Характеристика становления сценарной культуры: историографический аспект

Анализ наиболее значимых характеристик сценарной культуры позволил предположить, что ее педагогическая интерпретация должна опираться: а) на целостное представление о данном феномене; б) на междисциплинарные общения, при которых закономерности сценарно-режиссёрской деятельности и личностные характеристики специалиста тесно связаны с закономерностями функционирования системы искусств и педагогики. Автор предположил, что сценарную культуру режиссеров театрализованных представлений и праздников следует рассматривать как интегративное личностное образование, структура которого соотносима с основными характеристиками целостного художественно-педагогического явления. Этот предварительный вывод позволил перейти к исследованию целесообразности изучения указанного качества как профессионально значимого в деятельности режиссеров . Сказанное позволило сформулировать конкретные требования к подготовке режиссеров театрализованных представлений и праздников, а именно: он должен быть профессионально компетентен в вопросах теории и истории мировой художественной культуры, в вопросах теории и истории драматургии театрализованных представлений и праздников, знать особенности функционирования системы различных видов искусств и роль драматургии в развитии художественного синтеза, уметь претворять эти знания в своей профессиональной деятельности. Но как проникнуть в сложную художественно-педагогическую природу этого феномена? Описание, даже самое подробное, не способствует этому. Не помогут здесь, очевидно, и умозрительные концепции, оснащающиеся на интуиции и поверхностных наблюдениях.

Поэтому автор избрал наиболее реальный, как ему представляется, путь анализа практики, а также воззрений, формировавшихся в ходе эволюционного развития драматургических форм, так как они отражают в той или иной

мере и теоретические, и практические проблемы своего периода и , следовательно позволяют извлечь сценарную культуру режиссеров из самой её истории.

«Историчность», как метод анализа конкретной ситуации, с точки зрения ее истории был важным методологическим принципом познания и практики сценарного творчества. Не случайно, Н.Г, Чернышевский писал: «...... без истории предмета нет теории предмета; но и без теории предмета нет даже мысли о его истории, потому что нет понятия о предмете, его значении и границах» (213, 265-266).

Проблема определения «сценарная культура» встает, как только мы спросим: из каких именно явлений в сценарном творчестве режиссеров театрализованных представлений и праздников мы заключаем, что существует сценарная культура? На первый взгляд некоторые из этих явлений кажутся очевидными: режиссер сам создает сценарии и создает их определенным способом. Какие именно аспекты сценарной культуры следует выделить как потенциально важные с точки зрения художественно-педагогических целей театрализации?

Как известно, функции режиссера не исчерпываются постановкой того или иного представления. Его профессиональное мастерство заключается в умении создать художественно-полноценный и педагогически дееспособный сценарий. Низкое качество сценариев свидетельствует о том, что режиссеры еще не в полной мере владеют соответствующими методами сценарного творчества.

Практика показала, что в разработке драматургии театрализованных представлений и праздников ведущая роль отводится самому режиссеру. Определение режиссер-драматург сохраняет полную силу в применении не только к создателям эстрадных программ, пластических композиций, цирковых номеров, но и к театрализованным представлениям и праздникам. Наличие такой формы деятельности как режиссер-сценарист продиктовано самой природой.

В 60-е годы была распространена и нередко воспринималась как единственно возможная точка зрения, согласно которой инициатива драматурга первична, призвание же режиссуры состоит в подчинении драматургу. Тем самым режиссура понималась как вид деятельности несамостоятельный. В дискуссии о режиссуре начала 60-х годов наиболее категорично высказывался в этом духе Г. Георгиевский, говоря о том, что «... на приоритет драматургии в театре уже не покушается никто» (63, 207).

В настоящее время термин «автор» употребляется чаще, чем термин «драматург». С течением времени положение автора существенно менялось. До начала XVII в. автор во Франции - всего лишь простой поставщик текстов. И только благодаря П. Корнелю драматург становиться личностью в общественном смысле, лицом, играющим важнейшую роль в работе над представлением. С другой стороны, в сценическом творческом приоритет писателя имеет место не всегда. Так, не писательским, а актёрским по преимуществу был средневековый театр масок, где большинство диалогов и монологов импровизировались. Режиссура В.Э. Мейерхольда и Б. Брехта в каком-то смысле доминировала над творческой волей авторов.

