Монтажный стык того или иного материала можно рассматривать как момент художественного высказывания.

Конфликтное построение «фактов жизни» и «факто искусства» из вышеприведенных примеров обусловлено отбором материала. Если в первом примере материал отобран в соответствии с общей темой, то во втором - исходя из сверхзадачи, замысла.

Монтаж «фактов жизни» и «фактов искусства», скрывающий в себе «неизображенное содержание», включает зрителя в проблемную ситуацию, отражающую социальный конфликт, вызывая у него активизацию мыслительного процесса. Монтаж становится способом выявления основных общественно-политических ценностей сценария, средством, организующим художественную форму и выявляющим сверхзадачу.

Работая над сценарием, нельзя полагаться на самоценность отобранного материала. Любой «факт жизни» или «факт искусства» некритически перенесенный в сценарии без организующей и направляющей работы мысли, обесценивается, оборачивается ложью. Характер сочетания материала может быть разнообразным, и не стоит снижай значимость такого свойства монтажа, как «сцепление». Напротив, на этом свойстве монтажа чаще всего происходит внутриэпизодное построение, где единицы сценической информации связываются тематически и сюжетно. Поскольку сценарий объединяет весьма разнообразные виды документального и художественного материала, поскольку он должен использовать все многообразие свойств монтажа.

Монтаж эпизодов и блоков образует сложную систему, взаимодействие в которой и рождает конечный смысл всего представления. Методологический смысл монтажа сформулирован СМ. Эйзенштейном: «... разбить в «себе» »заданное, аморфное, нейтральное, безотносительное «бытие» события или явления - с тем, чтобы вновь собрать его воедино, согласно тому взгляду на него, который диктует мне мое к нему отношение, растущее из моей идеологии, моего мировоззрения» (232, 584).

Дидро, выдвигая в свое время принцип обновления выразительных средств театра, в «Беседах о побочном сыне» обращал внимание на то, что в действительности разные сцены жизни всегда происходят одновременно, и если бы гак же одновременно их можно было показать и в театре, то это произвело бы на нас «потрясающее впечатление». С этой точки зрения интересен спектакль, подставленный в театре драмы и комедии на Таганке «А зори здесь тихие...», где монтаж определял конечный идейно-художественный эффект.

Не обычный звонок, а тревожный вой сирены, столь памятный всем, кто пережил военные годы, зовет зрителей, в зал. Сцена встречает суровым обрамлением «задника» и кулис из пробитого пулями брезента. Воет сирена, слышен рокот самолетов. Тревога. Два прожектора шарят по потолку, где вращаются лопасти вентиляторов.

Начинается спектакль мирной песней «Утро красит нежным светом», которую поют девушки, уезжающие на фронт. Сменяет ее военная песня «Утро зовет, снова в поход». Приехали девушки на фронт - поют «Кукарачу», в бой они идут с песней «Кличут трубы молодого казака». Изображая лесорубов, девушки поют «Катюшу». Гибнет каждая под свою песню-поминание.

Сначала пять девушек, прислонившись к стволам деревьев, грустно и протяжно поют: «Ой, как жаль, что я монах», совершая своеобразный обряд отпевания и прощаясь с Лизой Бричкиной, спешившей выполнить важной задание и погибнувшей в болоте. Соня Гурвич, побежав за забытым Васковым кисетом, застывает, пригвозденная к дереву ножом фашиста. А в предсмертном воспоминании оживает перенаселенная минская квартира, отец - врач со стареньким чемоданчиком в руке, поседевшая от забот мать... и звучит протяжно: «Когда будешь большая, отдадут тебя замуж». Третьей гибнет Галя Четвертак, потопу Рита Овсянина. «Ночь коротка, спят облака...» - поёт красный патефон, около которого стоит Рита Овсянина и ее муж, пограничник. Выстрел - и нет мужа, еще один убита Рита. Только льется с надрывной грустью песня «Не кукуй горько, кукушечка». А над гордой, светловолосой! Женькой прозвучит ее любимая озорная: «В лесу, говорят, в бору, говорят...». И навзрыд плачет Васков. Звучит вальс «В лесу прифронтовом». Кружатся в вальсе погибшие девушки.

