КЛАССИФИКАЦИЯ ТИПОВ УЧЕБНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ ЗАДАЧ

Способность к оценочным суждениям характеризуется тем, насколько студент в состоянии объективно оценить процесс и результат не только собственной творческой деятельности, но и других, использовав для этого объективные критерии, умение находить причины ошибок и неудач

Критерий оценки: объективность критериев.

«Первым условием образования таланта является многосторонность личности, многосторонность способностей» - писал выдающийся психолог Б.Г. Ананьев (17, 130).

При формировании системы заданий мы стремились наряду с собственным материалом обобщить некоторые элементы упражнений, предложенные педагогами других вузов. В разработанную нами систему упражнений вошли формы учебно-творческой работы, уже применявшиеся и оправдавшие себя на практике, а также ряд новых форм, экспериментально осуществленных нами в практическое работе со студентами во время занятий по «Основам сценарного мастерства» и «Режиссуре театрализованных представлений и праздников». Мы отдаем себе отчет в том, что предлагаемая система упражнений нуждается в дальнейшем пополнении в ходе ее последовательного внедрения. Тем не менее, учебно-драматургические задачи в учебно-воспитательном процессе могут быть использованы с целью не только развития творческих способностей студентов, овладения ими новыми знаниями, овладения умственными и практическими умениями, но и диагностикой творческих способностей, актуализации знаний и контроля.

ПЕРВЫЙ КУРС

Первая группа заданий

Задание № 1

Составьте небольшой рассказ на тему: «Моя студенческая группа». Используйте в рассказе прием остранения.

Пример: «Уважаемый господин Президент. Вынужден(а) Вам писать это письмо потому, что моя стипендия... и т.д.»

Задание № 2

Дайте характеристику человека - положительную и отрицательную. Используйте для этого все известные вам фразеологические обороты.

Например, вот начало характеристики положительного человека: владеет собой, у него голова на плечах, все горит у него в руках, дело спорится, мухи не обидит и т.д. (продолжите характеристику).

Начало характеристики на отрицательного человека: ни рыба, ни мясо, звезд с неба не хватает, мелко плавает... (продолжите эту характеристику).

Задание № 3

Сценарная эстафета или коллективная импровизация.

(Педагог начинает рассказ и обрывает его на первом событии, студенты продолжают развивать драматургическую логику).

Задание № 4

Возьмите интервью у лучшего педагога вашего вуза. Запротоколируйте. Предварительно составьте 3-4 вопроса.

Задание № 5

Вы стали студентом нашего вуза. Составьте текст ответного слова к участникам торжества, посвященного «Дню знаний».

Задание № 6

Внимательно рассмотрите предложенный вам рисунок «Что бы это значило?. Придумайте 5-6 заголовков.

Задание № 7

Возьмите газету и выпишите из нее все найденные вами штампы из газетных заголовков.

Задание № 8

Возьмите разные газеты и ножницы. Составьте рассказ из газетных заголовков. Задание № 9

Запишите ряд разрозненных фактов, поступков. Путём анализа и словесного рассказа мотивируйте внутреннюю связь перечисленных в беспорядке действий.

Задание № 10

Каждый из вас предлагает группе тему диспута. Подумав, выразите к предложенной теме свое отношение и причины этого отношения.

Задание № 11

Сформулируйте художественную гипотезу. - Что было бы, если бы ваш лифт рухнул - провалился в сердцевину земного шара или взлетел на луну? Или: - Что было бы, если бы вы вдруг проснулись в обличье отвратительного насекомого?

Задание № 12

Осуществите сценарную разработку-эскиз по произведениям живописи. Опишите конкретно происходящее действие, цепочку действенного поведения людей. Выбор картины определяется обязательным наличием драматургического зерна, то есть того, что содержит конфликт, а следовательно, подразумевает борьбу.

Задание № 13

Составьте небольшой рассказ из пословиц и поговорок.

Задание № 14

Внимательно вчитайтесь в приведенные поэтические описания - два отрывка из романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Выпишите из стихотворений все примеры осени и весны. Подчеркните эпитеты - свидетельство пушкинской наблюдательности.

Уж небо осенью дышало,

Уж реже солнышко блистало,

Короче становился день,

Лесов таинственная сень

С печальным шумом обнажалась,

Ложился на поля туман,

Гусей крикливых караван

Тянулся к югу: приближалась

Довольно скучная пора;

Стоял ноябрь уж у двора.

