Пиши Дома Нужные Работы

Обратная связь

Июля Нюша явилась к Чеховым — пригласить их к себе. 7 глава

Купивший имение на торгах, Лопахин чеховский стыдился в фина­ле третьего акта пьесы своего пьяного дебоша, своей разнузданности, как стыдилась своих эмоциональных взрывов Елизавета Васильевна и как стыдился Станиславский вылезавшего из него Алексеева, купца-са­модура.

«Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно», — до­бавлял Чехов, настойчиво склоняя Станиславского играть Лопахина и убеждая его в том, что у Лопахина — мягкая, нежная, восприимчивая душа артиста. В этом направлении, приближая Лопахина к данным Станиславского, Чехов дорабатывал образ купца. Дорабатывал и при подготовке пьесы к публикации, когда Станиславский еще колебался, играть или не играть ему Лопахина. Тогда и добавил Чехов реп­лику Трофимову в его диалоге с Лопахиным, придававшую купцу до­полнительные черты «интеллигентности» и «благопристойности»: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа».

Словом, Чехов, намечая на роль Лопахина Станиславского, называя, роль Лопахина — центральной в пьесе, хотел яркого, мощного ее ис­полнения.

Станиславский был Лопахиным чеховского воображения.

Но уже в режиссерской экспликации Станиславский уводил Лопа­хина от чеховских устных и письменных указаний к роли. Не мог отде­латься от представлений о Лопахине как о мужике и «сукином сыне» и искал в нем купца «с резкими и характерными его очертаниями».

Раздумывая над образом и примеривая его к себе, Станиславский от себя Лопахина отдалял, огрубляя манеры. Он не хотел быть самим собой, купцом первой гильдии Алексеевым в роли, что вполне устроило бы Чехова, и избегал в партитуре роли каких-либо ассоциаций с собой, потомственным купцом. У него в этом плане был тяжелый личный опыт.



Лопахин его режиссерского плана на стуле лежал развалясь. Когда курил — сплевывал. Спичкой ковырял в зубах. Немирович-Данченко вторил Станиславскому: «Лопахин — здоро­вый, сильный: зевнет — так уж зевнет, по-мужицки, поежится утренним холодком — так уж поежится». «Побольше размашистости, мощи, больше богатыря», — писал Станиславский, разрабатывая сцену, когда разгулявшийся Лопахин объявляет, что он купил имение и когда кричит, чтобы расступились пе­ред ним: «Идет новый хозяин "Вишневого сада"!»

Несмотря на «артистическое увлечение», с каким Лопахин его mise en scene рассказывал о том, как происходили торги, Станиславский ак­центировал грубость, неотесанность его натуры, его врожденное хамст­во. Затаенная злоба и желчь, прорывавшиеся в нем в момент экстаза или куража, раздражали Станиславского, он не скрывал своей неприяз­ни не только к Лопахину, но ко всем купцам как к сословию, к их упер­той сословной общности, которую он презирал. От которой убежал в искусство.

«Почему же при такой мягкой душе Лопахина он не спасает Ранев­скую?» — размышлял Станиславский в режиссерском плане.

Будь он на месте Лопахина, могло казаться ему, он купил бы име­ние и сад не для себя — для Раневской. Во всяком случае, в помыслах. Он преодолел Лопахина в себе, он был — лучшее в Лопахине. Он под­нялся над своей средой. И Чехов ощущал в Лопахине, в его человечес­ком нутре, в его привязанности к Раневской потенциал благотворителя. Вот-вот, казалось, он спасет Раневскую, может быть, женится на Варе, приемной дочери Раневской, выкупит тещино имение и «Вишневый сад», такой ей дорогой, останется в семье. Но нет — засмеют купцы: же­нился на бесприданнице. И Станиславский отвечал на свой вопрос, по­чему при такой мягкой душе Лопахин не спасает Раневскую: «Потому что он раб купеческого предрассудка, потому что его засмеют купцы. Les affaires sont les affaires», что означает "дело есть дело"».