Первенствующую роль писателя-драматурга подвергал сомнению А. Таиров. Г. Крэг говорил о том, что в новом театре режиссер сам должен стать драматургом (109, 102). А .Довженко любил писать сценарии, сам смотрел на свою режиссерскую работу как на повторение всего творческого процесса в тесном единстве (237, 437). Многие из режиссеров выражали, и сегодня выражают недовольство тем, что создаваемые писателями пьесы недостаточно учитывают зрелищную природу театра. В.Э. Мейерхольд высказывался о драматургической миссии режиссера с достаточной определённостью: « В хорошем режиссере в потенции сидит драматург. Ведь когда-то это была одна профессия....» (59, 306)

Крупнейший мастер театрализованных представлений и праздников И.М. Туманов на всех семинарах подчеркивал, что в разработке драматургии ведущая роль отводит самому режиссеру.

Насколько правомочно определение «сценарист-режиссёр» в применении к театрализованным представлениям и праздникам?

Лессинг утверждал, что временная последовательность- область поэта, пространственная- область живописца.

Режиссер совмещает в своем творчестве два искусства: пространственное и временное, являясь одновременно и «поэтом» и «живописцем». История является тому свидетелем.

Театрализованные представления и праздники, в современном понимании этого слова, явление настолько сложное, что его невозможно представить стихийно возникшим из неупорядоченного взаимодействия творческих импульсов. Зрелищно богатые театрализованные формы досуга настойчиво требуют, чтобы «бразды правления» были переданы одному лицу - режиссеру, воплощающему в себе драматургическое начало. О таком союзе, который объединяет сплав творческих сил, мечтал A.M. Горький. Он говорил, что режиссер и сценарист «это даже не параллельные силы, а как бы втекающие одна в другую. Надо потолковать не о какой-то демаркационной линии, которая распределила бы права режиссера и сценариста, а о том, как сделать так, чтобы это слилось в нечто целое и дало бы наибольший эффект» (50, 439)

Подобно тому, как существует понятие «авторского кинематографа», как есть примеры «авторского театра», когда режиссер преобразует театральными средствами литературную основу, так и в жанре театрализованных представлений и праздников, авторская индивидуальность постановщика весьма отчетливо обнаруживается в драматургической организации действия. Здесь идет речь о явлении, которое можно обозначить термином «режиссерская

драматургия».

Поскольку история массовых праздников достаточно широко освещена в литературе (5,46, 135, 214, 223), сделаем попытку краткого анализа только тех аспектов проблемы, которые касаются непосредственно сценарно-режиссерского творчества.

Массовые празднества (как одна из форм досуга) родились в Древней Элладе. История таких действ насчитывает около 30-ти веков. Праздничные многодневные действа, триумфальные шествия, средневековые мистерии, буйство красочных карнавалов, традиционные театрализованные шествия, празднества французской революции, русские народны гулянья, а также современные массовые – все это, та или иная разновидность массовых форм досуга.

Они веками сопровождали все значительные события в жизни народа и, конечно же, за этими действиями стояли с только их организаторы-устроители, но и сценаристы. Организацию афинских театральных праздников брало на себя государство в лице одного из архонтов. Цель таких зрелищ - поддержать в народе веру в бога и внушить высокие идеалы гражданской доблести.

В том, что все праздники кем-то придумывались и разрабатывались ( сценарии), а затем осуществлялись (режиссура), не может быть никаких сомнений, потому что огромное количество празднично-обрядовых действ должно было обязательно организовываться и направляться. В те времена, конечно же, их не называли режиссерами-сценаристами. Целые группы поэтов и композиторов создавали специальные произведения для массовых праздников Древнего Рима. В 16 веке на карнавальном празднестве возникает одно из самых значительных явлений искусства эпохи возрождения - комедия дель арте, объединившая в первой профессиональный площадной театр жонглеров и буффонов. Этот театр стал создавать первые «сценарии», на основе которых актеры уже разыгрывали импровизационные действия. Так стали появляться традиционные бродячие сюжеты.

