славского, был напрочь лишен непосредственности «простого челове­ка», обливающегося слезами над вымыслом, как над живой реальнос­тью. Он до «простого человека» себя не ронял и всегда немножко важ­ничал, защищаясь. Ему казалось, что его недооценивают. С Чеховым по поводу «Вишневого сада» он общался, с одной стороны, как писатель с писателем, как равный с равным — их связывало уже двадцать лет рабо­ты на ниве русской литературы. А с другой — он чувствовал себя рядом с Чеховым-драматургом человеком театра, так оно и было, но Чехова держал за дилетанта, который продолжает «врать» против условий сце­пы, не зная сцены.

Действительно, сцену Чехов знал хуже приятеля, принесшего ей в жертву заслуженную славу литератора, драматурга и беллетриста.

Владимир Иванович демонстрировал и Чехову, и театру, что, зная сцену, понимая Чехова и отвечая в дирекции за репертуар, вернее авто­ра угадывает, что в пьесе сценично, а что нет.

Рассматривая «Вишневый сад» в контексте всего творчества Чехова, Немирович-Данченко, прочитав рукопись, телеграфировал в Ялту, великодушно поощряя автора:

за усовершенствование драматургического письма, в котором со­кращены лирические элементы в пользу драматических; за уравновешенность в размерах актов и за стройность сцен;

за новый ракурс старых содержательных схем, — растворив в теле­графном многословии, что, пожалуй, его образы все же перепевы преж­них, а Петя Трофимов написан слабо. Словом, Немирович-Данченко отозвался о новой пьесе сдержанно.

А в письме к Чехову от 7 ноября, в канун начала репетиций «Виш­невого сада», высказался и вовсе недвусмысленно: «В школе ставлю 1-й акт «Иванова». Вот это перл! Лучше всего, кажется, что тобой написа­но».

«Иванов», где Чехов пробовал новый тип, но оставался в пределах структуры, характерной для старой драмы — с героем в центре, — оказался для Немировича-Данченко сильнее «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер» и «Вишневого сада».

Просто не веришь сказанному..

Но это не оговорка. Воспоминания Немировича-Данченко 1929 го­да заставляют верить: «Пьеса не сделала сразу сильного впечатле­ния. Такого огромного, какого можно было ожидать». И да­лее в речи, произнесенной в Чеховском обществе в январе 1929-го по случаю 25-летия со дня премьеры «Вишневого сада» в Художественном: «Первое впечатление от «Вишневого сада» показалось несколько стран­ным, ни одна сцена крепко не возведена, ни один финал не показался эффектным и, может быть, казался странным финал всего спектакля — кончает один старый слуга Фирс, которого забыли».

Этот пассаж мог бы принадлежать рецензенту проваленной в Александрийском театре чеховской «Чайки» или Василию Ивановичу Немировичу-Данченко, который считал, что «для Сцены Чехов мертв», что «Чехов не драматург», что он на сцене «не хозяин». Но не человеку, подарившему жизнь «Чайке» и другим чеховским пьесам в Художественном. У Владимира Ивановича то же, что у брата, непони­мание новаторства чеховского драматургического письма.

Объяснить этот факт возможно лишь какими-то мотивами нетворческого характера, подлежащими отдельной разгадке.

Как откровенную сдержанность Немировича-Данченко, так и бур­ную реакцию Станиславского — его слезы и восторг — Чехов, сидя в своей ялтинской берлоге, воспринимал болезненно.

В октябре Немирович-Данченко провел беседу с Симовым, в ноя­бре — традиционные беседы с исполнителями об авторе и его пьесе.

Параллельно с Немировичем-Данченко Станиславский работал над планом постановки «Вишневого сада», намечая, как обычно, наст­роения актов, которых следовало добиваться в декорациях, обстановке, освещении и звуковом оформлении спектакля, размечал мизансцены и характеризовал действующих лиц — от центральных до безмолвных гостей на балу, — отталкиваясь от ремарок Чехова и от его развернутых эпистолярных комментариев, регулярно поступавших в Москву из Ял­ты, вслед за отправленной рукописью.

К просьбам Чехова Станиславский, конечно же, прислушивался, даже если и не соглашался с его пониманием жанра «Вишневого сада». Обозначенная Чеховым и принципиальная для автора комедийность пьесы не оставляла Станиславского в покое. Чехова слишком чтили в театре, чтобы игнорировать его подсказы. Но у Станиславского был свой отработанный репетиционный канон. И ему в театре следовали беспрекословно. Этот канон подчинял и художника, и актеров не столь­ко автору, сколько и прежде всего режиссерскому плану Станиславского), его видению жизни, стоявшей за пьесой, и его ощущению сценичес­кого типа, закрепляемого в жесткомизансценированном, рисунке роли.