Он вспоминал Николая Александровича Алексеева, настоящего купца, купца «с предрассудками» — с купеческой моралью: дело пре­выше всего. Николай Александрович презирал «слабость» — мягкоте­лость в купцах, забывавших об интересах дела, предававших интересы дела по щепетильности, из жалости к побежденному, что случалось с купцами «ненастоящими» — с самим Станиславским и вконец растоп­танным мягким, бесхарактерным Володей, Владимиром Сергеевичем Алексеевым.

В режиссерском плане Станиславского «неполированный» купец, купец-самодур в Лопахине побеждал и вытеснял интеллигентного, мяг­кого барина, похожего «на университетского профессора-медика». Ста­ниславский не мог свести воедино хамский монолог нового хозяина «Вишневого сада» с почти вершининским, мечтательным тоном в его монологе из второго акта — «Скорее бы изменилась наша нескладная жизнь». Для Станиславского Лопахин — купец, прикидывающийся ба­рином, лишь старающийся при Раневской и Гаеве барином держаться, - не барин. Он отказывал Лопахину в благородстве, в способности по­ступать по-джентльменски — в ущерб своим деловым, финансовым ин­тересам. В режиссерском плане Станиславского Лопахин гордился сво­ей победой на торгах: «Чувство радости и купеческой гордости берут нерх над хорошим чувством конфуза», и этот Лопахин начинал хвас­таться, как деловой человек хвастает перед своим братом купцом или помещиком.

Но Чехов и в этой сцене «облагораживал» купца. В ремарке к ней он замечал, что в сцене пьяного куража Лопахин «толкнул нечаянно столик, едва не опрокинув канделябра».

«Нечаянно», «едва не опрокинув»...

Чехов смягчал сцену.

Станиславский спорил с Чеховым. Он так неприязненно относил­ся к Лопахину, видя в нем «сукиного сына», что не выполнил в режис­серском плане — и сознательно — чеховских ремарок: «нечаянно», «едва не опрокинув». «Думаю, что это полумера. Пусть лучше канделябр упадет и разобьется», — намечал он в mise en scene.

В спектакле канделябр падал и разбивался. Расходившийся купчи­на не мог унять своей хамской удали.

«— Музыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю!

Грохнул вазу и, уходя, небрежно, с высоты своего денежномешконого величия:

— За все могу заплатить!» — описывал «взрыв до времени укроща­емых вулканических сил» Лопахина зритель конца 1920-х15.

Озлившийся Лопахин пьяного дебоша терял весь свой артистизм и входил в экстаз, демонстрируя необузданность и купеческое самодур­ство. Все свои желчные слова победителя Лопахин режиссерского пла­на Станиславского остервенело бросал в лицо несчастной Раневской, лишившейся дома, не зная ни пощады, ни жалости к ней.

Станиславский настаивал на резкости купца и всей сцены, как он настаивал на «резком реализме» сцены Аркадиной и Треплева в треть­ем акте «Чайки». Он по-прежнему не боялся «резкого реализма» в Че­хове, окунаясь в житейскую реальность, стоявшую за пьесой. И Неми­рович-Данченко поддерживал это решение роли, считал, что нельзя иг­рать Лопахина «наполовину». Побушевав хамом, «хищным зверем», Лопахин у Станиславского должен был подойти к Раневской, плюхнуться перед ней на колени и целовать ее руки, платье, «как собачонка». «Раневская обнимает его, и они оба плачут». Отклонившись от Чехова, он как бы возвра­щался к нему в финале третьего акта. Чехов заканчивал третий акт лирической сценой: «тихой музыкой» и горьким плачем Раневской и Ани, опустившейся перед матерью на колени.

Но в режиссерском плане Станиславского и финальная точка рез­че, он не мог примириться даже с угомонившимся у Чехова дебоширом. Его точка — топотание, кабак, выкрики танцующих, биллиардный азарт с участием возбужденных Гаева, Яши и Епиходова, сломавшего кий. Слышен голос разгулявшегося, торжествующего Лопахина и бодрый голос Ани: «Мы насадим новый сад!» И с потолка на пустую сцену сры­вался кусок штукатурки и рассыпался на полу. Старый гаевский дом, купленный Лопахиным, разрушался буквально.

Так было, по крайней мере, на бумаге, вклеенной Станиславским в его рабочий экземпляр чеховской пьесы для сочинения raise en scene.

