Герои сами придумывают пьесу 6 глава

Герои должны доказать посылку через конфликт, поэтому Норин отец умирает по драматургической необходимости. Нора опла­кивает его смерть, и ей приходит мысль: она подделает отцовскую подпись. Она ликует, найдя выход. Ведь она придумала не только как достать денег, но и как скрыть это от Хельмера. Она скажет ему, что деньги оставил отец, и Хельмер не сможет от них отказаться. Она выполняет задуманное, достает денег и совершенно счастлива. Есть, правда, одна незадача: заимодавец знает Хельмера и работает с ним в одном банке. И он с самого начала знал, что подпись подделана, но для него подделка доро­же любого обеспечения: ведь если Нора не отдаст долг, Хельмер, узнав обо всем, заплатит тысячекратно, потому что он – Хель­мер, и сделает все, чтобы спасти свое положение. Заимодавец спокоен. Если вы перечтете характеристики Норы и Хельмера, вы увидите, что вся фабула стала возможна именно из-за характе­ров.

ВОПРОС: Кто все-таки заставил Нору совершить такой поступок? Она ведь могла поразмышлять и найти законный путь?

ОТВЕТ: Посылка заставила ее пойти в том единственном нап­равлении, которое способно посылку доказать. Вы скажете – и мы согласимся – что у человека всегда есть сотня путей на выбор. Но не тогда когда вы хотите доказать ясную посылку. После ис­следования и отбора вы должны найти ЕДИНСТВЕННЫЙ ПУТЬ, ведущий к цели – к доказательству посылки. Ибсен выбрал такой путь, изобразив героев, которые естественным образом докажут его посылку.

ВОПРОС: Я не понимаю, почему конфликт можно построить единственным способом. Я не верю, что Норе ничего не остава­лось кроме как подделать подпись.

ОТВЕТ: А что бы вы сделали вместо этого?

ВОПРОС: Ну, я не знаю, но какой-то путь должен быть.

ОТВЕТ: Если вы отказываетесь думать, спор окончен.

ВОПРОС: Хорошо, чем кража хуже подделки?

ОТВЕТ: Мы уже говорили, что у нее нет доступа к деньгам, но ладно, пусть она украдет. У кого? У Хельмера нет денег. Родственники? Пускай – но разве они выдадут ее, если обнаружат кражу? Нет, чтобы не позорить семейную честь. Будет ли она красть у соседей, у чужих людей? Это чуждо ее характеру. Но пусть даже и так – это только усложнит дело.

ВОПРОС: Разве это не тот самый конфликт, которого вы хо­тите?

ОТВЕТ: Только в том случае, если он доказывает посылку.

ВОПРОС: А кража не доказывает?

ОТВЕТ: Нет. Когда она подделывает подпись, она ставит под удар только себя и мужа, а крадя, она вредит невинным людям, кроме того, кража меняет посылку. Страх разоблачения и неиз­бежный позор сделают пьесу осуждением воровства, а не призывом к женскому равенству. Но, скажете вы, если Нору не разоблачат? Это докажет, что она ловкая воровка, но не женщина достойная равноправия. А если ее поймают? Хельмеру придется бороться, чтобы вызволить ее из тюрьмы – и затем расстаться с ней. К этому его вынудит его респектабельность – и тем самым будет доказана прямая противоположность первоначальной посылки. Нет, дружище. С одной стороны у вас посылка, с другой замечательные характеры – вот и идите себе прямой дорогой, не отклоняясь.

ВОПРОС: Выходит, от этой вашей посылки – никак не изба­вишься.

ОТВЕТ: Выходит, так. ПОСЫЛКА – ЭТО ТИРАН, который позво­ляет вам идти единственным путем – путем безупречного доказа­тельства.

ВОПРОС: А почему бы Норе не переспать с кем-нибудь за деньги?

ОТВЕТ: А разве это докажет, что на ней лежит бремя домаш­них обязанностей? Что она ровня с мужчиной? Что не должно быть кукольных домов?

ВОПРОС: Откуда я знаю?

ОТВЕТ: А если не знаете, спор окончен.

Осевой характер

Осевой характер – это протагонист. Согласно Вебсте­ру, протагонист – это тот, кто "играет ведущую роль в ка­ком-нибудь деле или движении". Тот, кто противостоит протагонисту, – это соперник, противник или антагонист.