Там, где видения Чехова и Станиславского совпадали, где «люб­лю» сопровождалось «посмеиваюсь», без которого нет Чехова, театр до­бивался успеха. Синтез серьезного с веселым и трогательного со смеш­ным у Чехова Немирович-Данченко называл принципом светотени. Когда чеховский принцип светотени нарушался, разногласия театра и автора перерастали в конфликт, изматывавший и драматурга, и режис­серов, и исполнителей.

Станиславский разделил чеховские юмор и меланхолию, его «люб­лю» и «жалею» и его «посмеиваюсь». И развел всех персонажей пьесы на драматических, которым досталось - «люблю», «не люблю» без «по­смеиваюсь» над ними, и на комедийных, даже фарсовых, утрировавших комизм, — в угоду Чехову, в соответствии с волей автора, как считал Станиславский.

Смех Станиславский отдал прислуге, серьезное — персонажам первого, сюжетного ряда. А в персонажах комедийных, игнорируя чеховскую бинарность, выдерживал монохром, лишив комизм — драма­тизма.

Барин, хоть и либеральный, Станиславский относился к челяди как к челяди, как к низшему, зависимому от него социальному слою и снято исполнял свой человеческий и общественный долг перед ней. Но он не вглядывался в слуг так пристально и пристрастно, как в Ранев­скую или Гаева. Или в Аню. Или в Лопахина. Он отказывал им в драма­тизме, замечая и в чеховском взгляде на них лишь характерный автор­ский прищур.

Комедийный эффект, в трактовке слуг в режиссерском плане Станиславского высекался из неадекватности их самоощущения реальному социальному статусу каждого.

Горничная Дуняша чувствовала себя барынькой. Подражая Ранев­ской, посматривала на карманные часики, часто и обильно пудрилась.

Лакей Раневской Яша, вернувшийся вместе с барыней из Фран­ции, держался с гаевскими слугами надменным важным иностранцем. Якобы французом. Станиславский рассчитывал здесь на смех зритель­ного зала. Сидя вразвалку на лавке у часовни, Яша пел на ломаном французском опереточные и кафешантанные куплеты, привезенные из-за границы, сопровождая их оперными жестами, и пускал струю воню­чею дыма в лицо Дуняше, изображая, что курит дорогие ароматные сигары. В сцене бала он «с апломбом» — так в режиссерском плане Станиславского — ел мармелад, самоустраняясь от обязанностей лакея. В четвёртом акте, обнося отъезжающих шампанским, пил его мелкими глотками, отставив мизинец. Яшины манеры, его фальшивое пение, Дуняшин кашель от папи­росного смрада, его спокойное нахальство и лень, отличавшие его и от Дуняши, и от Фирса, выдавали в нем не европейца, не француза, а на­оборот: его российско-азиатское невежество.

Станиславскому не приходило в голову, что Яша — простой дере­венский парень, что он отвык от своей деревенской матери и потерял связи с домом из-за прихоти госпожи, таскающей его за собой. Стани­славский не мог представить, что Яша искренне привязался к наивной Дуняше, его полюбившей, и что расставанье с ней могло быть не таким цинично-наглым, как намечалось в режиссерском плане.

Яша решался Станиславским однозначно фарсово. Как бы по Че­хову.

Влияние Станиславского на русский и мировой театр и традиции Художественного театра оказались так сильны, что, кажется, впервые в богатейшей сценической истории «Вишневого сада» драму Яши разгля­дел в своем спектакле 1990-х петербургский режиссер Лев Додин.

То же, что с Яшей режиссерского плана Станиславского, произош­ло и с Симеоновым-Пищиком.