Для комедии дель арте характерно коллективное творчество актеров, создающих спектакль путем импровизации движения, жеста и реплик на основе канвы. Комедианты брали за основу драматический сюжет и, получив руководящую схему, импровизировали. В этом театре акцент становился на пластическом мастерстве, искусстве замены длинных речей несколькими жестами-знаками, а также «хореографической» организацией игры.

Отсутствие близкой народу драматургии заставило актеров перерабатывать литературные сюжеты в сценарии и по ходу спектакля самим сочинять текст своих ролей, сохраняя при этом основной конфликт ренессансной комедии - борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами. Действующими лицами выступали карнавальные маски. Маска в комедии дель арте имела двойное значение: во-первых, она была сценическим аксессуаром - актер надевая маску, показывал свою принадлежность к миру карнавала, а во-вторых, маска выражала определенный социальный тип, с раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом. Самыми популярными масками комедии дель арте были народно-комедийные типы, так называемые «дзани»: Бригелла - плут и весельчак и второй дзани - Арлекин - простодушный, но не лишенный хитрецы. И разбитная и веселая девица - служанка Смеральдина.

Комедия дель арте не только забавляла народ, но и выражала его общественные чувства, нравственные убеждения. В лучшую пору своего развития - во второй половине XVI века - комедия дель арте была полна острой социальной мысли и оптимизма. О мастерстве актеров этого театра говорило самоназвание. В переводе comedia dell arte значит « искусная комедия», «комедия мастерства».

Важнейшей особенностью драматургии комедии дель арте было - абсолютное чувство зрительного зала. Сам механизм импровизационной комедии начинал действовать только при соприкосновении с публикой, с народной толпой. И самым ценным для нас является то, что импровизационная драматургия в своем первозданном виде представляла из себя не что иное, как «смысловой каркас пьесы», « скелет». В середине века в маскарадных процессиях появляются сатирические эпизоды, злободневные политические остроты, составляющие основу таких сценариев.

Организация мистериальных представлений (XV - XVI века), несмотря на религиозную направленность, поручалась городскому совету и церковь не принимала прямого участия. Сценарная основа мистерий строилась на сочетании религиозных канонических сюжетов и жизненного злободневного материала.

Драматургическим и традиционным конфликтом такой драматургии был конфликт между богом и дьяволом, раем и адом, чертями и ангелами. Религиозные пьесы носили наименование «миракль» («чудо»). Обычно в мираклях происходили жуткие драматические происшествия, насилия, всякие обманы, убийства, после которых злодеи испытывали угрызения совести и обращались с мольбой о прощении к небу. Следует констатировать факт, что сценарии мистериальных шествий зачастую создавались" самими участниками - представителями различных гильдий, и реже- духавенством. Главный режиссер-постановщик мистерий назывался « руководитель игр» . В его обязанности входило: отбор исполнителей, репетиции, создание постановочного плана. Хотя история нам оставила довольно скудные сведения о самих сценарных разработках, тем не менее можно констатировать факт, что постановочная культура мистериального театра была высокой: это и движущая повозка, с сооруженной на них декорацией, переодевание, построение действия одновременно в нескольких местах и многое другое.

Сценарные тексты мистерий - это в основном «режиссерские указания» для актеров: «здесь говорит шут», «здесь поместить несколько рассказов собственного сочинения» и т.п.

История сохранила описания придворных праздников со сложными постановочными решениями и замыслами, где режиссером-постановщиком, художником и конструктором одного из таких театрализованных представлений был великий Леонардо да Винчи. Под его руководством были проставлены множество праздников, для которых он изобретал различные пиротехнические эффекты.

Великая французская революция 1789-1794 года вызвала к жизни грандиозные массовые зрелища, где лучшие поэты, художники и музыканты объединяли свои усилия по созданию таких праздников. Одним из авторов-постановщиков был выдающийся художник Франции Луи Давид, где он выступал в качестве и сценариста, и режиссера.

Во время Великой французской революции сценариям массовых праздников придавалось такое значение, что они без утверждения Конвентом не допускались к постановке. И здесь стоит напомнить, что в России во времена царизма театр, например, находился в ведении министерства внутренних дел. Им ведало даже министерство двора, ответственное за состояние царских конюшен, виноделия и карточных фабрик.