Станиславский искренно воздавал Чехову комплименты за «Виш­невый сад», за все роли в пьесе, вплоть до Шарлотты, которую ему тоже хотелось играть — так совершенна и она. Он даже перебарщивал с ком­плиментами, чего Чехов не переносил.

Но он делал все возможное, чтобы не играть Лопахина: отговари­вался от Лопахина занятостью режиссурой; собирался репетировать и Лопахина и Гаева одновременно, чтобы не обидеть отказом Чехова. Не мог разделить чеховской симпатии к купцу и не хотел возрождать куп­ца в себе даже на сцене. Он не любил в себе то, с чем боролся и что из себя выдавил.

Он выбрал для себя роль барина, потомственного дворянина Гаева, а не купца. И Лилина, и Книппер, поддерживая выбор Станиславского, внушали Чехову, что Станиславский будет идеальным Гаевым, а не иде­альным Лопахиным.

На роль Лопахина вместо Станиславского театр предлагал Чехову на выбор несколько кандидатур.

То Лужского — он часто дублировал Станиславского и только что заменил его в ненавистном Бруте в «Юлии Цезаре».

То Леонидова. Он «высокий, здоровый, голосистый», — писала Че­хову жена.

Примеривали роль к Грибунину. Он, «если бы развернулся посочнее в третьем акте», дал бы «русского купца. Играл бы мягко», — счита­ла Книппер-Чехова (там же).

«Посочнее...»

Образ купца старой формации прочно застрял в представлениях художественников. Чехов никого не переубедил.

Но вслед за Чеховым и Книппер-Чехова, и Станиславский, и Не­мирович-Данченко понимали, что Лопахин и Трофимов — явления чи­сто русские. Чехов был уверен, что «Вишневый сад» в Германии, напри­мер, не будет иметь успеха: «Там нет ни Лопахиных, ни студентов а la Трофимов». Он сознавал уникальность исторического опыта России, отразившегося в «Вишневом саде» и его фигурах - «Для чего переводить мою пьесу на французский язык? Ведь это дико, французы ничего не поймут из Ермолая, из продажи имения и только будут скучать».

Всплывало для исполнения роли Лопахина и имя Вишневского. Александр Леонидович был непременным участником всех чеховских спектаклей в Художественном. Но Станиславский решительно отвел его кандидатуру: Вишневский для Лопахина не подходит «ни с какой стороны», и прежде всего потому, что в нем нет «ничего русского», — объяснял он Чехову.

Немирович-Данченко вторил Станиславскому: Вишневский хочет играть Лопахина, но это совершенно невозможно — «Не русский!» Невозможность такого назначения он подчеркивал восклицательным зна­ком.

Станиславский отстаивал на Лопахина Леонидова, перешедшего в МХТ от Корша: «Он сам мягкий и нежный по природе, крупная фигу­ра, хороший темперамент. Он хоть и несомненный еврей, но на сце­пе больше русский человек, чем Александр Леонидович», — убеждал Станиславский Чехова, отдавая предпочтение еврею Леонидову перед спреем Вишневским и всеми остальными актерами славянской внешно­сти, претендовавшими на роль чеховского купца Ермолая Алексеевича Лопахина.

Чехов Леонидова как актера не знал, но не национальность, а коршевская школа актера, о которой писал ему Станиславский, — непро­стота на сцене, «актерщина в тоне» — его настораживали. «Лужский бу­дет в этой роли холодным иностранцем, Леонидов сделает кулачка», — откликался Чехов на письма из Москвы, примеривая сложившуюся в сто сознании фигуру Леонидова к роли Лопахина. И просил Станислав­ского, если он сам не возьмется за Лопахина, все же отдать роль Вишневскому.

Лужского из списка претендентов на роль купца он исключал.

Для Лужского он писал Епиходова.

Актер удачно играл в его пьесах возрастные роли. В первой редак­ции «Вишневого сада» Епиходов был пожилым слугой. Мог Лужский и «сбалаганить», если бы схватил характерность Епиходова. Смешной капустнический шарж на Егора Андреевича Говердовского, которого Луж­ский знал, тоже годился.