(Второй отрывок)

Гонимы вешними лучами

С окрестных гор уже снега

Сбежали мутными ручьями

На потопленные луга.

Улыбкой ясною природа

Сквозь сон встречает утро года,

Синея блещут небеса.

Еще прозрачные леса

Как будто пухом зеленеют.

Пчела за данью полевой

Летит из кельи восковой.

Долины сохнут и пестреют;

Стада шумят, и соловей

Уж пел в безмолвии ночей.

Задание № 15

Прочтите фрагмент из статьи Ю. Олеши «Литературная техника». Запомните ее основной смысл.

- У меня в рассказе «Альдебаран» есть фраза:

Подошла цыганская девочка величиной с веник.

Всякий раз во время чтения этого рассказа с эстрады в этом месте аудитория смеется. Я чувствую, что качество этого смеха - теплота и дружественность. Я делаю такой вывод: смысл метафоры в том, что художник как бы подсказывает читателю определение сходства, которое читателю и самому приходило на ум, но не оформилось. Читатель чувствовал, что данная вещь что-то ему напоминает, но не мог догадаться, что именно. Только такие метафоры имеют успех, которые могли быть сочинены самим читателем. Изысканная метафора не вызывает реакции. Она может быть очень верной и тонкой художественно высоко сортной, но в то же время впечатления от нее не получается...

Идет маленькая цыганка. У нее очень узкая талия, маленькая головка. На ней широкая, расходящаяся треугольником юбка до пят. Маленькие цыганки ходят очень, быстро. Это их профессиональная походка, потому что им нужно догонять прохожего и забегать спереди. И цыганка метет при этом своей длинной юбкой и пылит. Стало быть, есть все данные, чтобы увидеть вместо цыганской девочки - веник... Каждый прохожий чувствует, что есть что-то смешное в этой маленькой фигурке. Какая-то смешная подвижность. Какое-то несоответствие между крошечностью размера и взрослостью одежды. Смешной образ маленькой цыганки остается в памяти прохожего.

И когда прохожему, ставшему читателем, говорят, что цыганская девочка похожа на веник, прохожий испытывает удовольствие от узнавания и смеется. Такая метафора имеет смысл, потому что она каждого делает поэтом.

Задание 16

Вы обратили, конечно, внимание на то, как много наблюдений содержится в одной метафоре. Давайте же уточним, что же это такое - метафора?

По определению Аристотеля, метафора «есть перенесение имени или с рода на вид, или с вида на вид, или по аналогии... Слагать хорошие метафоры - значит, подмечать сходство (в природе)». Метафорическим слово становится тогда, когда оно употребляется не в прямом, а в переносном смысле. Выпишите метафоры у А. Блока, В. Маяковского, С. Есенина - не менее десяти у каждого из поэтов. Есть ли принципиальное различие между метафорами этих поэтов?

Задание 17

Коллективная игра в отгадывание метафор.

Задание 18

Вы, наверное, помните, что аллегория - это иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного, отчетливо представляемого образа. Назовите художественные произведения, которые построены на аллегории. Что такое «эзоповский язык?». Какие праздники, вчера, ритуалы вы можете назвать, где постоянно применяются аллегории?

Задание 19

Символ - по словарю Ожегова - предмет или действие, служащее условным знаком какого-нибудь понятия, чего-нибудь отвлеченного. Голубь - символ мира. Весы -символ правосудия. Перечислите праздники, в которых используются символы. Каково их значение?

Задание 20

Составьте словарь символов, используемых в режиссуре театрализованных представлений и праздников.

Задание 21

Прочтите два стихотворных фрагмента А. Пушкина, где воображение предстанет как детище творчества, как источник вдохновения. Выпишите тропы. Почему к ним прибегает автор? Приходилось ли вам когда-нибудь испытывать подобное состояние? Опишите его.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута - и стихи свободно потекут.

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу! - матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.

И забывают мир, и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем.

……………………………………………..

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

Задание 22

Вам предлагается стать поэтом. Для начала - с нашей помощью. Допишите две строки:

В нашем цирке бегемот

Проглотил ежа. И вот...

Задание 23

Придумайте рифмы к следующим словам: дворец, небо, клуб, игра, дискотека, ритуал.

Задание 24

Допишите концовку мини-рассказа.

- Я написал несколько стихотворений и дал их пи просмотр маститому поэту. Он прочитал их и дружески посоветовал: «А не попробовать ли вам писать прозу, а?»