Без осевого характера нет пьесы. Осевой характер создает конфликт и движет пьесу вперед. Осевой характер знает, чего хочет. Без него повествование запутывается – да просто нет по­вествования. В "Отелло" осевой характер – это Яго. Он человек действия. Обиженный Отелло он мстит, сея раздоры и ревность. Он начинает конфликт. В "Кукольном доме" Крогстад, стремясь сохранить свое место, почти доводит Нору до самоубийства. Он – осевой характер. В "Тартюфе" конфликт начинается из-за стрем­ления Оргона навязать Тартюфа своей семье.

Осевой характер не только стремится к чему-то, он должен хотеть этого так сильно, что уничтожит все на своем пути или будет уничтожен сам. Вы можете сказать: "А если бы Отелло дал Яго звание, которого тот так желал?" Тогда не было бы пьесы.

Должно быть что-то, чего осевой персонаж хочет больше всего в жизни: месть, почести и т. д. У хорошего осевого персо­нажа на карту поставлено что-то жизненно важное. Не всякий мо­жет быть осевым героем. Если у человека страх сильнее желаний или нет великой всепожирающей страсти, или много терпения, то он не может быть осевым характером. Кстати, есть два вида тер­пения: отрицательное и положительное.

У Гамлета не было терпения что-то переносить (отрицатель­ного), но было терпение на чем-то настаивать, в чем-то упорствовать (положительное). У Лестера в "Табачной дороге" как раз тот тип терпения, который заставляет восхищаться чело­веческой выносливостью. Терпение мученика – это мощная сила, которой найдется место и в пьесе и в романе, осевой герой обя­зательно агрессивен, неуступчив, даже безжалостен. Хотя Лестер кажется "отрицательным" типом, но он так же вызывающ, как и "агрессивный" Яго. И тот и другой – осевые персонажи.

Надо пояснить, что мы имеем в виду, говоря "отрицатель­ный" и "положительный" (агрессивный) характер. Всякому понятно, что такое агрессивный характер, но нужно объяснить, что такое "отрицательный". Противостоять голоду, пыткам, душевным и те­лесным мукам ради вымышленного или реального идеала – это говорит о силе, достойной гомеровских героев. Эта отрицательная сила в самом деле агрессивна (наступательна) в том смысле, что вызывает противодействие. Так отрицательная сила (выносли­вость) становится положительной. Любая из этих сил подходит для пьесы. Более того, осевой герой обязательно агрессивен, неуступчив, даже безжалостен, независимо от того, "отрицатель­ного" или "положительного" он типа.

Осевой характер становится движущей силой не потому, что он этого захотел, а просто потому, что некая внутренняя или внешняя необходимость заставляет его действовать. Для него ре­шается какой-то важный вопрос: чести, здоровья, денег, страсти и т.д.

Эдип настаивает на розыске убийцы царя. Он – осевой ге­рой, и его настойчивость вызвана угрозой Аполлона погубить его царства чумой, если он не розыщет убийцу. Стать осевым персо­нажем его заставляет благо народное.

Шесть солдат и "Хороните мертвых" отказываются быть похоро­ненными не из-за себя, а из-за несправедливости по отношению к рабочему люду. Они отказываются от похорон ради человечества.

Крогстад в "Кукольном доме" безжалостен ради доброго имени своих деток. Гамлет выискивает убийц отца не ради самооп­равдания, а чтобы наказать виновных.

Как мы видим, осевой персонаж никогда не становится таковым потому, что хочет этого. Его вынуждают к этому внутренние и внешние обстоятельства. Развитие, рост осевого характера не может быть таким же постепенным, как у других персонажей. Нап­ример, другие персонажи могут переходить от любви к ненависти или наоборот, но не осевой, потому что он уже в начале пьесы подозревает кого-то, хочет убить и т.д. От подозрения к обна­ружению неверности путь гораздо короче, чем от абсолютного до­верия. Таким образом, если обычному персонажу нужно десять ша­гов для перехода от любви к ненависти, то осевому остается пройти только последние 4,3,2 шага или даже один.

Гамлет начинает с уверенности (Дух отца говорит ему об убийстве) и кончает убийством. В "Электре подобает траур" Лавиния начинает с ненависти, замышляет месть и кончает отчаянь­ем. Макбет начинает со стремления к трону и кончает убийством и смертью.