По окончании спектакля зрители выходят из зала и видят стоящие на лестнице, идущей вверх, пять горящих фронтовых светильников, сделанных из снарядных гильз, словно Вечный огонь погибшим девушкам; они замедляют шаг и склоняют головы перед их памятью. Эти светильники воспринимаются как последний аккорд спектакля-реквиема.

Когда девушки уезжают на фронт, звучит песня «Утро красит нежным светом», когда убита Рита, звучит «Не кукуй горько, кукушечка». Казалось бы, такое «несоответствие», и вдруг потрясающий эффект. В этом «несоответствии» как раз и проявляется диалектика монтажа - закон единства и борьбы противоположностей. Вспомните как кукует кукушка, то у вас сразу возникают ассоциации: сколько лет она накукует? Тут смерть, а кукушка считает жизнь?! Гибнет Соня Гурвич и звучит протяжно песня «Когда будешь большая, отдадут тебя заму». В том-то и дело, что не отдадут.

Мейерхольд показал, что монтаж - это язык философии в искусстве, это мышление образами, действием, сопоставлением противоречий.

Методика монтажа рождается из разнородности и многообразия средств воздействия. Она пока обретает свою самостоятельность. Но ясно одно: применение в драматургии театрализованных представлений монтажного метода позволяет изменить в лучшую сторону сегодняшнее положение дел.

Монтаж «фактов жизни» и «фактов искусства» - сложный процесс. С одной стороны, монтаж выступает как метод организации сценарного материала, с другой - как способ анализа «фактов жизни» и как средство воплощения сюжета.

Более полувековая практика досуговых учреждений доказала, что их специалисты чаще всего пользуются уже готовым материалом - «фактами жизни» и «фактами искусства». Их задача состоит в том, чтобы из готовой продукции создать идейно-драматургическую основу будущего представления - сценарий. Подобно кинодокументалисту, который зачастую пользуется уже готовым материалом, сценарист отбирает для воздействия «факты жизни» и монтирует их с «фактами искусства» в соответствии с целью художественно-педагогического воздействия. Успешная реализация цели (на уровне создания сценария) зависит в основном от искусства монтажа.

Некоторые авторы ставят знак равенства между аттракционом и номером, вырывая из контекста теории «монтажа аттракционов» СМ. Эйзенштейна его методологический смысл. Напомним, что термин «аттракцион» по смыслу был с самого начала гораздо шире своего привычного значения, связанного с цирком и мюзик-холлом. Глагол attrachion означает привлекать. Аттракционом (по С. Эйзенштейну) является любой его компонент, способный привлекать зрителя и воздействовать на его чувство, направляя тем самым его мысль. А раз любой элемент представления может быть режиссерски приведен к аттракционное, то можно сделать логический вывод: в основе театрализованного представления лежат единицы сценической информации, к которым относятся и номера. Если номер не выполняет сценическое задание, он остается единицей сценической информации, если же решает - то становится эпизодом. При монтаже одних номеров можно сказать, что речь идет о цирковых или эстрадно-концертных формах.

Ставя знак равенства между аттракционом и номером, авторы исключают возможность воздействия другими элементами представления. Воздействие представления на психику зрителей может быть направлено на то, чтобы снизить уровень сознания, успокоить и притупить сознательную реакцию. С одной стороны, воздействие представления на психику может быть направлено на пробуждение и обострение сознательной реакции зрителя, углубление её смысла. Вот почему нельзя добиться тех или иных психологических и чувственных результатов только номерами. Сделать это можно разнообразными средствами, разнообразными единицами информации, которые группируются и зависимости от того, в какой мере им доступно то или иное воздействие.

Зачастую происходит так, что технология попросту отсутствует при создании сценария, так как искусство театрализации отождествляется с суммой видов искусства, а метод монтажа понимается не как столкновение, а как сцепление.