Я написал несколько рассказов и дал их на просмотр знаменитому прозаику. Он прочитал их и дружески посоветовал: «А не попробовать ли вам писать стихи, а?».

По дороге встретил одного своего приятеля.

- Что это у тебя в руке? - полюбопытствовал он.

- Это стихи, а это рассказы.

Он прочитал их и дружески посоветовал...

(продолжение за вами)

Задание 25

Вспомните наши лекции об образе. Несколько рассуждений В. Шкловского из книги «О теории прозы».

...Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки: если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руке или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами...

...И вот, для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является - дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание...

...целью образности является перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение...

... Автоматизация съедает вещи, платье, жену и страх войны...

Согласны ли вы с рассуждениями В. Шкловского? В чем по-вашему состоит цель искусства? Задание 26

Составьте небольшой рассказ на тему: «Мой институт». Рассказ написать в форме: рапорта, жалобы, кляузы, просьбы. Группа студентов разделяется педагогом на четыре равные части.

Задание 27

Составьте пригласительный билет к празднику «День первоклассника».

Задание 28

Разработайте «драматургию» афиши к празднику «День первоклассника».

Задание 29

Разработайте сценарный замысел «Дня первоклассника».

Задание 30

Напишите рецензию на просмотренный вами «день первоклассника». В рецензии необходимо дать оценку, отметить положительные и отрицательные моменты и предложения по улучшению сценарного замысла.

На каждой стадии работы педагог наводит аудиторию на правильную постановку тех вопросов, решение которых обеспечивает конкретное разрешение задания.

Сталкивая между собой отдельные правильные или неправильные ответы аудитории, педагог показывает:

1. Как выводится исчерпывающе правильное для данных условий творчески осмысленное решение.

2. Исходя из этого частного конкретного разрешения, раскрывает подлежащую ему общую закономерность, стараясь на данном этапе работы творчески разрешить общие элементы диалектического процесса созидания, связанного с данным этапом. Следующей фазой обучения явится уже индивидуальная работа со студентами в пределах данного раздела, закрепляемая соответствующими домашними заданиями.

Работа критикуется коллективно под руководством педагога на основании пройденного раздела теории, после чего руководитель дает теоретическое резюме по проделанным работам и переходит к следующему этапу обучения.

Данный метод обеспечивает:

1. Единый для всей группы общий фонд первоначального накопления конкретного опыта практических разрешений по данному разделу. При прохождении дисциплины это дает руководителю возможность оперировать этим общим запасом практических решений, в одинаковой мере знакомым всей группе.

2. Фактический ход процесса изобретения, фантазирования и придумывания, т.е. «творческого озарения», которое есть не более как сжатый в мгновенность процесс отбора решения, наиболее отвечающего данным частным условиям.

3. Приучает «дисциплинировано» мыслить по существу и применительно к конкретному заданию. Одной из основных задач педагога по линии планомерного подбора последовательных заданий на такого рода занятиях, является умение играть «наводящую» роль, умело втягивать студентов в творчески изобретательские высказывания и направлять обсуждение по жестко рациональной линии.

4. Наконец, этот метод обеспечивает наиболее полное и всестороннее раскрытие индивидуальности, хода мысли, умственного и творческого склада и предрасположения, роста и успеваемости каждой индивидуальности внутри студенческой группы.

Очень важно подчеркнуть, что именно на первом курсе педагогу следует стремиться к воспитанию в студенте повышенной тревоги, повышенной отзывчивости на то или иное явление жизни. С первого курса студенты должны убедиться в том, что с «холодным носом», равнодушным нутром работать в нашей профессии бессмысленно.

Крик души, порог боли - это должно быть способом мышления, образом жизни каждого студента специализации. Именно этот фундамент и должен быть заложен на первом курсе. Все приведенные выше задания - это не самоцель, а лишь средство, через которое педагог должен найти в каждом студенте пусть пока и небольшого, но художника, творца. Освободить недавнего абитуриента от наносного, ошибками накопленного опыта, обнаружить его живое неповторимое начало, вернуть чистоту и остроту глазу, тонкость уху, живость воображению, т.е. разбудить и настроить природу можно только в жесточайшем тренинге постоянной работы и в соответствующей творческой атмосфере.

Студенческая группа - это коллектив, где живут по единым творческим законам, законам творческой мастерской - сценарной лаборатории. В этой лаборатории идет сложнейший эксперимент - рождается творческая личность.