Переход от слепого повиновения к открытому восстанию до­льше, чем от помещичьего гнева к мести восставшим крестьянам. Но переход есть в обоих случаях. Ромео и Джульетта проходят через ненависть, любовь, надежду, отчаянье и смерть, в то вре­мя как их родители – осевые персонажи – узнают только нена­висть и раскаяние.

Когда мы говорим, что бедность толкает на преступление, мы нападаем не на абстракцию, а на те социальные силы, которые делают бедность возможной. Эти силы безжалостны, и их безжа­лостность воплощена в некоем человеке. В пьесе мы атакуем это­го человека и тем самым – социальные силы, сделавшие его тем, что он есть. Этот представитель социальных сил не может смягчиться, потому что они подпирают его. А если слабеет, то знайте: характер выбран плохо и нужен другой, который бы верно служил стоящим за ним силам.

Осевой характер может соответствовать эмоциональной нап­ряженности своих противников, но у него меньше простора для развития.

ВОПРОС: Кое-что насчет роста меня озадачивает. Вот в Фильме "Хуарец" все персонажи развиваются: Максимильан от сом­нений к решимости, Карлотта от любви к безумию, Диас от веры в свое дело к сомнениям. Один Хуарец не растет, не меняется. Правда, его непоколебимая вера, его твердость превращают его в монументальную фигуру. Но что же неправильно? Почему он не рос?

ОТВЕТ: Он постоянно растет, но не так очевидно, как оста­льные. Он – осевой персонаж, чьи сила, решимость и руководство ответственны за конфликт. Мы вернемся к этому и поймем, почему его центральное положение делает его рост менее очевидным. Но сначала убедимся, что он, в самом деле, меняется. Он предостере­гает Максимилиана – и затем выполняет, свою угрозу. Рост. Обна­ружив, что он не в силах сопротивляться французам, он меняет тактику и распускает армию. Рост. Мы видим эти перемены. Мы знаем, почему он меняет решение, когда слышим, как пастушок рассказывает о собачьей охоте на волка. Мы видим, как Хуарец обходится с предателями и как он держится во вражеском лагере. Сцена, когда он идет сквозь выстрелы, показывает его в настоя­щем конфликте и укрепляет нашу веру в его храбрость. Глубина его любви к народу видна из его неумолимости по отношению к Максимилиану. Постоянное развертывание его характера убеждает нас в его честности и бескорыстии. Незначительная перемена вы­ходит на поверхность, когда над гробом Максимилиана он шепчет: "Прости меня". Мы понимаем, что его жестокость была направлена не против императора, а против империализма.

ВОПРОС: Значит, он меняется от несгибаемости к еще большей несгибаемости, а не от ненависти к милосердию. Понятно. Но по­чему все-таки было необязательно, чтобы Хуарец менялся так же сильно, как Максимилиан?

ОТВЕТ: Хуарец – это осевой персонаж. Вспомните, развитие осевого характера меньше, чем у остальных, просто потому, что он пришел к решению до начала рассказа. Он тот, кто вынуждает других меняться и расти, сила Хуареца – это сила масс, которые хотят сражаться и умереть за свободу. Он не одинок. Он сра­жается не потому, что хочет сражаться. Необходимость вынуждает свободолюбивого человека уничтожить своих угнетателей или умереть, но не подчиниться рабству. Если у осевого героя нет внутренней или внешней необходимости сражаться, кроме его прихоти или каприза, то есть опасность, что в любую минуту он мо­жет перестать быть движушей силой и таким образом предать и посылку и самое пьесу!

ВОПРОС: А как с людьми, которые хотят писать, петь, рисо­вать? Назовете ли вы эту внутреннюю тягу к самовыражению прихотью?

ОТВЕТ: С 99% можно быть уверенным – это каприз.

ВОПРОС: Почему с 99%?

ОТВЕТ: Потому что 99% бросают дело еше до того, как у них появляется шанс чего-то достичь. У них нет упорства, душевных и физических сил, энергии. А есть люди и с душевшми и с физическими силами, но со слабой тягой к творчеству.

ВОПРОС: Может ли первоэлемент, стихия: огонь, вода, воз­дух, жар, холод – быть осевым героем?