Театром под открытым небом были и древнегреческий театр Диониса, и комедия дель арте, и средневековый мистериальный театр. И даже шекспировский «Глобус» -профессиональный английский театр родился под открытии небом.

Немецкий историк режиссуры Адольф Виндс называет ведущий хор в античном театре режиссером. В немецком театре конца XVIII в. А.Виндс различает уже разные типы режиссеров, относя к их числу и Гете, и Экгофа, и Шредера. Гете первый употребляет слово «режиссер». Таким образом, режиссура и драматургия, как своеобразная организаторская и творческая деятельность, существуют столько же, сколько существует театр, но вместе с развитием театра содержание этой деятельности эволюционирует. Она превращается в профессию и деятельность в двух сферах: в области внешней, зрелищной организации действия и в области внутренней - в создании драматургии действия.

В древнегреческом театре в роли дидаскала («учитель») нередко выступал сам автор представления, исполняя обязанности организатора. В средние века за идеологическую и эстетическую стороны постановки мистерий нес ответственность руководитель театральной труппы. В эпоху Возрождения и Барокко спектакли нередко организовывали архитектор и декоратор сообразно собственным планам. В XVIII веке эстафету принимают великие актеры: ИФФЛАНД, ШРЕДЕР становятся крупными « режиссерами» в Германии. И только с расцветом реалистического театра функции режиссера переходят к профессионалам, превращаются в самостоятельное искусство.

В XX веке к опыту массовых праздников обращаются выдающиеся прогрессивные деятели западноевропейского театра. На призыв компартии Германии в 20-годы откликается выдающийся немецкий режиссер Эрвин Пискатор. В 1927 году в Германии с огромным успехом выступает советский агитпроп коллектив «Синяя блуза». Основой сценариев выступлений «Синей блузы» стал политический лозунг, лишенный психологических оправданий и бытовых подробностей.

Изучая источники, мы убеждаемся, что массовые праздники неразрывно связаны с бытом народа, общественными взаимоотношениями определенной эпохи. Если обратиться к сценариям первых праздников в советской России, то чаще всего мы обнаружим « постановочные планы» или « схемы задуманных обозрений». «Мистерия-буфф» В. Маяковского, в этом смысле, ее драматургические принципы, являлись эталоном для агиттеатров того времени, первым опытом политсатиры в советской литературе.

Драматургическая структура «Мистерии-буфф» очень близка структуре эстрадного обозрения:

1. Пролог (монолог).

2. Клоунская реприза Рыбака и Охотника.

3. Монолог Француза.

4. Пантомима - встреча Рыбака и Австралийца с Женой.

5. Клоунада Рыбака, Австралийца и Жены.

6. Акробаты-эксцентрики

7. Фехтовальный эпизод.

8. Комический трюк.

9. Хоровая декламация о потопе.

10. Парад - алле «чистых» и «нечистых».

11. Интермедия Негуса, Рыбака, Китайца, Перса, Раджи и Паши.

12. Стихотворный монолог Дамы-истерики.

13. Хоровая декламация «нечистых».

14. Драматический эпизод «чистых».

15. Монолог студента.

16. Трюковая сцена.

17. Трюковой эпизод с водой «Струя» (акробаты - эксцентрики, клоуны).

18. Пародийный эпизод.

19. Массовая сцена - строительство Ковчега.

Как видно, драматургическая структура первого действия построена на основе монтажной динамической конструкции из 19 разножанровых эпизодов. Драматург сознательно отказывается от драматического напряжения, не включает каждое действие в рамки глобального замысла, не использует каждую сцену для того, чтобы придать но-вый импульс интриге и цементировать тем самым художественный вымысел. Обрыв и контраст становятся главными структурными принципами произведения.

Начиная с Аристотеля, считалось, что драма должна представлять собой единое действие, разложимое на органически связанные друг с другом части (акты), а ее ритмика определялась появлением хора, разделяющего эпизоды.

Деление представления на части происходило с того момента, когда зритель пытается проанализировать общее впечатление и приходит к вычленению частей и определению их функционирования. В 19 в. говорили о «покрое» текста пьесы: о том, как он конкретно разделен, как сконструирован. Деление на части не является порочной и бесполезной теоретической работой, разрушающей впечатление целого; напротив, это осознание того, как создано произведение, каков его смысл.