Искусство - специфический способ отношения к действительности, особый тип сознания, которое может воплощаться в различных средствах материализации. Это не означает, что театрализованные представления должны быть отождествлены с суммой видов искусств. Только тогда они станут искусством, когда будут отмечены личностным видением мира, проявляющемся в монтаже. Это дает право говорить о вторичном творчестве.

Результатом вторичного творчества в мировом искусстве являются многие выдающиеся художественные произведения. Назовем хотя бы басни Крылова (в большинстве переделка Лафонтена), «Кориолан» (переделка пьесы Шекспира), «Мать» (переделка пьесы М.Горького) Б. Брехта. «Медею», «Антигону» (переделки Еврипида и Софокла) Ж. Ануя. И тем не менее перечисленные авторы признаны безусловными творцами новых художественных произведений. Это дает основание утверждать, что, организуя и используя готовые произведения искусства или их фрагменты в целях художественно-педагогического воздействия на аудиторию, сценарист-режиссер является автором самостоятельного художественного произведения - продукта вторичного творчества. Об этом писал и В.Э. Мейерхольд, подчеркивая, что «всякое вторичное творчество приобретает право на существование, если оно является результатом внутренней неизбежности» (125, 11).

B сценарной практике часто бывает недостаточно использовать какое-то одно произведение искусства для эффективного воздействия на аудиторию. В этом случае его необходимо дополнить другим художественным материалом, т.е. по сути дела весь его перемонтировать. Для драматурга в культурно-досуговых учреждениях такой подход к художественному материалу - закономерный вывод из тезиса о вторичном творчестве, а для художественно-педагогической деятельности в целом - своеобразное обоснование эстетической законности ее продукции.

Ставя перед собой задачу найти оптимальную художественную форму планируемого воздействия, сценарист выбирает такое расположение материала, которое наиболее полно способствует реализации цели. В единстве социологического и художественного подходов к использованию средств искусства для художественно-педагогического воздействия проявляется основное специфическое отличие процесса социально-культурной деятельности. Это единство обусловливает цель, при достижении которой сценаристу необходимо:1) исходя из социологического анализа аудитории (знание аудитории) отобрать те средства, которые окажут на нее наиболее эффективное воздействие (здесь сценарист выступает как режиссер, социолог, педагог); 2) учитывая форму воздействия (СПОД), создать отобранному с социологической точки зрения материалу такие художественные условия, которые бы обеспечили реализацию цели I (здесь режиссер выступает как художник). Найденный таким образом путь к достижению цели фиксируется в сценарии. Следовательно, сценарий - это способ фиксации планируемого художественно-педагогического воздействия или: сценарий - это художественно-педагогическая программа воспитательных целей.

Сценарий, воплощенный на сценических подмостках, может строиться на основе слова, изображения, монтажа «фактов жизни» и «фактов искусства», жеста, а также их комбинаций. «Факты жизни» и «факты искусства» являются лишь средствами кодирования содержания, осуществляемого методом монтажа. Иными словами, не сами средства составляют содержание, а то, что возникает между ними в результате монтажа, - «неизображенное содержание».

До момента реализации содержание сценария мертво, Оно начинает работать лишь в результате воздействия сценически реализованного сценария на аудиторию. Сами по себе сценарии театрализованных представлений, в отличие от пьес, киносценариев, не функционируют. По существу, они не читаемы, так как «факты жизни» и «факты искусства» (различные виды документов, слайдов, фрагментов фильмов, песен, пантомимы, танцев, определенных номе-ров и т.д.) не отражаются в нем как таковые, они фиксируются лишь в виде обозначений, знаков. Функционировать с точки зрения планируемого воздействия может только смысловой каркас сценария.

Говоря о том, что в сценарии «факты жизни» и «факты искусства» фиксируются в виде обозначений, знаком, приведем примеры, где в одном случае они носят знаковый характер, а в другом - описательный, т.е. представляют собой сценический текст.

Пример 1. (Из театрализованного представления, посвящённого 55-летию Победы).