ОТВЕТ: Нет. Эти стихии были абсолютными владыками земли, когда человек только выбирался из тьмы первобытного сушествования. Это было вечное статус кво, неизменное, ненарушаемое. Но человек пошел против порядка вешей и стал осевым героем драмы бытия. Он не только обуздал стихии, но и вот-вот приду­мает лекарства от всех болезней. Человеческая агрессивность по отношению к стихиям природы – это не прихоть. Она возникла под действием суровой необходимости и основана на разуме. Необхо­димость и разум заставляют человека расщеплять атом и создавать атомную бомбу. Еще раз: осевой персонаж вынужден быть таковым из чистой необходимости, а не своими желаниями.

Антагонист

Тот, кто противостоит осевому герою, неизбежно становится соперником или антагонистом. Антагонист – это тот, кто сдержи­вает неистового протагониста. Он тот, кто напрягает все свои силы, ум, изобретательность для борьбы с безудержным "осевиком". Если почему-нибудь антагонист не может выдержать такую борьбу, поищите другого.

Антагонист в любой пьесе обязательно должен быть таким же сильным и – иногда – столь же безудержным, как протагонист. Борьба увлекательна только если борцы равны по силам. Хельмер в "Кукольном доме" – антагонист Крогстада. Протагонист и анта­гонист должны быть опасными врагами друг для друга. Оба они неумолимы в своей решимости. Мать в "Серебряной струне" нахо­дит достойных соперниц в женщинах, приведенных в дом сыновьями. Яго – протагонист. Отелло – антагонист. Власть и автори­тет Отелло так велики, что Яго не решается на борьбу в открытую – но все равно пусть и в тайном бою, он рискует многим, даже жизнью. Значит Отелло – достойный антагонист. То же самое в "Гамлете".

Еще.раз: Антагонист должен быть так же силен, как и про­тагонист. Воли борющихся личностей должны столкнуться. Если огромный грубиян мочалит коротышку, он нам неприятен, но это не значит что мы, затаив дыхание, будем ждать исхода неравной схватки. Мы знаем его заранее.

Роман, пьеса, любое литературное произведение – это кри­зис, идущий к своему неизбежному разрешению и исходу.

Оркестровка

Когда вы отбираете характеры- для пьесы, будьте тшательны в оркестровке. Если все характеры одного типа, например, одни задиры – пьеса будет похожа на оркестр из одних барабанов.

В "Короле Лире" Корделия мягка, любяща, преданна. Гонерилья и Регата – холодные, бессердечные интриганки. Сам король – опрометчив, своеволен, подвержен беспричинному гневу.

Хорошая оркестровка – одно из оснований возникновения конфликта в любой пьесе. Если можно в одну пьесу ввести двух лжецов, двух проституток, двух воров, то они обязательно долж­ны различаться. По темпераменту, взглядам, манере речи. Пусть один вор будет рассудительным, а другой опрометчивым, один трусом, другой бесстрашным, один женолюбом, другой женонена­вистником. Если у обоих одинаковые темперамент и взгляды на жизнь, то не-будет ни конфликта, ни пьесы.

Когда Ибсен выбрал для "Кукольного дома" Нору и Хельмера, выбор супругов был неизбежен, поскольку посылка относились к браку. Эта стадия выбора очевидна. Трудности начинаются, когда драматург выбирает людей одного и того же типа и пытается создатъ конфликт между ними. Мы думаем в "Черной яме" Мальца, в которой Джо и Иола очень похожи: они любящи и рассудительны, у них одинаковые идеалы, желания и страхи. Не удувительно поэто­му, что Джо принял свое роковое решение почти без всякого конфликта.

Нора и Хельмер тоже любят друг друга. Но Хельмер власт­ный, а Нора послушная, он правдив и добросовестен, а она лжет и мошенничает, как ребенок. Хельмер отвечает за все свои поступки, Нора беспечна. Нора – это все то, что не Хельмер, они прекрасно оркестрованы.

Предположим, что Хельмер женился на фру Линне. Это зрелая женщина, она знакома с миром и принципами Хельмера. Они могли бы ссориться, но никогда бы не создали того великого конфлик­та, который возник от контраста между Норой и Хельмером. Жен­щина вроде фру Линне вряд ли пошла бы на подделку, но сделай она это, она понимала бы серьезность своего шага. Насколько фру Линне отличается от Норы, настолько Крогстад от Хельмера. А доктор Ранк отличается от них всех. Вместе эти непохожие харак­теры создают хорошо оркестрованную композицию.