Если Вишневский получал Лопахина, то Леонидов перемещался в таком раскладе на роль Яши.

«Это будет не художественный Лопахин, но зато не мелкий», — пи­сал Чехов о Вишневском, хлопоча за Вишневского, которого - он это знал, наблюдал - любили дамы. «Кулачка», которого бы неполюбила Варя, воспитанная в доме Раневской и Гаева, он не хотел в ро­ли Лопахина больше всего.

И вообще он был расположен к Вишневскому, спасшему его с же­ной в тяжелую для них весну 1902-го. Он знал, как бредил Вишневский ролью Гаева, еще «однорукого барина». Как учился на его глазах «хо­дить без руки». Как ждал он «Вишневый сад» еще в прошлом сезоне, от­крывшемся на новой сцене в Камергерском «Мещанами» и «На дне». Репертуаром, кренившимся, как говорили в конце XX века, в чернуху. «Алексеев и Немирович на дне, а мы все на нарах. Поправляйтесь ско­рее, соберитесь с духом и энергией и вытащите мещан из власти тьмы в какую-нибудь чеховскую обитель, а то мы все так закоптели и заплесне­вели, что из Тюрби придется ехать на Хитровку, ибо с порядочными-то людьми мы разучимся разговаривать», — писал Вишневский Чехову осенью 1902-го. Все еще бессемейный, увешанный поклонницами, Вишневский жил в меблированных комна­тах Тюрби, а на Хитровом рынке размещались ночлежные дома, куда осенью 1902 года водил художественников, репетировавших горьковское «Дно», Гиляровский.

И через год, летом 1903 года Вишневский из стаховического име­ния Пальна напоминал Чехову о заветной мечте — сыграть Гаева. Он не расставался с надеждами на эту роль, зазывая Чеховых из наро-фомин­ского имения Якунчиковых в «чеховский флигель» Пальны заканчи­вать «Вишневый сад». Чехов так и не собрался к Стаховичу.

Обмануть светлые надежды Вишневского, этого светлого челове­ка, Чехов не хотел. В конце сентября 1903 года он передавал через жену, чтобы он «набирался мягкости и изящества для роли в моей пьесе». И когда посылал рукопись пьесы в театр, роль Гаева остав­лял за Вишневским. Станиславский — Лопахин, Вишневский — Гаев. Тут у него не было сомнений. «Я написал для него роль, только боюсь, что после Антония эта роль, сделанная Антоном, покажется ему не­изящной, угловатой. Впрочем, играть он будет аристократа», — шутил Чехов. И просил Вишневского помочь ему — уточнить у иг­роков биллиардные термины, в которых сам, не игрок, был не силен.

Если «Вишневский не будет играть Гаева, то что же в моей пьесе он будет играть?» — беспокоился автор.

Но Гаева выбрал Станиславский. На Вишневского в Лопахине те­атр не соглашался. И Вишневский остался без роли. Это был для него страшный удар, и если бы не успех в Антонии в «Юлии Цезаре», облег­чавший его страдания, он ревьмя ревел бы каждый день, — читал Чехов в письме к нему артиста, изливавшего перед ним свою «наболевшую» душу. «От Вишневского остался один дрожащий нерв», — писала Чехову жена.

А как ему нравился «Вишневый сад»! Он писал Чехову, прочитав его в рукописи: «Это так же хорошо, как все у Чехова. Пьеса вся окута­на таким мягким, благородным тоном, который только у одного Чехова. Это не пьеса, а самые дорогие кружева, название которых я забыл». Он уверял Чехова, что «наш театр» сделает все возможное, чтобы справить­ся с этой «самой трудной по исполнению чеховской вещью». «Тем бо­лее, что охранять Ваши литературные права будет Владимир Ивано­вич», — Вишневский не сомневался, что все будет так, как хочет автор.

Иначе, казалось, и не могло быть.

Роль Лопахина после всех переговоров и согласований получил Леонидов.

