ОТ ИЛЛЮЗИИ ВЕЩНОСТИ К ЭМБЛЕМЕ

Елена Бразговская

Семиотика за пределами аудитории:

Цикл заметок о том, как всё то, что «и так ясно»,

Теряет свою очевидность

Статья четвёртая:

ИКОНИЧЕСКИЕ ЗНАКИ:

ОТ ИЛЛЮЗИИ ВЕЩНОСТИ К ЭМБЛЕМЕ

Предмет этой статьи – комплекс взаимосвязанных вопросов, связанных с функционированием иконических знаков в языке визуальной коммуникации. Какую степень достоверности изображения они обеспечивают? Существует ли отчётливая граница между семиотической достоверностью и семиотической условностью, и можно ли создать абсолютно недостоверные тексты? С чем связана «неустойчивость» знака, достигающего предела иконизма?

Начну с семиотической аксиомы, которую, в очередной раз, нам придётся усложнять. Существует изоморфизм между двумя реальностями – онтологической (вещным миром) и знаковой, семиотической. Удвоение мира в знаках – единственный способ познавать его и сделать актуализированным, явленным. Известно, что инструментом создания «достоверных» удвоений реальности являются иконические знаки. Однако определения семиотической достоверности / условности могут быть даны только очень приблизительно.

Понятие достоверность (семиотическая) занимает место в следующем ряду: похожесть на нечто существующее в реальности, узнаваемость, репрезентация, мимесис. Достоверное изображение (на любом из языков культуры) создаётся в ходе иконического отображения мира. Семиотически условным можно считать изображение (текст), который «словно», «как будто», по договорённости замещает нечто существующее в реальности. Простота этих определений кажущаяся, обманчивая:

- во-первых, уже шла речь о том, что иконические знаки не столько повторяют свойства своих референтов, сколько создают условия для их узнавания. И возможны случаи, когда даже самое реалистическое изображение, например, зебры, выполненное как вид сверху, вряд ли позволит нам узнать её на рисунке[1];

- во-вторых, степень похожести знака на референт зависит от механизма удвоения, или вида иконического отображения: использование иконы-образа или иконы-схемы приведёт к разным результатам. Так, фотография дерева (икона-образ) заместит именно это дерево. И она будет в большей степени достоверна, нежели карандашный схематичный набросок дерева (ведь здесь в качестве референта выступит какое-либо дерево);

- в-третьих, даже самые достоверные изображения – не что иное, как результат условия, договорённости о том, что вот этот знак заместил эту вещь.

Невозможность провести отчётливую границу между семиотической достоверностью и условностью в визуальной коммуникации объясняется непрерывной цепью перевоплощений иконического знака. На следующей схеме трансформационный переход одного вида знака в другой соотнесён с определённой степенью «достоверности» отображения референта:

Рис. 1. Трансформации знака в визуальной коммуникации

символ ← икона-образ → икона-схема

← семиотическая условность ← семиотическая достоверность → семиотическая условность →

Центральную позицию здесь занимает знак, создающий максимальные условия для узнавания референта. Но восприятие-узнавание конкретной вещи – это только начальная когнитивная операция нашего разума. Узнавание серии тождественных в каком-либо отношении вещей позволяет приступать к их обобщению: категоризации, или типизации. А значит, икона-образ начинает трансформироваться в схему. С другой стороны, человек использует иконический образ условно, «по договорённости» в качестве знака присутствия объектов нефизического мира, идеальных абстракций. В этом процессе, казалось бы, за тем же самым носителем открывается пространство символических значений.

В семиотической теории выделяются три основных типа знаков: индекс, икона, символ. И может сложиться впечатление, что это действительно три отдельные (независимые) категории знаков. В действительности (коммуникативной практике человека) всё гораздо интереснее. Знак неустойчив. Его жизнь есть серия перевоплощений, трансформаций, когда один и тот же носитель в различных ситуациях используется нами, например, сначала в качестве иконы, а затем символа. Переход между этими процессами размыт и неотчётлив. Столь же незаметно для глаза может осуществляться переход между иконой-схемой и иконой-образом. Следующие примеры помогут показать, какими возможностями отображения и познания мира мы обладаем благодаря такой неустойчивости знаков.

Начнём с «Рисующих рук» (Drawing Hands, 1948) Морица Корнелиуса Эшера[2].