Оркестровка требует противостояния ясно очерченных и неп­реклонных характеров, которые через конфликт движутся от одно­го полюса к другому. Когда мы говорим "непреклонный"', мы имеем в виду Гамлета, который идет к своей цели – найти убийцу, как гончая за дичью. Или Хельмера, чьи суровые принципы становятся причиной драмы. Или Оргона, которой в своем фанатизме доходит до того, что отдает негодяю все состояние и позволяет ему приставать к своей жене.

Во всякой пьесе пытайтесь найти борющиеся силы. Это могут быть и группы людей, и отдельные индивидуумы. Фашизм против демократии, свобода против рабства, вера против атеизма. Не все верующие борцы с атеизмом одинаковы. Они могут отличаться друг от друга как рай от чистилища.

В "Восьмичасовом обеде" Китти и Пакард хорошо оркестрова­ны. Хотя Китти во многом похожа на Пакарда, их разделяет целый мир. Оба хотят проникнуть в высший свет, но Пакарда влечет карьера политика, а Китти ненавидит Вашингтон и политику. Ей нечем заняться, ему некогда отдохнуть. Она в постели ждет лю­бовника, он носится по делам. Бесконечно много возможностей для конфликта между такими характерами.

Во всяком большом движении есть движения меньшие. Пусть большим движением в пьесе будет: от любви к ненависти. Какими будут малые движения внутри него? От терпимости к нетерпи­мости, от безразличия к неприязни. Выбор движения, перехода влияет на оркестровку. Характеры, оркестрованные для "от-любви-к-ненависти" будут слишком страстными для "от-безразличия-к-неприязни". Чеховские характеры очень подкодят движению его пьес.

Китти и Пакард, например, не подходят ''Вишневому саду", а герой "Вишневого сада" – "Королю Лиру". Ваши характеры должны быть настолько контрастны, насколько это позволяет выбранное движение. Замечательные пьесы можно написать на малых движениях, но и на этом небольшом пространстве конфликт должен быть острым, как это бывает в чеховских пьесах.

Когда кто-то говорит: "Сегодня дождливый день", мы не знаем, о каком именно дожде идет речь. Это может быть моросящий дождь, ливень или буря. Точно так же кто-то скажет: "Имя­рек – плохой человек". Совершенно неясно, что значит "плохой". Что имеется в виду: ненадежный, не заслуживающий доверия, лжец, вор, шантажист, насильник, убийца? Мы должны знать, к какой категории относится каждый характер. Вы, автор, должны знатъ точный статус каждого характера, потому что вам придется слаживать его с другими – оркестровывать. Для разных движений требуется разная оркестровка. Но она должна быть – ясные, сильные, непреклонные характеры в конфликте, соразмерном движению пьесы. Если движение, например, таково: от безразличия – к скуке – к раздражению – к неприязни – к злобе, то ваши характеры не могут быть черно-бельми. Они должны состоять из оттенков и полутонов, но при этом быть оркестрованы.

Если характеры правильно, как в "Кукольном доме" или в "Гамлете", оркестрованы, то их речь обязательно будет конт­растной. Если один персонаж, например, девственник, а другой распутник, их разговор отразит различие их натур. Первый неопытен, его мнения наивны. А у Казановы, напротив, бездна опы­та, что отражается в каждом его слове. Любая встреча этих двоих обязательно проявит опытностъ одного и неосведомленность другого. Если вы будете верны своим трехмерным очеркам харак­теров, то характеры будут верны себе в речи и. в манерах, и вам не придется беспокоиться о контрастности. Если вы сведете пре­подавателя английского с человеком, который и слова не скажет правильно, то весь нужный контраст налицо без дополнительных поисков. Если же этим двум персонажам случится быть участниками конфликта, доказывающего посылку пьесы, то этот конфликт будет еше красочнее и более волнующим из-за речевого конт­раста. Контраст должен быть заложен в характере.

Конфликт поддерживается развитием, ростом. Наивный девст­венник может стать мудрецом. Он преподаст распутнице урок, т. к. в браке она чувствует себя неуверенно. Профессор станет говорить как попало, а бормотун превратится в блестящего гово­руна. Вспомните рост Элизы в "Пигмалионе". Вор станет честным, и наоборот. Волокита станет верным, и наоборот. Все это только грубые наброски, схемы. Для каждого характера варианты разви­тия бесчисленны – но развитие должно быть. Без развития вы по­теряете любой контраст, который был в начале пьесы. Отсутствие развития означает отсутствие конфликта, а отсутствие конфликта означает, что характеры были плохо оркестрованы.