Ансамбль скрипачей исполняет «Песню о Родине» из кинофильма «Семнадцать мгновений весны». На сцену выносят гирлянду Славы. По боковым проходам зрительного зала на сцену чтецы выносят солдатские каски с цветами и, останавливаясь, ставят их на сцене перед боевыми знаменами. Знамена склоняются к каскам. Звучит реквием, а на экран проецируются кадры с изображением Вечного огня на могиле Неизвестного солдата.

Если этот эпизод описать более подробно, смысл не изменится. Такие сценарии не предназначаются для чтения. Надо ли описывать, как идет группа с гирляндой? Думается, что нет, так как это самостоятельный этап режиссуры, где будет происходить творческий поиск, мизансценирование и т.д.

Многие сценарии сводятся к вышеописанной форме записи. Другое дело, когда сценарий предназначается для постановки другим режиссерам. Тогда он должен иметь подробную форму записи в виде режиссерских указаний, чтобы постановщики могли увидеть, прочесть не только последовательность эпизодов, но и задачи для исполнителей.

Приведем другой пример одного из эпизодов сценария «Ради чего?». На белый экран-задник проецируются слайды, на которых изображены смеющиеся, радостные, испуганные молодые глаза - пантомимическая группа исполняет быстрый танец. Впечатление такое, что этот танец для них - самое важное дело. Несколько раз экран заливается белым светом, и тогда на нем отражаются тени танцующих, когда же на сцене слайд, зритель «читает» лишь их силуэты. Музыка прекращается так же внезапно, как началась. Танцующие застывают в стоп-кадре (желательно, чтобы при всем разнообразии ракурсов лицом к сцене никто не стоял). Группа чтецов появляется из глубины, как бы разрезая стоп-кадр. Стихи М. Львова читают иронично, и лишь последняя строчка звучит серьезно, драматично. На экран проецируется слайд с изображением молодых, напряженно вглядывающихся глаз.

1-й чтец: Смотрю я и думаю:

О, неужели

Все станут такими,

Всё станет таким?

2-й чтец: И ради этого

ради такого

Писались и эпосы.

И строились крепости?

3-й чтец: Горели герои?

И падали Трои?

4-й чтец: Все ради такого?

Все этого ради?

5-й чтец: Все этого ради - и атом, и радий?

Такая форма записи сценария вооружает режиссера-постановщика деталями, подробностями, так как сценарий содержит режиссерские указания.

Продолжая разговор о монтаже, проследим, каким же образом проявляется «неизображенное содержание» в вышеприведенном примере. Мы имеем два «факта искусства» танец и стихи. Отобрав средства воздействия в соответствии со сверхзадачей и монтажно их выстроив, мы организовали между ними определенные взаимоотношения. Они заключаются в том, что последующий факт отрицает предыдущий, т.е. содержание стихов как бы отрицает содержание танца.

Сначала мы видим на сцене танец. Но еще ничего не знаем, а можем только догадываться, и то по слайду, несущим определенную смысловую нагрузку. После того, как танец застыл в стоп-кадре и стали исполнять стихи, сразу выявился замысел сценариста. Монтажный стык явился моментом художественного высказывания.

«Одно понимается через другое, - писал Б. Брехт, -сцена вначале самостоятельная по смыслу, благодаря ее связям с другими сценами обнаруживает и другой смысл» (29, 116).

Любое сценическое произведение - сложная система, включающая в себя разнообразные «языки», «коды», «знаки». Главной функцией знака является передача информации о том, что находится за пределами знакового предмета. По сути дела, искусство представляет собой язык особого типа. Различные виды искусства демонстрируют различные типы «речи», различные виды художественного сообщения. Воспринимающему художественный текст, отмечает Ю.М. Лотман (по нашей терминологии - сценическую информацию), «в целом ряде случаев приходится не только при помощи определенного кода дешифровать сообщение, но и установить, на каком «языке» закодирован текст» (114, 35).