Рождение массовых политических праздников советской России не обошлось без влияния В. Маяковского и В. Мейерхольда, сценарно-режиссерские решения которых оказывали воздействие на саму драматургию театрализованных представлений.

Так, в программе первомайской комиссии Петроградского Совета рабочих и красноармейских депутатов о массовых развлечениях в дни празднования 1 Мая 1920 года, опубликованной в газете «Жизнь искусства» № 439-441, 1-3 мая 1920 г., в пункте Б., обозначенном как «Увеселения в центре города», говорилось: «на верхней террасе Инженерного замка, лицом к летнему саду, Военный комиссариат ставит фанфарный хор трубачей. На лестнице под терраской, силами политотдела военного комиссариата, под режиссерством Арбатова, исполняется трагедия Еврипида «Ипполит». На полукруглом пруду летнего сада, на особо сооруженном плоту - хор Архангельского. Над лебяжьей канавкой, у площади «Спящей Психеи», - опера Глюка «королева Мая» в исполнении Академического театра оперы и балета....и т.д.»

С современной точки зрения, конечно же, это еще не является сценарием. Скорее всего, такое описание можно назвать не иначе как «режиссерские указания». Можно заметить, что попытка создания массового праздника строилась на использовании старого репертуара, в основном классического. Здесь нет новых приемов, драматургического хода, решения.

Сценарии 20-х годов напоминают определенные схемы, описания сценического действия. Тем не менее, в самой драматургии мы уже обнаруживаем определенный поворот в осмыслении и показе «реальности вещи в живом виде», т.е. использование вещи как предмета игры в театральном действии. Таково неизменное участие кувалды и молотка, от которых крепко достается голове и и спине буржуя соглашателя. Таковы чернильница и лапоть, подвешенный на веревочке и заменяющий собой кадило в руках священника, черный гроб, который несут красноармейцы надписью: «Здесь покоится последний неграмотный красноармеец». Все это разрабатывалось по принципу «живых картин» (193, 183).

Организационная и художественная инициатива исходила от культурных низовых ячеек - от художественных клубных кружков и от культкомиссий отдельных предприятий. Эти ячейки и служили в целом организующим, конструирующим началом. Сценарии, инсценировки писались

И становились исключительно любителями, постоянными участниками клубной работы.

В необычных формах агитационно-массового искусства, прежде всего, проявлялся живой и непосредственный отклик на события революции, где, по словам А.В. Луначарского происходило слияние художественных исканий и мши толпы».

Пути к решению проблем народного образования и воспитания были разные - от ликбеза до привлечения всех форм художественного воздействия. Задачей искусства было подойти как можно ближе к массам, найти формы наиболее доступные и понятные низам.

Всякий исторический момент уникален и неповторим, и искусство, рожденное таким моментом, впоследствии невозможно заменить ничем. Когда в ходе исследования приходилось знакомиться с высказываниями современников, с их оценкой праздников первой годовщины Октябрьской революции, казалось, что они во многом противоречат друг другу. Однако, та или иная оценка сценариев и постановок зависела от того, с какой точки зрения к ним подходили авторы. Ведь сценарий можно оценивать с точки зрения масштабов замысла, с точки зрения «заряда», который они в себе содержали и с точки зрения его литературных достоинств.

Одним из примеров литературной формы записи сценария инсценировки «Гимн освобождения труда» была постановка Д.П. Темкина. Сценарий написан П. Арским. Этот сценарий приводится в статье В. Керженцева « О значении и репертуаре массового театра в праздничные торжества, опубликованной в «Вестнике театра» (№65, 18-23 мая 1920 года).

Приведем описание сценария только 1 акта инсценировки.

«1 акт: 1-я картина - « Рабочий труд», 2-я картина «Господство угнетателей», 3-я картина - «Рабы волнуются».

Из-за глухой стены доносятся звуки какой-то волшебной музыки.

Оттуда изливается кругом яркий праздничный свет. За стеной скрывается какой-то чудный мир новой жизни. Там царствует свобода, братство, равенство. Но грозные орудия преграждают доступ к волшебному замку свободы.