Притягательна странность этого изображения. Его референтом стала ситуация, когда нарисованные руки выходят из плоскости рисунка в трёхмерное пространство, становясь руками живого человека. Всё изображение – игра, построенная на отсутствии границы между рисунком, принадлежащим семиотической реальности, и физическим миром. Эшер играет на незаметности перехода иконы-схемы в икону-образ. Листок, на котором нарисованы рукава и манжеты рубашки (рисунок в рисунке), сами рукава, манжеты и запонки – это набросок, знак, за которым стоят рукава и манжеты как таковые, какие-либо, не эти конкретные. Напротив, кисти рук, фаланги пальцев, ногти выписаны с такой отчётливостью, что возникает семиотический обман, иллюзия: это уже руки реального человека, а совсем не рисунок. Эшер не позволяет обнаружить переход между «условностью» и «реальностью». Действительно, где же проходит граница между изображённым:

- «очень достоверно» (кисти рук);

- чуть более схематично (манжеты и запонки);

- и на пределе схематизма (рукава)?

Присмотритесь: если своей рукой мы закроем манжеты, то линии, изображающие складочки, станут знаком с неопределённой семантикой, утратив возможность указывать на рукава рубашки.

Следующие изображения – иная семиотическая игра, парадокс со знаками, достигающими «абсолютной» степени иконизма, стремящимися словно вобрать в себя все визуально наблюдаемые характеристики вещи. Такой знак становится крайне «неустойчивым: он или перестаёт восприниматься нами как знак, создавая иллюзию присутствия самой вещи, или превращается в символ. Утрата оппозиции слово / вещь приводит к эффекту семиотического обмана (утраты самой семиотичности)[3]. На такой игре построены изображения в стиле trompe l'oeil (обман зрения) художника Уильяма М. Харнета (1848-1892) «Старая скрипка» («The Old Violin», 1886)[4]и «Музыка и литература» («Music and Literature», 1878)[5].

Предельная степень достоверности, фотографической точности рисунка заставляет забыть о том, что наши глаза воспринимают тексты, знаки, двойники реальных предметов. Вместо них мы видим реальные скрипку, нотные листы, старые книги, дверцу шкафа. Ноты выписаны настолько отчётливо, что это позволяет сыграть мелодии «с листа». Во всех исследовательских работах, посвящённых оптическим иллюзиям У.М.Харнетта, воспроизводится один и тот же случай. В 1886 г. на выставке картин художника пожилой господин был обескуражен тем, что скрипка, которая ему так понравилась, которую он уже собрался купить, оказывается, нарисована[6].

Однако подобное состояние «подмены», семиотического обмана не может продолжаеться долго. Получив удовольствие от того, что знак так вплотную приблизился к вещи, человек задумывается: а что же дальше? Иллюзионизм? Имитация видимого ради самóй (пусть даже высоко профессионально выполненной) имитации? В этот момент один зритель может удовлетвориться процессом, в котором знак предельно близко подходит к вещи. Для другого же зрителя начнётся следующая семиотическая игра, где знак-вещь начнёт выполнять функции символического слова – передавать скрытые значения. Изображения, старательно замаскированные художником под бытовые предметы, станут раскрывать свою символическую сущность[7]: икона-образ станет иносказанием, символом.

Эмблема

Таким образом, если деканонизированный текст выступает как источник информации, то канонизированный — как ее возбудитель. В текстах, организованных по образцу естественного языка, формальная структура — посредующее звено между адресантом и адресатом. Она играет роль канала, по которому передается информация. В текстах, организованных по принципу музыкальной структуры, формальная система представляет собой содержание информации: она передается адресату и по-новому переорганизовывает уже имеющуюся в его сознании информацию, перекодирует его личность (Лотман. Об ис-ве, 320).

Остаётся непрояснённым вопрос о том,

[1] Бразговская Е. Семиотика отражений: О зеркалах, не способных производить знаки // Филолог. Вып. 20. Режим доступа: http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_20_431

[2] Режим доступа: http://img1.liveinternet.ru/images/attach/c/2//67/813/67813711_ESCHER_drawing_hands.jpg

[3] Лотман Ю.М. Натюрморт в перспективе семиотики // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 341-343.

[4] Режим доступа: http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=7680

[5] Режим доступа: http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=7628

[6] Frankenstein A. After The Hunt: William Harnett and Other American Still Life Painters 1870-1900. Berkeley, 1953.

Hollmann Е. A Trick of the Eye: Trompe L'Oeil Masterpieces. Prestel Publishing, 2004.

Ebert-Schifferer S. Deceptions and Illusions: Five Centuries of Trompe L'Oeil Painting. Natl Gallery of Art, 2002.

[7] Лотман Ю.М. Натюрморт в перспективе семиотики // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 347.