Художественное восприятие дает импульс к генерации новых идей (образов) на материале сценической информации, ее прочтения. Условно можно представить, что любой сценический текст какого-либо драматического произведения - это сообразный алфавит. И значение этого алфавита позволяет зрителю считывать сценическую информацию. Вот почему, чтобы стать зрителем, необходимо знать язык того или иного вида искусства. Чтобы восприятие стало художественным необходима огромная работа эмоциональных и интеллектуальных сил. При этом наряду с разумом в интенсивную работу по осмыслению предлагаемой сценической информации включаются органы чувств человека. Чем больше и сильнее их удается затронуть, тем эффективнее пройдет процесс воздействия. Каждый из человеческих органов чувств воспринимает лишь определённым для него образом организованную информацию (например: ухо - информацию, организованную в звуке, глаз - в цвете и т.д.). Работа органов чувств будет тем интенсивнее, чем больше разнообразно организованной информации будет поступать к зрителю одновременно или на протяжении сжатого промежутка времени. Такое может быть достигнуто лишь при условии использования разнообразных по характеру средств воздействия, а вследствие этого и определенным образом организованных средств (видов) искусства.

Художественное восприятие - многоуровневый процесс, развивающийся от простого к сложному, от поверхностного знакомства с художественным объектом - к его прочтению: интерпретации, оценке, к глубокому пониманию его сущности. Эффективность этого процесса связана не только с личностными характеристиками его участников, но также - и со степенью соотносимости, сочетаемости коммуникатора и реципиента: по типам мышления и восприятия, по интеллектуальной и ценностной ориентации и т.д. Художественная потребность, ожидание, художественный выбор объекта, знание «языка» искусства - вот логика подхода к акту восприятия. Она предполагает:

1. Арсенал знаний - «чтобы вообще иметь возможность воспринимать художественную информацию, приемник должен обладать каким-то минимальным тезаурусом в данной области. Если тезаурус приемника развит меньше этого минимума, данное сообщение представляется ему бессмысленным набором символов» (53, 36).

2. Культуру зрительских чувств.

3. Жизненный опыт - «Для того, чтобы уметь понимать Гете и Шекспира надобно... пережить долю страданий Фауста, Гамлета, Отелло...» (52, 278).

Для понимания языка знака требуются определенные интеллектуальные усилия. Быть настоящим зрителем, оказывается, не так просто. Лишь тот, кто понимает «грамоту» художественного творчества, кому доступна специфическая образность, театральный язык, может называться зрителем. Художественно-образованный зритель способен воспринимать представление или картину художника не только в сюжетно-иллюстративном плане, но и плане обладающем совершенно особыми приемами выразительности. Художественную образованность необходимо понимать не как насыщение человека информацией об искусстве, а как приобщение его к миру искусства посредством формирования способности к целостному художественному восприятию и переживанию. Вспомним картину П. Пикассо «Герника». Невозможно дать чисто формальное ее описание. Можно говорить об элементах картины, которые только в монтажном столкновении дают ощущение конкретных явлений: страдания, разрушения, хаоса. Вся картина построена почти на одних символах, на их монтаже.

Развитие смежных научных дисциплин (лингвистики, семантика, логика) привело к появлению общей теории знаков - семиотики. Роль знаковых систем была отмечен» в трудах Л.С. Выготского, где он указывал, что создание и употребление знаков является самой общей деятельностью человека. Художественное же творчество характеризуется переходом от одной системы знаков к другой. Семиотика театра уже поставила ряд важных вопросов и показала, что знаковость является фундаментальным свойством театрального искусства.

Интересен, в частности, феномен китайской классической оперы. Язык этого древнего искусства располагает рядом твердо установленных знаков: окраска лица актёров, пантомима и др. (147). Если эти знаки не освоить, то за спектаклем трудно будет следить. Так, актер, лицо которого покрыто белой краской, должен вызывать антипатию, а красной - симпатию. Следовательно, эти знаки внушают зрителю определенное эмоциональное состояние.