Таланту нельзя обучить, это особые свойства природы, их можно лишь пробудить, развить и настроить, т.е. будущего специалиста надо прежде всего научить грамоте. К тому же наши расчеты на талант очень часто оказываются преждевременными. Ставка на талант ненадежная. Воля, постоянный сценарно-режиссерский тренинг - путь более надёжный. Ведь обучение сценарному мастерству - это модельное обучение. Условия и цели учебы у всех одинаковые, творческие задачи предложены всем, но при общем, коллективном процессе обучения идет индивидуальная учеба - игра. Самое увлекательное для педагога - распознать природу студента с первого курса. От упражнения к упражнению, от задания к заданию, от простого к сложному студенческая группа мало-помалу накапливает комплекс необходимых творческих возможностей. Это воспитывается сценарным тренингом, который должен стать постоянным и сквозным. Надо научить студента смотреть на все сценарные задания учебной программы глазами основного предмета - режиссуры театрализованных представлений. Непрерывность сценарного тренинга в том, что в нем не должно быть обрывов, разрушающих живой процесс. Он должен непрерывно, от упражнения к упражнению, вести к возникновению необходимости творить. Последовательность сценарного тренинга в том, что в его составных частях и их взаимосвязи есть определенная логика, которую не следует нарушать.

ВТОРОЙ КУРС ОБУЧЕНИЯ

Я группа заданий

Задание 1

Перечислите профессии, в которых воображение наряду с наблюдательностью играет ведущую роль и почему?

Задание 2

Вообразите человека без воображения: художественного руководителя Дворца культуры.

Напишите рецензию от лица художественного руководителя на сказку К. Чуковского «Муха-цокотуха».

Задание 3

Найдите ассоциацию, сближающую два понятия:

- металл

- холод

Задание 4

Найдите ассоциацию, сближающую три понятия:

- недостатки

- хирург

- стол

Задание 5

Вдумайтесь в смысл крылатых изречений Гете.

«Можно признать идею полезной, но не уметь ею пользоваться»

«Всякий, кто удаляется от идеи, в конце концов остаётся при одних ощущениях». Напишите сценарий этюда на эти изречения.

Задание 6

Для постановки по режиссуре вы выбрали драматический отрывок из пьесы. Почему драматург написал эту пьесу? Расскажите мысли того, кто писал пьесу.

Задание 7

Выберите понравившуюся вам пьесу. Принимаясь за разработку «смыслового каркаса» пьесы, попробуйте передать ее суть одной фразой.

Задание 8

Разрабатывая «смысловой каркас» пьесы, вычлените из пьесы только фабулу. Осуществляйте постановку только «смыслового ядра», «скелета» пьесы.

Задание 9

Внимательно прочитайте пьесу. Вычлените в ней: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Каждую часть сформулируйте в одном предложении.

Пример: экспозиция –

завязка -

развитие действия –

кульминация –

развязка –

Задание 10

Выберите интересное, с вашей точки зрения, поэтическое или прозаическое произведение. Переведите сценарно-поэтический или прозаический текст на язык действия.

Задание 11

Заведите две тетради. В одну начинайте собирать социально значимые для вас «факты жизни», в другую «факты искусства». Группируйте собранный фактический материал по тематическим разделам, темам. (В течение всего периода обучения).

Задание 12

В свое время драматург М. Грин для прифронтового театра написал одноактную пьесу «Три полководца». Место действия - штаб народного ополчения. Дежурный на своем посту засыпает и к нему приходят сновидения. А приходят они в образе трех русских полководцев - Александра Невского, Александра Суворова и Василия Чапаева. Великие полководцы приходят записываться в народное ополчение, прослышав про нашествие врага. Творческий прием драматурга следующий: автор достал в местном кинопрокате фонограммы трех кинофильмов - «Суворов», «Александр Невский» и «Чапаев» и из них смонтировал разговор героев. С помощью трех великих полководцев точнее выражались чувства и мысли советского народа в тяжелые годы войны. Успех не был случайным. И в этом ему помогло умение смонтировать разные произведения в одно целое, умение сконцентрировать накал патриотических чувств Суворова, Невского, Чапаева.

Приведем краткое описание этой сцены.

Дежурный: Товарищи! Вы верите в сновидения? В наш век, конечно, смешно верить в сны. Но все же со вчерашнего дня я в сны верю. Вот послушайте: дежурю я вчера в штабе, время - за полночь. Телефон молчит, звонком нет, ну чего греха таить, вздремнул я немного. И вдруг вижу...