На ступенях сцены рабы заняты беспрерывным тяжелым трудом.

Слышны стоны, проклятия, унылые песни, лязг цепей, крики, хохот надсмотрщиков. По временам смолкает вся эта каторжная музыка тяжелого горя, и рабы оставляют работу, прислушиваясь к звукам пленительной музыки. Но надсмотрщики возвращают их к действительности.

Появляется шествие владык-угнетателей, окруженных блестящей свитой прислужников. Владыки поднимаются по ступеням к месту пиршества. Здесь собрались угнетатели всех времен, всех народов и всех видов эксплуатации. Центральные фигуры этого шествия - восточный монарх в пышной одежде, залитой золотом и драгоценностями, китайский мандарин, упитанный король биржи, похожий на движущуюся витрину ювелирной лавки, типичный русский купец в необъятных сапогах бутылками и т.д. Вся эта компания направляется к месту пиршества. Все лучшие плоды земли красуются на столе. Играет музыка. Танцовщики веселят владыку танцами. Владыкам нет никакого дела до светлой, свободной жизни, притаившейся за воротами волшебного замка. Они всецело ушли в пьяный разгул, покрывая своими криками стоны рабов.

Но музыка волшебного замка делает свое дело. Под ее волшебным наитием рабы чувствуют в себе первые проблески стихийной воли к свободе, и их стоны постепенно переходят в ропот. Тревога овладевает пирующими. Музыка вакханалии и музыка царства свободы вступает в борьбу.

В конце концов раздается оглушительный удар. Пирующие вскакивают со своих мест, охваченные страхом перед наступающей гибелью. Рабы в упоении властным экстазом протягивают молящие руки к золотым воротам.

2 акт. Картина 2 - «Борьба рабов и угнетателей». Картина 3 - «Победа рабов над угнетателями» и т.д.

Что сдует выделить из вышеописанного сценария. Во-первых, мерами членения сценария являются акты и картины ( как в театре); во-вторых, сценарий имеет четкую литературу форму записи; в - третьих, стремление автора сценария придать сценарию метафорическое обобщение: «музыка тяжелого горя», «за воротами волшебного замка», « угнетатели всех времен и народов», «все лучшие плоды земли» и т.п.

Рассказывая о драматургическом замысле массовой инсценировки «Взятие Зимнего», один автор этой постановки Н.Н. Евреинов на страницах газеты «Жизнь искусства» (31 сентября 1920 г.) рассказывал: «....я могу Вас заверить, что задача предстоит режиссеру небывалая по сложности замысла. Одновременно будут фигурировать три сцены. Две условные театральные и одна реальная историческая. На первой сцене события должны строиться в комедийном стиле, на второй - в топах героической драмы, а на третьей - в тонах батального зрелища».

Практика сценарного творчества 20-х годов является самой и насыщенной по формам организации творческой деятельности масс. С одной стороны рождались новые виды и жанры художественного творчества, которые требовали новых форм организации. С другой- существенно изменились традиционные формы самодеятельного творчества. Именно 20 - годы заменили собой бурное развитие художественной самодеятельности, массовое проявление любительских объединений, студий, кружков. Но и с середины 20-х годов начали складываться многие противоречия в самодеятельном творчестве, которые отчасти появляются и сегодня. Не случайно идею перестройки и культпросветработы многие авторы начали высказывать уже в конце 20-х годов.

Понятие «самодеятельность» впервые появляется в литературе первых дней революции и начинает фигурировать как синоним народного творчества. Поначалу оно было применительно к политической культуре масс, но параллельно происходил своеобразный перенос этого понятия на сферу культуры и образования, которую еще по традиции объединяли термином « просвещение». Этот перенос был вызван логикой просветительства и приобщения масс к культуре и образованию. Не случайно в стране развернулся творческий ликбез наряду с общеизвестным движением по ликвидации массовой неграмотности. Вот на таком историческом фоне административными методами стала насаждаться «самодеятельность» , для которой «свыше» определялись допустимые для самодеятельности идеологические и художественно-творческие ограничения путем жесточайшего репертуарного контроля, предписаний, постановлений и т.п. В 1938 году Н.К. Крупская вспоминала: «Помню, как в годы НЭПа была попытка запретить творчество красноармейских масс в области музыки, и разрешить красноармейцам петь лишь классическую музыку. Этот номер не прошел» (89, 671).