Для драматургии театрализованных представлении концепция знакового характера искусства может быть весьма полезной, особенно для понимания знаков-символов, функционирование которых определяется их ассоциативной сущностью. Следует сказать, что предметно-смысловые значения знаков зритель не заучивает, а закрепляет в многообразных ассоциациях в ходе жизненной и художественной практики.

Монтаж усиливает и концентрирует ассоциативные и экспрессивно-выразительные возможности знаков и как бы накладывает на них смысловые значения, придавая им подвижность и многозначность. Поэтому искусству необходимо постоянно обогащать, расширять и умножать состав своих знаков.

Народная культура богата многими символами. Так, например, ворон символизирует предвестие беды, соловей означает счастье, сокол - смелость, силу, калина - молодую девушку, кукушка - символ одиночества. Вся эта символика носит знаковый характер.

Сценаристам-режиссерам необходимо изучать знаковые выражения во всех видах искусств. Знание европейского искусства, искусства Востока позволяет расширить спектр выразительных средств, состав знаков-символов. Здесь важно понять, что, если выбор знаков становится произвольным и присущ только для творчества одного художника, это усложняет коммуникативную функцию - и произведение становится непонятным. Зритель должен понять сообщение, содержащееся в произведении, на основе утвержденной системы знаков. Вот почему восприятие произведения искусства становится актом сопоставления и знания.

Продолжая разговор о функциях монтажа, следует сказать, что монтаж, воссоздающий целостность сценария из разрозненных материалов, по своей сути есть синтез. Но ему предшествует предварительный анализ, расчленение явления на составные части, уяснение связей между ними. Одной из функций монтажа является организация зрительского восприятия. Последовательность и логику авторской мысли зритель «читает» через монтажную организацию материала. Сценаристам необходимо помнить, что монтажным можно считать только такое «соединение», которое дает скачок информации.

Рассмотрим эпизод, в котором сюжетная организация единиц сценической информации программировала зрительские ассоциации.

Эпизод из сценария театрализованного представления «Помни!», посвященного 55-летию Победы советского народа над фашистской Германией.

Построение группы чтецов на сцене напоминает летящий журавлиный клин.

Чтец. Журавли!..

Но кричит и крестам журавлиным

Опаленная память - ее лишь затронь.

У кого научились вы строиться клином?

Почему вы идете в закат, как в огонь?

На словах «но кричит и крестам журавлиным» группа исполнителей быстро проходит на авансцену. Звучит мелодия песни «Журавли» сначала тихо, а затем все громче и громче. Через зрительный зал идут двое солдат. Их вид свидетельствует о том, что они возвращаются с поля боя. Погиб фронтовой друг... На сцене - «землянка», Тускло мерцает коптилка. Неотесанный стол. Висят три шинели. В углу баян погибшего бойца. У первого бойца и руках каска, в которой боевые награды их друга, фотография любимой девушки... На столе медленно раскладываются дорогие реликвии. Боец присаживается и закуривает самокрутку, второй подходит к баяну. Перед его глазами возникает образ его погибшего друга. Легким прикосновением он дотрагивается до баяна. И тут совсем тихо начинает звучать мелодия песни «В землянке» (та песня, которую им часто играл погибший товарищ). Мелодия плавно убыстряет свой ритм и достигает своей кульминации. Давят и оглушают воспоминания, солдат захлопывает футляр баяна. Мелодия стихла. Как бы издалека слышна веселая «Цыганочка». Приемом теневого театра «делается» свадьба. «Застывшая» свадьба. А вокруг уже слышен смех, шутки, кто-то кричит: «Горько!». И все подхватывают; «Горько! Горь-ко! Горь-ко!» (сразу же возникают ассоциации, рождается мысль: да горько терять боевых друзей). «Цыганочка» звучит все ритмичнее. Двое солдат начинают медленно в такт музыке отстукивать каблуками, продвигаясь на авансцену, но их пляска - не танец на свадьбе...

В основе такого построения (потеря друга, его несостоявшаяся свадьба, слово «горько!») лежит идейно-смысловое начало, определяющее начало монтажа. Так как монтаж придает окончательный, новый смысл сценарию, а придание смысла - изначальная функция человеческого сознания, то монтаж выступает как показатель смысла.