На репетициях Леонидову было труднее остальных актеров, хотя и актерам — основателям Художественного - было не просто. Леонидов первый сезон работал в театре и впервые столкнулся со Станиславским. Ольга Леонардовна шутила: Станиславский Леонидова «окрещивает». Что означало: посвящает бывшего коршевского премьера в новую теат­ральную веру. Подчиняя актера ансамблю, требуя от него самоограниче­ния, Станиславский, когда бывал «в запале», «в выражениях не стес­нялся». «Это вам не Корш!» — кричал он из партера, недовольный Лео­нидовым, и не раз. «Когда я начинал жестикулировать, причем сжимал руку в кулак, раздавалось: "Уберите кулак. А то я вам привяжу руку!" А если я кричал, по пьесе, он цитировал слова Аркашки из «Леса»: "Нын­че оралы не в моде"», — вспоминал Леонидов1 .

Чехов, когда приехал в Москву, был свидетелем того, как недели­катно вел себя Станиславский, и деликатно пытался помочь артисту уб­рать в Лопахине купца — замызганного крикуна в мужицкой рубахе и смазных сапогах, Лопахина режиссерского плана Станиславского. Од­нажды он подошел к артисту после репетиции второго действия и тихо сказал ему: «Послушайте, он не кричит, — у него же желтые башмаки», записал Качалов. Желтые башмаки были в то время символом богатства. Книппер-Чехова, присутствовавшая при этом и не зафиксировавшая желтых башмаков, схватила эту чеховскую реплику как ее смысл: «Вы же купец, и он богат, а богатые не кричат».

Леонидов играл в рисунке, намеченном Станиславским. «Размахи­вает руками», «широко шагает», «во время ходьбы думает, ходит по од­ной линии», «часто вскидывает головой», «курит, иногда сплевывает», «папироса в зубах, щурится от дыма», — помечал Леонидов в тексте ро­ли. В четвертом акте его Лопахин «пил шампанское и болтал ногами», хватал Петю за пальто в диалоге с ним, «разминал руки». По всей линии роли Леонидов акцентировал развязность дикого, нецивилизованного купца-мужика, как просил Станиславский. В Лопахине молодого Леонидова не было личностного масштаба цивилизованных купцов: Станиславского, Морозова, Третьяковых. Ар­тист давал «кулака», «мужика», «плебея», подчиняясь режиссеру. Поку­пая в азарте торгов «Вишневый сад», он совершал выгодную сделку. Иначе он не был бы дельцом. «Вишневый сад теперь мой. Мой!» — Лопахин Леонидова произносил с угрозой, запугивая невидимого против­ника на торгах. И ликовал, не замечая, что больно ранит Раневскую. К концу монолога третьего акта его агрессия нарастала. Он все шире раз­махивал руками, все быстрее двигался по одной линии, сбивая всех на пути, в его могучем голосе прорывались пьяные, визгливые ноты: «Му­зыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю!»

«Г. Леонидов в роли Ермолая Алексеевича Лопахина был впол­не на месте, — писали «Московские ведомости». — Его богатые голосо­вые средства, мощная фигура и широкие размахи давали ему полную возможность поставить перед зрителями монументально-стильную фи­гуру человека, в котором под поверхностным налетом внешней культур­ности живет какой-то полутитан-полудикарь».

«Сквозь гордость и жесткость льются слезы, пьяные, но искрен­ние», — заметили «Новости дня»20.

«И силищей кулака, но и дрожью задетых нежных душевных струн веет от исполнения Леонидова», — писал после премьеры Дорошевич. В другой статье, после смерти Чехова, Дорошевич свидетельствовал о том, что Чехов был недоволен исполнением Леонидова: «Грубо, грубо! Ничего подобного я не воображал себе, когда писал», — будто бы гово­рил Дорошевичу автор. Может быть, говорил. И критик московского «Русского листка», подписавшийся псевдонимом Эмпе, находил, что сцену пьяной меланхолии Лопахина Леонидов, вопреки воле драматур­га, играет слишком резко.

А Кугелю, как и Станиславскому, казалось, что разное, заложенное в Лопахине, несводимо в один характер. Кугеля удивляло отсутствие логики в пьесе Чехова и противоречия в роли Лопахина у Леонидова: этот русский американец впадал во втором акте в чужой — вершининский тон в монологе о людях-великанах, которые должны жить посреди дивной красоты; хмельной от власти и накачанный коньяком, произно­сил хамский монолог, «едва сдерживая радость»; и вдруг чуть ли не со слезами оказывался у ног Раневской. Самому актеру, как-то затащившему автора после репетиции к се­бе в гримуборную, Чехов сказал: «Послушайте, теперь же совсем хоро­шо». Леонидов был счастлив, приняв эти слова за безуслов­ное одобрение.