У Станиславского Симеонов-Пищик только буффонно смешон. Он спал на ходу или стоя, страдал подагрой и с трудом поднимался со стула. Стул был для него слишком мал, а сам он слишком толст и непо­воротлив, и, слушая, он застывал, смотря в рот говорящему — Гаеву ли с его обращением к шкафу, или Лопахину, купившему «Вишневый сад». Станиславский совсем не видел чеховской бинарности беззаботного по­мещика, живущего в долг и вознагражденного под старость предприим­чивыми чужестранцами. Режиссеру не было дела до умирающего, обре­ченного в России помещичьего землевладения и до Пищика как послед­него из его могикан. Участник жизни, Станиславский не поднимался над нею и не смотрел на нее, как Чехов, с другого ее конца. Но он ста­рался хотя бы в лицах второго ряда угодить автору, соблюсти его требо­вание фарса. И публика смеялась над Симеоновым-Пищиком Грибунина, над высоким, слегка ожиревшим величественным стариком в синей поддевке и с бородой патриарха, отдающимся первому впечатлению с младенческой экспансивностью.

Эпизодическую роль конторщика Епиходова Станиславский бук­вально рассыпал в режиссерском плане на буффонные номера. Мало то­го, что Епиходов скрипел сапогами. Он спотыкался на каждом шагу, па­дал и вставал, как ванька-встанька, что-то задевая, роняя и ломая при каждом выходе и уходе. Очень смешон, когда говорит о предмете люб­ви, очень смешон в роли влюбленного, — указывал Станиславский и пе­далировал в любовной линии отвергнутого жениха не любовь, а двад­цать два его несчастья, подменяя их бесчисленными, но на один манер, клоунскими лейттрюками. Тоже как бы в угоду автору, хохотавшему над цирковым клоуном-жонглером и взявшему «Двадцать два несчас­тья» в прототипы Епиходова.

Ни Чехов, ни Станиславский не ожидали мастерского, теплого, «дружеского шаржа» на ограниченного, самовлюбленного и тупо-обид­чивого конторщика, какой дал в роли Епиходова Москвин, интуитивно восстановивший чеховскую двуслойность образа. Артист его жалел, но без сантиментов, потому что над несчастьями Епиходова смеялись.

Никто из писавших о Епиходове Москвина не дал исчерпывающе­го портрета актера в роли.

Одни хохотали над неудачником, который «не может ступить шагу, чтобы не повалить стула, не раздавить картонки, не сломать кия, не проглотить чего-нибудь в ковше воды и т.д.».

Другие, как будильниковский приятель Чехова Н.М.Ежов, реши­ли, что «в Епиходове юмор Чехова заблестел, как прежде».

Нет, господа, каков Москвин! Какой живой и сочный типик! Какой язык! Тут Чехонте Проснулся в Чехове, и ярко Сияет в юной красоте, —

рифмовал после премьеры «Вишневого сада» Л.Г.Мунштейн — Lolo в московских «Новостях дня».

Епиходов Москвина действительно был водевильно глуп и тупо самодоволен.

Его с трудом ворочавшиеся мысли выливались у актера в тугую, с расстановками, по складам, цветистую и с претензиями на глубокомыс­лие речь, достойную его беспорядочной начитанности. «Его язык не шется в образованный разговор», — писал Амфитеатров о сценах, где конторщик говорил об умном или витиевато-косноязычно изъяснялся горничной в своих чувствах к ней, подражая господам из прочитанных романов.

Амфитеатров ставил образ Епиходова у Чехова в литературную традицию, идущую от чичиковского Петрушки, который вздумал взять­ся за несвойственное для его бездарной натуры культурное дело -«петь, играть на гитаре, сочинять стихи, читать Бокля, играть на билли­арде, даже — благородно застрелиться, если романтика потребует револьвера».

Москвин, конечно же, выходил за пределы грубой буффонады, от­меренной Епиходову в режиссерском плане Станиславского.

Выходил своим талантом — сжиться с ролью.

Артист будто родился с этой прилизанной физиономией с застыв­шей на ней обидой. В этих сапогах бураками. С этим «кипящим самоваром внутри». С этими куцыми жестами, с робкой, «шепотной» походкой и остервенелым высокомерием перед сословие равными ему. Перед прислугой.

Своим талантом к перевоплощению, Москвин переводил карика­туру, шарж, блестяще исполненный, в человеческий тип, характерный для чеховских юмористических рассказов, для «Свадьбы» и «Предло­жения», в тип смешной, но жалкий, с блестками наблюдательности, с чертами глубокого социально-психологического проникновения. В нем уживалось столько всего, и всего контрастного, и казалось, взаимоис­ключающего, несовместимого, что критика отступала перед этим типом одновременно смешного и серьезного, умного и глупого, злого и добро­го, ревнивого, обидчивого, неловкого и страшно лиричного человека. И даже временами трагичного.