Единство противоположностей

Даже если принять, что пьеса хорошо оркестрована, где у нас гарантия, что антагонисты не помирятся где-нибудь посере­дине пьесы? Ответ нужно искать в "единстве противоположностей". Это выражение многие неправильно понимают и применяют. Единство противоположностей не относится к борющимся силам или сталкивающимся волям. Неправильное применение этого единства ведет к условиям, в которых персонажи не могут довести конф­ликт до конца. Первая гарантия против такой катастрофы – это прояснение терминов.

Если один человек случайно толкает другого и после переб­ранки они начинают драться, будет ли эта драка результатом борьбы противоположностей? Только внешне, но не в глубине. У людей есть желание драться. Они были оскорблены, хотят отомс­тить, но различие между ними не так глубоко, чтобы только рана или смерть сгладила его. Это антагонисты, которые могут мирно разойтись в середине пьесы. Они могут объясниться, извиниться и пожать друг другу руки. Настоящее единство противополож­ностей – это то, в котором компромисс невозможен.

Обратимся за примером к природе. Можно ли представить мир между вирусами и белыми тельцами? Это будет борьба до конца, потому что противники так устроены, что им надо уничтожить друг друга, чтобы жить самим. Выбора нет, вирус не может сказать: "Это тельце слишком сильно для меня, поищу-ка я другое место". Эти противоположности, соединены для смертной схватки, для уничтожения.

Применим тот же принцип к театру. Нора и Хельмер объединены многим: любовь, дети, дом, общество, закон. Но они проти­воположны. Было необходимо, чтобы единство было разбито или чтобы один из них подчинился другому – ценой собственной индивидуальности. Как в случае с вирусом, единство может быть разбито и пьеса окончена только "смертью" нескольких главных качеств в одном из характеров – нориного послушания, например. Разрыв союза между Норой и Хельмером был очень болезненным. Чем ближе единство, тем труднее разрыв. И такое единство, несмотря на произошедшую в нем перемену, все равно влияет на связанные им характеры. В ''Идиотском восторге'' характеры не связаны ничем. Если кто-то был недоволен, он мог уйти. С другой стороны, в ''Конце путешествия" Шерифа железное единство солдат несомненно. Мы убеждены, что они должны оставаться в окопах, может быть, погибнуть там, если б даже они хотели быть за тысячу верст оттуда. Некоторые пьют, чтобы быть храбрее. Рассмотрим эту ситуацию. Эти люди жили в обществе, многие про­тиворечия которого обострены войной. Им не за что воевать, но их послали на фронт те, кто хотел решить свои экономические проблемы войной. При этом ребят с детства учили, что умереть за родину почетно. Их разрывают противоположные чувства: бе­жать – и оказаться презренным трусом, остаться – и получить ордена и пулю в лоб. Между этими стремлениями лежит драма. Пь­еса – хороший пример единства противоположностей.

В природе ничто не "погибает". Все переходит в другую форму. Норина любовь к Хельмеру превратилась в жажду свободы и знаний. Его чопорность превратилась в желание понять себя и свое отношение к обществу. Потерянное равновесие заменяется новым.

Возьмем случай Джека Потрошителя. Этого человека, убивавшего без разбора, так и не поймала полиция, потому что его мотивы были неясны. Казалось, у него не было никакой связи, ни­какого единства с его жертвами. Ни вражды, ни гнева, ни мести, ни ревности не было в его поступках, он и его жертва представ­ляли собой противоположности без единства. Не было мотивации. Именно зто отсутствие мотивации объясняет обилие плохих крими­нальных пьес. Убить, чтобы иметь деньги, покрасоваться перед собой, – это не мотивация. Мы не видим за преступлением неодо­лимой силы. Преступники – это люди, чье происхождение так искалечило их, что сделало преступление необходимым за отсутствием нормальных поступков. Если мы видим, как необходи­мость, среда, внутренние и внешние противоречия вынуждают убийцу совершить преступление, мы наблюдаем единство противо­положностей в действии. Правильная мотивация устанавливает единство между противоположностями.

Сводник требует денег у проститутки. Даст ли она? Да. Ее обожаемый муж болен. Если она откажет своднику, он выдаст ее тайну.

Вы оскорбили друга. Он уходит навсегда. Но если вы должны ему 10 тыс. долларов, уйдет ли он так легко?

У вашей дочери роман с отвратительным вам человеком. Уйдет ли она из дома? Возможно. Ну, а если она надеется, что вы введете ее будущего мужа в дело?