Остальные роли в «Вишневом саде» решением правления театра разошлись так: Раневская — Книппер-Чехова, Шарлотта — Муратова, Варя — Андреева, Аня — Лилина, Петя Трофимов — Качалов, Яша — Александров, Фирс — Артем. Качалов, Грибунин — Симеонов-Пищик и Артем получили те роли, которые писал для них Чехов.

Чехов безропотно подчинился коллективному решению. Против Станиславского — Гаева не возражал, оставляя за ним пра­во выбора. А назначению Москвина искренне радовался: «Выйдет вели­колепный Епиходов». Через тридцать с лишним лет, во вре­мя гастролей Художественного театра в Таганроге, на родине Чехова, Москвин вспоминал о назначении его на роль Епиходова: «Мне особен­но в памяти остался следующий наш разговор. В пьесе «Вишневый сад» я должен был играть по желанию Чехова лакея Яшу. Театр нашел нуж­ным дать мне Епиходова. Когда Антон Павлович об этом узнал, сказал: «Если бы я раньше знал, дал бы Вам больше слов». И уже в ходе репе­тиций во втором действии приписал специально для меня небольшой монолог» 3.

Когда рукопись «Вишневого сада» готовилась к печати, Чехов ав­торизовал в этом монологе некоторые словечки Москвина. Тот, импро­визируя на сцене, сочинил их для роли Епиходова. Он так сжился со своим конторщиком, что мог говорить за него. Вот и в 1914 году, когда на сцене Художественного театра «Вишневый сад» шел в юбилейный, двухсотый раз, а Москвин по болезни не мог принять в нем участие — вместо него играл М.А.Чехов, — Иван Михайлович прислал своим мно­голетним партнерам по спектаклю такую приветственную телеграмму: «Сегодня мороз в три градуса, а у вас в 200-й раз неувядаемая дивная "вишенья" вся в цвету. Это "приводит меня в состояние духа", но "судь­ба относится ко мне без сожаления". "Я не могу способствовать" "в са­мый раз", но я не ропщу, "привык, что даже улыбаюсь". Вы прекрасно знаете, для чего я все это говорю».

Против желания Книппер играть Раневскую Чехов был бессилен.Отговаривая и жену, и Комиссаржевскую, просившую у него Ранев­скую, он настойчиво повторял, что Раневская стара, старуха для актрис на роли героинь. Но тщетно.

Немирович-Данченко считал, что Чехов не назначил на главную роль жену «из понятного чувства деликатности».

«Улыбаюсь, вспоминая сейчас, как Антон Павлович писал мне, что в новой пьесе буду я играть... дурочку; речь шла о Варе в «Вишневом са­де». Почему-то не видел и не представлял он меня в Раневской», — вспоминала Ольга Леонардовна в самом конце жизни, в 1950-х . О том, что он готовил ей роль «дуры», «доброй дуры», он писал Ольге Леонар­довне в феврале 1903 года. В роли Раневской Чехов действительно ее не представлял. И дело не только в его деликатности и в годах жены. Он любовался женщинами грешными, прошедшими через мно­гие романы. «Люблю смотреть на женщину, которую много любили.

Такая женщина похожа на Иверскую. Так же много вокруг нее надежд, слез, очарований», — записал признание Чехова Вишневский.

Знаток и теоретик «женского вопроса» в России и в русском лите­ратурном романе эстет Аким Волынский называл подобных безгреш­ных грешниц, которых много любили и которые много любили, — амуретками.

Чехов любовался амуретками: женщинами иррациональными и наивными, легко вступавшими в романы и легко выходившими из них,

— женщинами «легкими», «беспечно-безответственными», в термино­логии Волынского. И избегал евреек и интеллектуалок — «сильных» женщин. В юности обжегся на Дуне Эфрос, на первой своей невесте, в замужестве Коновицер. Она стала прообразом Сарры в «Иванове». Он в том романе так измучился, так надорвался, что привел Иванова к са­моубийству. «Вот женщины, с которыми не приходится шутить», — ха­рактеризовал этот женский тип Волынский.