Каждый из писавших, о Епиходове Москвина улавливал, ухваты­вал что-то одно в нем и всего Епиходова не исчерпывал. И только сово­купный портрет, составленный из отзывов критиков, отражал его многоцветность.

Вокруг Епиходова — Москвина, несменяемого до 1913 года, сменя­лись разные Дуняши. В 1913 году, когда Москвин серьезно заболел, Станиславский ввел на роль Епиходова Михаила Александровича Че­хова, племянника Антона Павловича. Но и он не мог ни превзойти, ни опровергнуть исполнение первого артиста.

Все Дуняши — от премьерных Халютиной и Адурской, до Андровской и Михаловской, игравших в 1930-х, что бы ни делали на сцене, как бы ни увлекались Яшей, — чувствовали на себе глаза влюбленного Епи­ходова — Москвина.

Все смешное и нелепое в Епиходове окрашивалось у Москвина оп­равдывавшей его любовью к Дуняше.

Его глаза неотступно и неотвязно преследовали ее не только в их общих сценах. Его взгляд — одновременно жадный, жалкий и растерян­ный, страдающий и наглый, доставал ее даже в маленьком зеркальце, когда она, глядясь в него, присаживалась на миг, разгоряченная танца­ми на балу и успехом у мужчин, чтобы отдохнуть и попудриться. Это был странный и ни на кого не похожий чувственно-конкретный человек и тип одновременно, литературный и социальный, выдерживавший са­мые разные мнения о себе.

Больше всех от дедраматизации комического в режиссерской экс­пликации Станиславского пострадала гувернантка.

Чехов дал Шарлотте лирические сцены, варьировавшие тему оди­ночества. Но и ее Станиславский рассматривал скорее как персонаж ко­медии положений, акцентируя смешное, ее странности во внешности и поведении.

Шарлотта режиссерского плана паясничала и показывала фокусы не только в сцене бала, манипулируя с картами и пледом. Она должна была, проходя мимо стола, схватить кусок колбасы, подбросить и ртом поймать его. В копну сена она прыгала, кувыркаясь. Когда говорила о том, что Раневская «жизнь свою потеряла», она вскакивала «по-цирковски» и приплясывала под собственный глуповатый немецкий припевчик. Усиливали комический эффект проходившие мимо кучер и скот­ница. Шарлотта им вслед кричала «не то петухом или свиньей». А в сце­пе бала она должна была с зонтом под мышкой бегать по залу, «как кло­ун по арене», круг за кругом, выделывая необыкновенные антраша но­гами, и закончить комбинацию канканом.

Этому процессу очищения зоны комического от элементов драмы и разделения драмы и комедии, предпринятому в режиссерской экспли­кации Станиславского, становилось неудобно в чеховских рамках син­теза веселья и меланхолии. И Станиславскому понадобились переста­новки в тексте. Ему казалось, что лирическая сцена комедийных Шар­лотты и Фирса у копны, завершавшая у Чехова второй акт, снимает на­пряжение, достигнутое разговором Гаева и Раневской об аукционе и ро­мантическим диалогом Ани и Пети, и он обратился к драматургу с просьбой — сократить эту сцену. Тем более что и Немирович-Данченко говорил о растянутости второго акта, и сам Чехов считал его скучнова­тым.

«"Что ж, сокращайте", — ответил Чехов, но, видимо, эта просьба причинила ему боль, лицо у него омрачилось», — вспоминал Стани­славский в 1914 году.

Лицо Чехова, каким оно было в этот момент в 1904-м, не отпуска­ло Станиславского и в 1920-х: «Когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть сцену — в конце второго акта «Вишневого сада», он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему при­чинили тогда, но, подумав и оправившись, сказал: «Сократите». И ни­когда больше не высказывал нам по этому поводу ни одного упрека».

Сцена Шарлотты с Фирсом и ее монолог об одиночестве шли в ко­медийной экспозиции как проходной эпизод второго акта. Шарлотта, по существу, лишалась лирико-драматической темы.

И Фирс лишился монолога — рассказа о своем дореформенном прошлом — в конце второго акта первоначальной чеховской редакции « Вишневого сада».

У Чехова Фирс не просто стар и смешон. Несправедливо в молодо­сти осужденный, пригретый великодушными господами, вошедший в их семью, которая ему дороже воли, он в новой жизни, когда нарушил­ся прежний порядок, когда «все враздробь», — потерян, лишен внутрен­них опор. Он не может вписаться в новый порядок со своими старыми дореформенными правилами и нешуточно страдает, этот всеми как буд­то любимый, но всеми забытый ветеран.