Усиливая контроль над «самодеятельностью», произошла замена педагога на идеологического наставника, способного «натаскать» своих учеников для «показа», «конкурса», «смотра», «фестиваля». Конечно же, вогнать «самодеятельность» в прокрустово ложе инструкций было невозможно. Вот почему немало творческий открытий и было сделано в те годы. Тем не менее, следует признать тот факт, что механическое подчинение стандартным, единообразным установкам «свыше» приводило к крайнему обеднению репертуара «самодеятельности» и к ограничению ее возможностей самовыражения. И здесь дело не в том, как была организованна «самодеятельность», а в том, как она была «заорганизована». Старейший педагог М.Н. Скаткин, еще работавший с Н.К. Крупской, писал, что именно «политические условия убивали в обществе всякого рода инициативу и самодеятельность» ( 180, 20). Как это ни «странно», но у В. Даля термина «самодеятельность» нет. Есть - САМОДЕЯТЕЛЬ - как действующий своею силой и властью. Есть САМОДЕЯТЕЛЬНЫЙ - как нечто своей, домашней, не искусной, вообще не ученой работы, сделанной не мастером, а самоучкою (71, 133) . Поэтому термин «любительская творческая деятельность» будет точнее, ибо «самодеятельности» сами того не ведая, раскрывают ее порочную полупрофессиональную основу, ибо то, что нам преподносится как «самодеятельность», то есть как свободное народное художественное самовыражение, осуществляется зачастую профессионалами вместо с любителями (170). К «самодеятельности» можно относить те коллективы, которые создают плохие копии того или иного явления, которое возникло в профессиональной среде.

Драматургические принципы, направленные на развитие творческих начал личности, стали забываться, а сценарии стали ориентироваться на «вымуштрованных исполнителей». Не случайно в протоколе заседания губернской первомайской комиссии Московского комитета РКП(б) о праздновании 1 мая 1923 года в Москве от 20 апреля 1923 года стоял вопрос о «принципах празднества». Члены комиссии уже тогда выдвинули соображения об отказе от «поденщины и военщины», в какие выливались прошлые первомайские празднества. Подчеркивался вопрос о необходимости придания торжеству характера действительного праздника, предоставив рабочим, предприятиям и районам определённую свободу действий, самодеятельности и инициативы, об отказе от строгой централизации торжеств, что являлось необходимостью раньше того, чтобы демонстрировать силу и мощь Советской республики перед западом. О непосредственном активном участии народных мисс в грандиозных зрелищах в этот период уже говорить нельзя. 27 апреля - 2 мая 1920 года журнал «Вестник театра» опубликует статью А.В. Луначарского, в которой он предостережёт организаторов праздников от спонтанного выявления воли масс. Подразумевая системообразующие принципы праздника, он напишет: «Для праздника нужны следующие элементы. Во-первых, действительный подъем масс, действительное желание их откликнуться всем сердцем на событие, которое празднуется...., в-третьих, талантливые организаторы».

В 1924 году теоретики массовых праздников начинают обсуждение проблемы «зрителя». Говоря о созерцательно-пассивном отношении к происходящим театрализованным действиям, подчеркивая неточность понятия «зритель» по отношению к театрализованным праздникам, они так и не назовут его участником, хотя явно обнаруживается их стремление к этому.

Сценарии конца 1924 года отражают уже тематику «производственную»: демонстрацию достижений того или иного завода или показ «продукции» производства. Причем, во время театрализованных шествий, этот показ сопровождается работой станков так же, во время действия. Например, фабрика «Шеррис» по сценарию должна показывать производство шерстяных изделий; табачная фабрика им.Урицкого вырабатывать папиросы, которые должны раздаваться окружающим. Драматургический замысел сценария пробочной фабрики поражает своей необычностью и сложностью композиции: из пробки они сделали Мавзолей Ленина, вокруг которого были расположены капиталистические гербы. В момент прохождения автоколонны перед трибуной эти гербы сгорали, и на их месте появлялась советская звезда!