Чехов написал Раневскую легкой, пленительно-неуловимой, не­предсказуемой в перепадах настроения, в переходах от веселости к пре­дощущению беды и снова к веселости — с налетом грусти. Только с на­летом. Грусть мгновенно испарялась в соседстве с природной безалабер­ностью этих женщин, их беззаботностью и немотивированной надеж­дой на русское «авось».

Чехов написал Раневскую совершенно не укорененной ни в семье родительской — с древними корнями, ни в собственной семье — с двумя детьми, ни в каком-нибудь постоянном месте жительства, пусть это и дом ее детства — имение родителей «Вишневый сад». «Вишневый сад» для чеховской Раневской — некий образ, представление ее самой о себе

— идеальной, бесплотной, безгрешной во плоти. Полувоздушной.

Амуретка Раневская была для Чехова антиподом евреек и интел­лектуалок, антиподом «тяжелых», сильных женщин, не кидавшихся за­вороженно в любовный омут, а выбиравших, строивших свою судьбу. Сильной была его Аркадина, подчинившая себе столичного писателя. Сильной была Елена Андреевна Серебрякова, поборовшая любовное чувство к Астрову своей верностью супружескому долгу, соблюдавшая нравственный закон, ею над собой поставленный.

И все же, убегая от женщин «не безответственных», Чехов тянулся к ним. Им — сдавался, как Тригорин — Аркадиной, перед ними пасовал.

И Аркадина, и Елена Андреевна удались Книппер-Чеховой. Она передала им обеим свою природную жизненно-женскую силу. Именно силу, нравственный контроль, интеллигентное, рациональное начало, столь же определенное в ее чеховских и других ролях, как и их чувст­венность.

Разбуженная, раскрепощенная чувственность отличала чеховских женщин от тех, которых играли Федотова и Ермолова в Малом театре. Те были цельные. Ермолова признавалась, что чеховские роли Книппер и Художественном театре ей не по плечу. Премьерше Малого, чьи геро­ини бескомпромиссно отстаивали высокое чувство единственной люб­ви, выпавшей на их жизнь, им ниспосланной, даже двойственность пер­сонажа была неподвластна.

Буржуазное общество рубежа веков настороженно относилось к амуреткам, не преображенным литературой. К ним относили актрис, менявших спутников жизни. Они ломали стереотипы буржуазной мо­рали. Интеллигентная семья Ольги Леонардовны именно поэтому дол­го удерживала свою единственную дочь от сцены, развращавшей, как считалось, женские нравы.

Чеховские и горьковские женщины Книппер раннего Художественного театра ввергали поклонников Ермоловой и чопорного зрителя Санкт-Петербурга в шок своей откровенной чувственностью.

Приживалка, компаньонка матери Ольги Леонардовны, профес­сорши Филармонического училища, посмотревшая Олечку в роли Ар­кадиной, была потрясена увиденным, — вспоминала в 1938 году Т.Л.Щепкина-Куперник. Она записала ее причитания и дала свои ком­ментарии к ним: «На что мы Оленьку растили, на что воспитывали. На сцене, при всем честном народе, у мужчины в ногах валяется, руки ему целует. Срам-то, срам-то какой!» — говорила она со слезами на глазах, вернувшись домой с «Чайки». С тех пор, как ее ни уговаривали, она в те­атр не ходила. И хорошо делала. Что бы с ней сталось, если бы она уви­дела Оленьку в роли Насти в «На дне» Горького. Эту фигуру вообще нельзя забыть. Теперь другие «Насти» иногда румянятся, надевают ка­кие-то бантики. Но Ольга Леонардовна играла эту роль по указанию Горького, который говорил ей: "У нее ведь ничего нет. Она — голый че­ловек. Ей нечем нарумяниться, и никакой цветной тряпочки у нее нет: все прожито, все пропито". И это отрепье, сквозь которое просвечивало те­ло, производило, конечно, больше впечатления, чем бантики и румяна».