На экзаменационном показе, завершающем один из разделов обучающей технологии сценарного творчества по драматургическому методу монтажа (экспериментальный курс), студенты показали эпизод «Кому это выгодно?», эпизод был сделан в брехтовском стиле: на заднем плане проецировалась документальная кинохроника о бесчеловечных жертвах войны в Чечне, а на авансцене шел эпизод -некие генералы торжественно награждали орденами друг друга. Что это? Политический фарс... Уберите из этого эпизода кадры кинохроники - и фарса не будет. Здесь вы-ступает другая функция монтажа - способность придавать конкретному эпизоду жанровую характеристику.

У монтажа есть еще одна любопытная функция. Так, можно растянуть время или достичь обратного эффекта -создать впечатление, что прошло значительно меньше времени. Организация материала (эффект сокращения времени) придает ритмическую динамику эпизоду.

Сюжет, образованный монтажем, возникает как ритм содержания. Появляется внутренняя целесообразность движения сюжета от начала к концу. Источником же движения ассоциаций будет не только факт, но и ритм, разбуженный фактом.

Нет необходимости, да и невозможно перечислить все способы, с помощью которых можно создать у зрителя впечатление о значительно большем или меньшем времени. Все зависит от творческой фантазии сценариста, от знаний им различных свойств монтажа, его функций.

Подводя итог вышесказанному, можно сделать общие выводы: без учета монтажной специфики сценария, его знакового характера невозможно успешное воздействие театрализованного представления на аудиторию. Необходимо осознать, что эффективность его всецело зависит от того, насколько в сценарии закодировано содержание будущего представления. Поэтому нецелесообразно полагаться на то, что сами средства воздействия «факты жизни» и «факты искусства», даже отобранные на высоком качественном уровне, обеспечат воспитательный эффект.

Сгруппируем для наглядности все выведенные свойства и функции монтажа. Монтаж выступает как:

1. Анализ «фактов жизни и фактов искусства».

2. Синтез «фактов жизни и фактов искусства».

3. Конфликт «фактов жизни» и «фактов искусства».

4. Показатель смысла.

5. Средство воплощения сюжета.

6. Средство выражения авторской позиции.

7. Драматургический метод организации материала.

8. Средство художественной выразительности.

9. Форма организации зрительского восприятия.

10. Ритмическая организация эпизодов.

11. Способ изменения жанра.

12. Форма изменения сценического времени.

Поскольку нами рассматривалась работа над сценарием как художественно-педагогический процесс, то главным требованием являлись определение и обоснование составляющих его элементов. Как известно, любой процесс представляет взаимодействие цели, средств, формы и метода. Следуя данному требованию в ходе теоретического и практического поиска, мы определили, что в сценариях театрализованных представлений:

а) цель -художественно-педагогическое воздействие;

б) средства воздействия - «факты жизни» и «факты искусства»;

в) форма осуществления воспитательных задач театрализованных представлений - ситуация педагогически организованной деятельности;

г) метод организации средств воздействия - монтаж.

Исходя из этого, можно заключить, что работа над сценарием представляет собой моделирование ситуации педагогически организованной деятельности, которая осуществляется монтажной организацией «фактов жизни» и «фактов искусства» с целью художественно-педагогического воздействия на аудиторию.

На заключительном этапе создания сценария, сценарист, приступая к монтажу материала, должен учитывать все предыдущие позиции, включающие сверхзадачу, сценические задания, замысел, сценарно-режиссерский ход, сюжет.

«Умение создать из многих компонентов (драматические эпизоды, номера различных жанров, киноматериал и т.д.) крепко сколоченный сценарий, построенный на едином драматургическом стержне, подчиненный главной теме, на образное раскрытие которой направлены усилия всех участников массового представления, и является необходимым качеством драматурга, создающего сценарий...» (223, 177).

А теперь для наглядности объединим все этапы работы над сценарием в единую таблицу.

Таблица 11