Чехов прислушивался к Станиславскому и Немировичу-Данчен­ко, доверял им в плане публичности сцены, обращенной к зрителю, больше, чем себе, писателю, кабинетному человеку. Сценическая редак­ция «Вишневого сада» в Художественном стала каноническим литера­турным текстом пьесы.

И тот же Додин впервые завершал второй чеховский акт «Вишне­вого сада» в своем петербургском спектакле переломных 1990-х купи­рованной художественниками сценой Шарлотты и Фирса, вернув дра­му и гувернантке, и старому слуге с его непростой личной судьбой — на переломе двух исторических эпох начала 1860-х.

Прислуга в спектакле 1904 года была решена примитивно-комиче­ски, — сожалел Немирович-Данченко в 1919 году в предисловии к мо­нографии Н.Е.Эфроса о «Вишневом саде» в Художественном, переби­рая достоинства и недостатки той постановки.

Тогда же Немирович-Данченко отметил, что театр не понял отно­шения Чехова «к музыке настраивающейся жизни», к линии Пети и Ани. Она разряжала оптимизмом драму господ, на которой сосредото­чилась режиссура, — считал Владимир Иванович, снимая неопределен­ность в отношении Чехова к «новой жизни», куда он отправлял и Петю с Аней, и Раневскую, и Гаева - всех своих персонажей.

Это был голос другой эпохи, голос из будущего, вторгавшийся в оценку премьерной, 1904 года, сценической версии Художественного театра. Это было конъюнктурное прозрение. В 1904-м Немирович-Дан­ченко не мог отдать в руки чеховского Пети с его антиинтеллигентски­ми настроениями будущее России. Персонажей, подобных Пете, Неми­рович-Данченко в начале века самым решительным образом лишал сло­ва в своем театре. Просто не выводил их на сцену, рассорившись с Горь­ким из-за антиинтеллигентских «Дачников» и рассорив Горького с теа­тром. А социал-демократов вроде Горького, навязывавших искусству «дешевые революционные идеи», называл в 1910-х - в период обострения конфликта с Горьким - «туполобыми».

Время, реальность меняют взгляды, самого человека. Память — ка­тегория не абсолютная. Воспоминание «услужливо», — сформулировал Пушкин: «Услужливым воспоминаньем себя обманываешь ты», — гово­рил его Мефистофель Фаусту.

* * * * *

У Чехова был свой план распределения ролей. Он писал «Вишне­вый сад», как и «Три сестры», для Художественного театра и с прицелом на его актеров. В Лопахине видел Станиславского, в Гаеве — Вишневского, в Фирсе — Артема, в Варе — сначала Книппер, потом Лилину, в Пищике — Грибунина, в Епиходове — Лужского, умевшего смешить публику в веселых театральных капустниках.

Но он понимал, что театр не может ориентироваться только на его желания. Свои требования диктовали возможности труппы и режиссу­ры. Влияла на распределение ролей и на сценические решения непро­стая внутритеатральная ситуация, сложившаяся к шестому сезону существования МХТ. Ее до поры удавалось сглаживать и нейтрализовать. Приходилось учитывать множество непредвиденных мелочей, кроме чи­сто творческих. Все это наслаивалось одно на другое, отодвигая день премьеры — до самых последних в сезоне сроков и натягивая отношения Чехова, расположенного к сотрудничеству, с режиссурой и актерами.

Чехов готов был выслушать встречные предложения театра и кор­ректировать свои пожелания. Отправив долгожданную пьесу из Ялты в Москву, он вступил с театром в обстоятельный диалог. И обе стороны — автор и театр — вместе раскладывали пасьянс, который никак не выхо­дил, — говорил Чехов. Отыскивали среди актеров труппы на­иболее подходящих к чеховским ролям в авторской интерпретации и останавливались на оптимальном — компромиссном варианте, удовлетворявшем обе стороны.

Лопахина Чехов писал для Станиславского, включая комплекс его психофизических данных, его индивидуальность, в состав роли. Он и создавал своего Лопахина, оглядываясь на Станиславского, уже хорошо иная и понимая его и как купца, и как артиста. «Когда я писал Лопахи­на, то думалось, что это Ваша роль», — убеждал он Станиславского в том, что роль Лопахина, написанная для него, центральная и выйдет у него «блестяще». «Купца должен играть только Константин Сергеевич. Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова», — разъяс­нял он свой замысел роли.