Производственная тематика сценариев тех лет часто соединялась с сатирой, порождая весьма выразительные «метафоры». Примерами таких метафор могут служить: колоссальная калоша завода «Треугольник», в которой сидели представители Антанты, трехсаженный сапог «Скороход», под каблуком которого корчился буржуй, огромный молот советской кооперации, бивший частного торговца «Н.Э. Порылова» и т.д.

Сценические композиции, построенные на метафорах, символах, подчеркнутый гротеск, буффонада в трактовке отрицательных образов, различные формы «обыгрывания» орудий и процессов труда - все это черты драматургии 20-х годов, во многом сближающие ее с праздничными шествиями средневековых гильдий в странах Западной Европы. Так, сценарные композиции пародийных похорон, очень характерны для народных праздников средневековой Европы, также широко применялись в первых советских праздниках.

Известный исследователь и теоретик М. Бахтин «праздничные формы» приближает к «художественно-образным формам», к «театрально-зрелищным». Говоря о «ядре» массовых театрализованных праздников, он пишет, что «оно находится и на границах искусства и самой жизни. В сущности, это - сама жизнь, но оформленная особым игровым образом» (33, 10).

Сценарии середины 30-х годов характеризуются уже не глобальностью замыслов, а масштабами портретов вождей пролетариата, размеры которых достигали 25-ти метров по высоте и 10-мстров по ширине. Иногда высота этих портретов достигала высоты гостиницы Метрополь. Более сложные постановки - инсценировки - разыгрывались уже по сценарным планам, правда весьма кратким. В инсценировках интрига отсутствовала или была намечена весьма слабо. Целью инсценировки обычно являлся тот или иной момент из международной или внутренней политики. Такие планы можно назвать «схемами», так как не только схематичным было содержание и действие, но схематичны были и маски-типы, изображающие нечто по предложенной схеме.

Самой грандиозной постановкой 10-й годовщины Октября была инсценировка, поставленная на Неве между мостами Республиканским и Равенства, Петропавловской крепостью и набережной 9-го января. Сценарий был написан А.И. Пиотровским. Режиссерами были: Н.В. Петров, С.Э. Радлов, В.Н. Соловьев, М.В. Сокольский. Сценарий А.И. Пиотровского включал в свое действие огромное пространство воды и суши, широкое использование света и огня, звуки и музыки, максимум техники и минимум «живой силы».

В годы революции и гражданской войны академические театры с их репертуаром перестали отвечать задачам времени. Революция требовала от театра мощного пафоса. Именно поэтому в то время Мейерхольд провозгласил лозунг «Театрального Октября». Агитационный театр В. Мейерхольда творил новое, формировал «стиль, соответствующий эпохе», как звала к тому резолюция ЦК, оттачивал творческий метод, - а значит, пробовал, изобретал, шел па прорыв. Но, как правило, поиски нового велись с оглядкой назад - на систему народных площадных зрелищ и игрищ старых театральных эпох.

Опыты вольной «режиссерской драматургии» В. Мейерхольда продолжались в «Лесе» Островского. Пьеса Островского В. Мейерхольдом рассматривалась как сценарий народного игрового действа, в способах и целях игры выражалась позиция масс. Тем самым пьеса являлась и сценарием социального спектакля. Во имя динамики действия пять актов комедии были смонтированы в три части спектакля. Каждая часть спектакля была разбита на эпизоды, монтаж реальных вещей на сцене становился существенным признаком мейерхольдовской драматургии.

В.Э. Мейерхольд стоял на крайне левой точке зрения, отрицая классический репертуар академических театров, искусство переживания, раскрытие психологии объявлял буржуазным. Он говорил о требованиях политического театра, мечтал об актере-трибуне, не имея репертуара, -создавал его сам. Естественно, что в то время активных исканий, Мейерхольд иногда приходил к крайним выводам. Но нельзя отрицать, что самым ценным в его выводах являлось то, что все его эстетические задачи сливались с идеологическими. В «Зорях» он призывал зрителя к мировой революции, в «Земле Дыбом» раскрывал героический пафос гражданской войны, в «Мистерии - буфф» высмеивал враждебный революции мир. Под его сильным художественным влиянием зарождалась «Синяя блуза». Агитационный театр стал прочно входить в систему художественно-клубной работы.