Невский: Здесь, что ли, в народное ополчение принимают?

Дежурный: Здесь.

Невский: Князь Александр Ярославович Невский.

Дежурный: простите, вы от какой организации?

Невский: Мы то? От русского народа.

Дежурный: Та-ак! Запишем. Вот звание ваше смущает. Князь! У нас, понимаете, все есть: профессора, инженеры, рабочие, парикмахеры, врачи, артисты. А вот князем пока еще не бывало.

Невский: Князь, князю рознь. Я вот и рыбу ловлю и Русь от ворога берегу. Да ты пиши, не сомневайся.

Дежурный: Я Вас, конечно, запишу, раз уж вы так настаиваете...

(слышен стук в дверь). Кто еще там?

Суворов: Помилуй бог, запоздал, кажись? Ан нет! Спешил, голубчик, спешил. Как прослышал про военную баталию, подумал: путь долг, и медлить нельзя. Спешить надобно. О-о, и ты здесь Александр Ярославович, обскакал старика. Ну ладно, ладно. У тебя с немцами старые счеты. Вместе воевать пойдем. (Снова стук в дверь).

Чапаев: Ты знаешь, кто я?

Дежурный: Знаю.

Чапаев: А ты у меня пропуск спрашиваешь! Я Чапаев! Ты понимаешь - Чапаев!

Дежурный: Успокойся, Василий Иванович. Вон с народом познакомься.

Чапаев: Комдив двадцать пятой! Василий Иванович Чапаев! Слыхали?

Суворов: Помилуй бог, конечно, слыхал. Полководец. Герой! Солдат! Так вот господа! Злой супостат фашистский напал на землю русскую...и т.д.

Задание: Сделайте собственную сценарную разработку, основываясь на данном примере монтажа к прологам праздников - «День Победы», «Международный женский день», «Посвящение в студенты», на основе монологов выбранных вами героев.

Задание 13

Осуществите сценарную разработку методом монтажа вашей собственной идеи из: 1) Библии, 2) Поэзии, 3) Документа («факта жизни»), помня при этом, что монтаж драматургичен в своей основе, конфликтен.

Задание 14

Выскажите какую-либо мысль, посредством монтажа двух «фактов жизни» и двух «фактов искусства».

На всех курсах обучения мы отдаем приоритет диалогической форме. Невозможно утолить в человеке жажду знания одним толкованием классических цитат и определений. Диалог ценен именно развитием мысли. Это иной -в отличие от монологического - способ мышления, результативный обмен идеями. Сегодня перед педагогом и студентом встает задача научиться диалогу: последнее возможно лишь при условии, если студент будет сознательно работать над выработкой самостоятельных взглядов. Поэтому при совместном творческом обсуждении всех сценарных заданий педагогом поощряется не стереотипное мышление, а именно самостоятельность мышления.

Наряду профессиональной «фактологией» все большее место в художественно-педагогическом процессе должно отводиться формированию у студентов подлинно научного способа мышления и реагирования, способности творчески решать стереотипные и нестандартные задачи, а при необходимости и творчески генерировать новые художественные идеи. После окончания 2 курса (получения студентами определенной школы-базы) речь должна вестись о такой ориентации художественно-творческого процесса, которая обеспечивала бы оптимальное саморазвитие будущего специалиста в продолжении всей его профессиональной деятельности.

Такая постановка задачи имеет под собой объективные основания.

Первое - отсутствие научно-обоснованной программы по предмету «Основы сценарного мастерства».

Второе - отсутствие учебников и учебных пособий, раскрывающих суть предмета.

Третье - огромное количество методической литературы, навязывающей специалистам (в особенности начинающим) очередные догмы, штампы, стереотипы, отбивающие желание самостоятельно думать, творить.