В театре думали иначе.

Мнение о том, что Лопахин - «кулак, сукин сын», «саврас без уз­ды», бытовавшее в театре и попавшее в статью Эфроса, что так мучила Чехова, пошло от Немировича-Данченко, со слов которого, не читая пьесу, Эфрос дал свой материал о «Вишневом саде» в «Новости дня».

Чехов сам дал повод для такого прочтения роли. Он не расстался в Лопахине с внешностью заросшего купца-мужика — с длинными воло­сами и бородой, как у Лейкина, которую он расчесывал «сзади-наперед, то есть от шеи ко рту». Он сознательно уводил Лопахина от Станиславского, избегая, по своему обыкновению, узнаваемости «на­туры» в типе. В театре, обманувшись этой внешностью, считали, что Станиславский, пошлых, грубых русских купцов-мужиков не играв­ший удачно, «купца, сукина сына», не сыграет. Они ассоциировали с купцами, как и Немирович-Данченко и как сам Станиславский, только пошлость. Книппер и Лилина, сговорившись, нашептывали Станислав­скому, что Лопахин — не его роль.

В переписке с Художественным театром Чехов пытался сорвать со своего Лопахина ярлык «купца в пошлом смысле этого слова» и терпе­ливо растолковывал свое понимание этой и других ролей «Вишневого сада». Хотя, в принципе, обсуждать представленный материал не лю­бил. «Там же все написано», — отвечал он на вопросы. Но в этот раз, ис­пытывая угрызения совести, что так задержался с пьесой и поставил те­атр в неудобное положение, и еще потому, что в Ялте он «скучал ужас­но», — вспоминал Немирович-Данченко, — он подробно отвечал и Ста­ниславскому, и Немировичу-Данченко, и жене — ей доверительно. Ей писал почти каждый день, как и она ему.

Чехов разубеждал художественников, говорил, что его Лопахин похож не то на купца, не то на университетского профессора-медика. Уводя Лопахина от тривиального старорежимного купца из «темного царства» Островского, развивал в нем в своих пояснениях роли тип сумбатовского купца-джентльмена, «смягченного цивилизацией», но с торчащей из лакового ботинка «купецкой ногой».

«Это мягкий человек», — повторял Чехов, — почти барин, и барин либеральный.

Отвечая Станиславскому на его вопросы о Дуняше и Лопахине, Чехов настаивал на том, что Лопахин держится свободно, «барином», говорит Дуняше «ты», а она ему «вы» и при Лопахине стоит. Он пытал­ся развернуть Станиславского к нему самому, убеждая согласиться на центральную роль в пьесе. Чехову нужен был в Лопахине барин, но из купцов. Не купчик, не кулачок. Но купец-барин, совсем такой, как Ста­ниславский, властный хозяин фамильного канительного дела и торго­вых фирм, разбросанных по российским и восточным рынкам. Умею­щий считать. Но и способный взорваться. Ему важна была в Лопахине крупная фигура и мощный темперамент.

Чехов знал Станиславского мягким, интеллигентным.

Но он знал и его купеческий — алексеевский характер, его необуз­данный, неуравновешенный нрав и способность вспылить в минуты по­вышенного напряжения сил, когда из него, не сдерживаемая волей, вы­лезала его алексеевская порода. Та, что достигла торжества в Николае Александровиче, купце настоящем, не смягченном цивилизацией. Это случалось со Станиславским и в театре — обычно по мере того, как при­ближался срок выпуска спектакля. В этот ответственный момент он, как правило, переставал справляться с собой, добавляя нервозности и без того всегда тяжелой предпремьерной ситуации.

«Один из Ваших недостатков — это когда Вы как бы соскальзыва­ете с рельсов, начинаете зарываться и — при Вашей огромной власти в театре — крошите направо и налево. Прежде это бывало постоянно, теперь, слава богу, очень редко. Обыкновенно это наступает перед гене­ральными. Психологически я Вас совершенно понимаю и оправдываю, как никто, кроме, разве, Вашей жены. Но для всего дела такие периоды очень опасны. Они много беспорядка вносили всегда. Вот эти дни слу­чились опять», — писал Немирович-Данченко Станиславскому в нача­ле января 1904 года.

И в Лопахине чеховском барственность уживалась с тем, что он мог бушевать и буйствовать, как лицо купеческого сословия, и крушить нее направо и налево