Вы в одном деле с вашим тестем. Вам не нравится, как он ведет дела. Можете вы уйти? Конечно. Плохо только, что у старика есть подделанный .вами чек, и он в любую.минуту может отправить вас за решетку.

Вы живете с отчимом. Ненавидите его и все же остаетесь в его доме? Почему? У вас есть ужасное подозрение, что он убил вашего отца, и вы остаетесь, чтобы его проверить.

Вы делите состояние между детьми и просите только одного: чтобы у вас была одна комната в доме. Но они становятся холодными и враждебными. Можете ли вы собраться и уехать, если вам не на что жить? (Последние два примера могут показаться знако­мыми: это опять "Гамлет" и "Король Лир").

Фашизм и демократия в смертельной схватке – это замеча­тельное единство противоположностей. Один должен погибнутъ, чтобы другой выжил. Вот еще примеры: наука – суеверие, религия – атеизм, капитализм – коммунизм. Можно бесконечно перечислять эти единства, в которых характеры связаны так, что компромисс невозможен. Конечно, характеры должны быть сделаны из такого материала, чтобы мочь дойти до предела. Единство должно быть таким сильным, что разрушит его полное истощение, поражение или смерть одного или обоих противников.

Если бы дочери Лира понимали его состояние, драмы бы не было. Если бы Хельмер мог видеть, что Нора пошла на подлог из-за него, "Кукольный дом" не был бы написан. Если бы правительство воюющей страны вообразило величину ужаса, охватившего солдат, оно бы распустило их по домам и окончило войну, но разве это возможно? Нет, конечно. Дочери Лира безжалостны, потому что это в их природе, и они преследуют свои цели. Правительства воюют, потому что внутренние противоречия толкают их на путь разрушения.

Вот набросок скетча, где устанавливается единство проти­воположностей: свежий зимний вечер, вы идете с работы домой. К вам привязывается собачка. "Милый песик", – говорите вы и иде­те дальше, забыв о ней, потому что ничего общего между вами нет. У дверей вы видите, что она все еше здесь. Она приняла вас, так сказать. Но вам она не нужна, и вы говорите: "Пошла вон", вы поднимаетесь к себе, ужинаете с женой, читаете, слу­шаете радио, идете спать. Наутро вы опять видите собачку. У дверей – ждущую вас и виляющую хвостом. "Что за упорство!" – говорите вы и жалеете ее. Вы идете к метро, и она за вами. У входа вы расстаетесьг и через минуту вы о ней уже не помните. Но вечером по пути домой вы снова натыкаетесь на нее. Ясно: она ждала вас и приветствует как старого друга. Она замерзла и отощала, но счастлива надеждой на вас. И вы возьмете ее, если вы нормальный человек. Вам не нужна собака, но упорство бессловесного победило вас. Она вас любит и, кажется, скорее умрет, чем покинет ваш порог. Вы берете ее. Ее настойчивость установила между вами единство противоположностей.

Но ваша жена в ярости. Ей не нужна собака. Вы оправдывае­тесь, но безуспешно. Она неумолима. "Собака или я", – говорит она – и вы уступаете. Покормив собачку, вы говорите жене: "Ты ее выгони – я не могу". Она бодро выгоняет ее, но потом ей чуть-чуть грустно. Она начинает сердиться, что ей пришлось быть бессердечной, но в конце концов собачки ей не надо. Вечер испорчен. Вы смотрите на жену странно-враждебно, как если бы впервые увидели ее в истинном свете. Утром вы снова встречаете собачку, но теперь вы по-настояшему сердитесь: она вызвала первую размолвку между вами и женой. Вы пытаетесь отогнать ее, но не выходит. Она снова провожает вас до метро. Целый день вы думаете о жене и о собаке, теперь она замерзнет, думаете вы. Вы решаете что-то предпринять. Но когда вы подходите к дому, собаки нет, и вместо того, чтобы идти домой, вы начинаете ее искать, но ее нет как нет. Вы ужасно расстроены. Вы хотели опять принести ее домой и бросить жене вызов. Если она хочет уйти – пусть уходит, значит, она вас и так не любила. Вы под­нимаетесь с тяжелым сердцем и встречаете самое удивительное зрелище: собачка сидит в вашем кресле умытая и причесанная, а перед ней на коленях стоит жена и разговаривает с ней.