Так, в методическом пособии П.Э. Гааз «Методика сценарно-режиссерской работы в агитационно-художественных бригадах» мы можем узнать, что «традиционных примеров для выстраивания программ у агитбригад чуть более двадцати». Но самое интересное далее: «Некоторые из них служат апробированными ходами к выстраиванию целого сценария»» (54, 76) и далее идет перечисление всевозможных то ли приемов, то ли сценарных ходов: «Комсомольский прожектор помогает высветлить», «Труба -рассмотреть», а «путешествие» это использование известного хода с целью показа вполне современной программы, «праздник» - общее название десятка отправных сценарных мотивов, ход «поликлиника», «выпускной бал» - разновидность хода, близкого к «празднику» (?!), «перекрёсток» - ход, близкий к «путешествию», «экскурсия», «наш музей», «карта» - варианты хода, обеспечивающего насыщенный фактами разговор о районе, «агитбригадный КВН», «знакомый сюжет» - форма обозрений , «детектив» - прием к сюжетным представлениям, « агитбригадный почтамт» - ход. А вот еще любопытнее - «конфликт» -условное название группы ходов к началу многих программ, «синяя блуза» - прием создания программ, «день агитбригады» - игровой прием»?!?!

Представим себе, что один из участников такого коллектива стал нашим студентом, который в свое время «изучил» все эти «ходы», «приемы», «формы». Сколько сил и энергии необходимо на него переключить, чтобы всю эту путаницу названий расставить по полочкам. Значит, сначала переучить? Затем разъяснить. Лишь потом пытаться включить его в творческий процесс самостоятельного думания. Вопрос в том, чтобы, иллюстрируя какой-либо прием, дать возможность молодому специалисту или студенту самостоятельно подойти к решению задачи, к нахождению собственного решения.

Мы не можем согласиться с тем, что такая литература рекомендуется в помощь творческим работникам культурно-досуговой сферы и тем более, что данное пособие рекомендуется методистам научно-методических центров. Получается цепная реакция пропаганды заведомо ложных знаний, где с полной убежденностью пишется: «непреложно в искусстве, пожалуй, одно: ...сценарием считается связанный с местной темой авторский, или подобранный из готовых сцен драматический материал, снабженный пояснительными текстами...» (54, 90). Далее автором предлагается штампованный набор номеров и «использование взаимопригодности известных ходов к номерам...» (54, 95).

Говоря о таких методических рекомендациях, В.А. Разумный справедливо подчеркивает, что «...теоретическая аморфность, выражающаяся в таком наивном эмпиризме, не может дать иных, кроме традиционно-догматических рекомендаций» (170, 11).

Попытки человека взлететь были обречены на неудачу до тех пор, пока на первом месте у него оставалось внешнее подражание полету птиц. Перелом наступил тогда, когда крыло вступило в поле внимания уже не как внешний признак или внешняя форма, а когда осозналась его форма, с точки зрения законов строения. Нечто подобное происходит и в случае с заданиями для студентов. Они помогут студентам запомнить, что «заимствованные» элементы будут живительно входить в состав собственных находок лишь тогда, когда они будут не случайными фрагментами другого частного случая, а результатом мудрого освоения принципа, уместно примененного в других аналогичных случаях.

Как известно, номер является главным элементом сценария театрализованного концерта циркового или эстрадного представления, агитационно-художественного представления и т.д. Его первоосновой может быть литературный, музыкальный, хореографический материал. Так, например, разговорные жанры стремятся к сотрудничеству с музыкально-хореографическими, вокальные номера «оснащаются» хореографией и пластикой. Тем не менее создание театрализованного представления, концерта заключает в себе и внутренние трудности. Они заключаются в том, что на сегодняшний день нельзя считать решенной наиболее существенную творческую проблему - создание номера. Именно в номере выявляется индивидуальность и мастерство исполнителя, обнаруживается режиссерское мышление. И очень непросто решить двуединую задачу - создать яркий, интересный по мысли номер и выстроить цельное по сюжету театрализованное представление.

То обстоятельство, что театрализованное представление, помимо «фактов жизни», «складывается» из единиц сценической информации и множества разножанровых номеров, эпизодов, определяет существенное свойство драматургии театрализованных представлений. Кратковременность номера, собственная внутренне законченная драматургическая структура, высокая концентрация содержания и мастерство исполнителя, прием, положенный в основу построения номера, а также его «аттракцион», фокус или трюк - составляют его суть.

Номер должен быть относительно коротким. Цельность впечатления от номера обязательно подразумевает новизну материала и неожиданную сценарно-режиссерскую трактовку. Неожиданность как раз и будет заключаться в аттракционе, фокусе, трюке. Эти понятия путать нельзя, так как они имеют совершенно разный смысл. Фокус - это прежде всего тайна. И после демонстрации фокуса зритель всегда задает вопрос: «А как это у него получилось?». Трюк - демонстрация рассекречивания фокуса через эксцентрическое мастерство актера, ярко выраженное сценическое поведение. Артист, который в совершенстве владеет техникой трюка, доставляет зрителю истинное удовольствие. Не случайно К.С. Станиславский, разрабатывая главу «Характерность», писал, что она (характерность - О.М.) может создаваться на основе простого внешнего трюка. И далее: «Но где добыть эти трюки? Вот новый вопрос, который стал интриговать и беспокоить меня...» (173, 201).