Но чувственность до Раневских женщин Ольги Леонардовны от­нюдь не была на уровне бессознательного, амуреточного, «самочьего греха», как, допустим, в жизни настоящей амуретки в купеческом вари­анте — А.С.Штекер, одной из пра-Раневских Чехова. Чувственность в до-раневских героинях Книппер бушевала «в рамках», управляемая ра­цио. Ольга Леонардовна не давала ей выплеснуться с «самочьей откровенностью». Все это терминология начала XX века. Интеллигентная, «рамочная» умеренность в женских ролях шла и от самой Ольги Лео­нардовны, от ее нравственных центров, от ее воспитания не в семье па­триархальных купцов Алексеевых, в атмосфере вседозволенности, взрастившей порочную Анну Сергеевну Штекер, а в интеллигентной семье инженера и профессорши. И от сознательного подчинения актера Худо­жественного театра ансамблевому исполнению спектакля, проживанию куска жизни роли, воспроизводимому сценой, с пониманием всех внут­ренних связей между действующими лицами, подрезавших, ограничи­вавших сценическую свободу каждого.

Кугель, сторонник обнаженного актерского «нутра» на сцене, и ну­тра женского, не сдерживаемого никакими режиссерскими схемами, пи­сал о слабом сценическом темпераменте Книппер. Он постоянно в сво­их статьях говорил о бледности, неяркости драматического дарования Ольги Леонардовны, отказываясь видеть в ней большую актрису. «Я к этому привыкла», — реагировала она на очередные пассажи критика в ее адрес. И в адрес других актрис и актеров интеллигентной московской труппы, отказавшихся от бесконтрольных нутряных выплесков на сце­не.

Ольга Леонардовна не была безответственной ни на сцене, ни в жизни, но могла быть легкой, «милой актрисулей». Не похожая на Ан­ну Сергеевну Штекер, чья жизнь вышла «живой хронологией», а не хронологией ролей, как у нее, могла отмахнуться от неприятного так хо­рошо всем знакомым: «Глупости какие». Благоухавшая духами, шелес­тевшая шелковыми юбками, могла упорхнуть на вечеринку или в ресто­ран с принаряженным Немировичем-Данченко и вернуться под утро, когда муж лежал в кабинете, прикованный к постели болезнью, уже предсмертной.

Чехов сам не любил, когда она кисла, хандрила. Или когда сидела у его постели. Не хотел быть при ней — больным. Может быть, Ольга Леонардовна, следуя морали мужа, делала вид, что весела. Многих об­манывал ее нрав, видевшийся со стороны легким, беспечным. На самом деле, подверженная интеллигентской рефлексии, она отнюдь не порха­ла. Чехов это знал.

Она стремилась «быть терпимой к слабостям» своей героини. «Слабость не порок», — оправдывала Ольга Леонардовна грешную Ра­невскую, которую у Чехова много любили и которая, беспорядочно лю­била, признаваясь в этом на склоне лет, в советское время. Но на этом иррационально-порочная чеховская Раневская кончалась.

Может быть, потому Чехов и не видел жену в Раневской, абсолют­но лишенной у него рассудочности. Он предупреждал «милую актрисулю», все же вырвавшую желанную роль, что надо освободить Ранев­скую от переживаний и найти в роли легкость — в нелегкой и фактиче­ски безысходной ситуации.






ТОП 5 статей:
Экономическая сущность инвестиций - Экономическая сущность инвестиций – долгосрочные вложения экономических ресурсов сроком более 1 года для получения прибыли путем...
Тема: Федеральный закон от 26.07.2006 N 135-ФЗ - На основании изучения ФЗ № 135, дайте максимально короткое определение следующих понятий с указанием статей и пунктов закона...
Сущность, функции и виды управления в телекоммуникациях - Цели достигаются с помощью различных принципов, функций и методов социально-экономического менеджмента...
Схема построения базисных индексов - Индекс (лат. INDEX – указатель, показатель) - относительная величина, показывающая, во сколько раз уровень изучаемого явления...
Тема 11. Международное космическое право - Правовой режим космического пространства и небесных тел. Принципы деятельности государств по исследованию...



©2015- 2024 pdnr.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.