Михаил Чехов, вспоминая о Е.Б. Вахтангове, как о мастере трюка, говорил, что он изобретал какой-нибудь трюк, а затем уже его ученики разрабатывали этот трюк часами, добиваясь ловкости и точности его исполнения. В основе актерского трюка лежит механизм эксцентрического отхода от привычного. Термин «эксцентрика» имеет общепринятое значение, которое согласно энциклопедическому словарю сводится к тому, что эксцентрика - это показ «алогизма», «нелепости общепринятых действий». Иначе говоря, демонстрируя нелепость, алогизм, эксцентрика, как правило, осуществляет осмысление, критику этих общепринятых действий.

Обратим внимание на буквальное значение термина «эксцентричность», происходящего от двух латинских слов: «ex» - «вне» и «centrum» - «центр». Для нас здесь важен существенный момент выхода за рамки общепринятых действий, за рамки «центра».

Создавая драматургию номера, необходимо помнить, что многообразие найденных приемов не должно быть самоцелью. Должно происходить нахождение новых приёмов, отбрасывание неверных, или приемов, ставших «штампами». Поиски приема могут протекать по-разному. Возможны случаи, когда сценарист-режиссер действует методом проб и ошибок, как бы «примеряя» найденный прием к замыслу номера. Часто прием находится по аналогии, по ассоциации.

Творческим подходом к нахождению приема может быть разложение представленной сверхзадачи на части с целью последовательного осмысления отдельных задач номера в экспозиции, завязке, в развитии действия, кульминации и развязке. Подлинно творческим поиском приёма будет преодоление инертности мышления и построение новой стратегии поиска - от обратного, или ассоциативный поиск. Работа сценариста над номером или эпизодом начинается со слов «что я хочу сказать» и только потом «как сказать». Вся сценарно-режиссерская практика - это неустанный поиск соединения как внешне разрозненных элементов содержания, так и формы их выражения. Основу этого соединения определяет драматургическая логика.

Приведем пример из опыта художественно-педагогической деятельности, где в совместной работе со студентами вопросы сценарные тесно переплелись с проблемами режиссуры и требовали своей сценической апробации.

Во многих видах театрализованных представлений ведущий выполняет функции организатора массовой аудитории. Его цель - обеспечить планируемую последовательность, порядок процесса воздействия. В театрализованных представлениях ведущий выступает в качестве своеобразного посредника между аудиторией и сценой, представляя на сцене интересы аудитории, иногда даже действуя от ее имени. А в аудитории - интересы, обусловленные целью художественно-педагогического воздействия. В последнем случае он действует в качестве исполнителя-актера. Художественные законы, которым он подчиняется, лишь частный вариант общих художественных закономерностей его исполнительской, сценической жизни, т.е. способа сценического бытия актера в театрализованном представлении.

В художественно-публицистическом представлении актер - одно из средств художественно-педагогического воздействия на аудиторию. Это воздействие лишь тогда можно считать достигнутым, когда оно имеет своим результатом активизацию практического поведения аудитории вне представления, в повседневной жизни. Другими словами, актер своими действиями в представлении должен побуждать аудиторию к определенным запланированным действиям в повседневной практике. Таким образом, актер в художественно-публицистическом представлении это не только лицо действующее, но и требующее от аудитории ответного действия. Этот активизирующий принцип бытия актера сценических форм публицистики весьма близок актеру эпического театра Б. Брехта. Для достижения педагогического воздействия актер должен «через подаваемые со сцены слова и разыгрываемые сценические положения передать зрителю свое к ним отношение ... заставить зрителя вот так, а не иначе воспринимать развивающееся перед ним ... действие» (125, 94).

Если актер хочет заставить зрителя разделить свое понимание событий, т.е. свою позицию по отношению к персонажам, то прежде всего он должен предельно четко сформулировать ее для себя. Воплощение этой позиции и представлении - лишь одна часть исполнительского мастерства, выбор же «... своей точки зрения, является другой, весьма значительной части искусства актера» (30, 195)