Труднее установить корни другой, важнейшей и серьезнейшей отрасли этого театра, – трагедии.

Ответы к экзамену по истории культуры и искусства

История зарубежного театра

Расцвет древнегреческого театра связан с созданием важнейшего драматического жанра – трагедии. Сюжеты трагедии основывались, как правило, на мифах. В них рассказывалось о борьбе героической личности с темными силами зла за торжество добра и справедливости. Эта борьба часто заканчивается гибелью героя, но зритель в ходе представления, следя за полными трагизма событиями, переживает катарсис – глубокое эмоциональное очищение, которое возвышает человеческую душу, освобождая ее от всего мелочного, ничтожного и случайного. Греческая трагедия утверждает веру человека в свои силы, величие человеческого духа. Именно в трагедии с наибольшей силой и полнотой были выражены две основные темы древнегреческой культуры: тема трагичности бытия и тема героического противостояния человека враждебным силам мирового хаоса.

Античный театр — это одно из самых ярких проявлений античной культуры, сыгравшей основополагающую роль в развитии европейской культурной традиции. Театр этот, занимающий в истории более тысячи лет и географически охватывающий весь бассейн Средиземного моря, представляется нам единой могущественной и цельной системой. На всем протяжении его действуют одни и те же движущие силы. Все же без большого насилия можно установить в этой системе четыре основные периода и различать:

1) Греческий театр эпохи независимости. От основания греческих городов – государств до потери ими самостоятельности (с VI в. до середины IV в.).

2) Театр эллинистических монархий. От походов Александра до завоевания Востока римлянами (середина IV в. – П век.).

3) Римский республиканский театр. От пунических войн до Великой Революции: (III – I вв. до Р. X.).

4) Театр римской империи (I – IV вв. по Р. X.).

Трагедия в античном театре

В Греции V в. до н. э. первенство среди других видов литературы занимает драма, и поэтому, наряду с риторикой и историографией,, она несет на себе функции публицистики.Мы можем теперь только предполагать, насколько злободневны были их трактовки мифов, фразы персонажей, жесты героев, ведь реальность, оставшаяся за чертой литературы, утеряна для нас навсегда.

Для истоков греческого театра прежде всего важна его теснейшая связь с культом. Культовые церемоний, хороводы, игры свойственны большинству народов на земледельческой стадии их развития. Но только греческий народ возвел эти игры своей юности в произведения зрелого искусства и тем положил начало европейскому театру. Случилось это в Афинах, когда в городские празднества в честь бога плодородия – Диониса были включены хороводные игры граждан. Подобные мастера-профессионалы с древнейших времен существовали в Греции, мастера потешные, клоуны, канатные плясуны, акробаты, жонглеры. С незапамятных лет, в одиночку и группами, кочевали они по Греции, радуя собравшуюся на праздниках и ярмарках толпу своим недоступным ей мастерством. Эти акробаты, дикелисты «показыватели», мимы «подражатели», в соединении с веселым и буйным хороводом фалофоров, разгульных почитателей Диониса образовали одну из ветвей греческого хороводного театра – комедию.

Главный мотив творчества Эсхила – прославление мужества, патриотизма и героического самопожертвования граждан Эллады. Наиболее ярко эта тема воплощена в «Прикованном Прометее». Титан Прометей бесстрашно вступил в борьбу с богами, ради счастья людей похитив огонь с небесного алтаря и передав его землянам. Прометей стал символом несгибаемого борца против тирании, воплощенной в образе Зевса, олицетворением разума, побеждающего власть тьмы и несущего человечеству прогресс.

Труднее установить корни другой, важнейшей и серьезнейшей отрасли этого театра, – трагедии.

Вероятнее всего, что здесь носителем индивидуального драматического действия первоначально был сам жрец Диониса, в маске бога приходящий к сонму верующих. Одна очень древняя ваза рисует нам такую праздничную процессию во главе с едущим на повозке жрецом в торжественных одеяниях бога. Ранние трагедии Эсхила еще очень напоминают лирическую песню. Видимость развития действия достигается в них чисто внешним путем. Каждое праздничное представление состоит из четырех частей: трех трагедий в собственном смысле слова и сатировской драмы. Разница между теми и другими в хоре, в сатировской драме обязательно состоящем из сатиров, и в стиле, более серьезном в трагедии, более легком и идиллическом в сатировской драме. Три трагедии в чисто лирической кантатной форме, развертывают три момента одного и того же сюжета. Их последовательность создает поступательное движение действия. Сами события предполагаются происходящими в промежутках между трагедиями-кантатами. Сатировская драма в ином плане развивает тот же сюжет.

Говоря о происхождении греческой трагедии, уместно затронуть еще один вопрос. Излагая вкратце эволюцию трагедии, Аристотель замечает, что «трагедия из ничтожных мифов и насмешливого способа выражения,— так как она произошла... из сатирического, то есть сатировского! представления,— уже впоследствии достигла своего прославленного величия...» Произведения Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана уже предстают перед нами как величайшие создания искусства, в которых глубина идейного содержания сочетается с совершенной художественной формой. Очевидно, что драма V в. до н. э. бесконечно далеко ушла от примитивной драмы более раннего периода. Однако всех этапов этой интереснейшей эволюции мы не знаем.

По свидетельству греков, трагедия уже во второй половине VI в. до н. э. достигла значительного развития, использовав богатое наследие эпоса и лирики. Трагедия многим была обязана эпосу, из которого заимствовала свои сюжеты. Но трагический поэт относился к старинным преданиям так же, как несколько раньше относился к ним лирический поэт. За время, отделяющее греческую трагедию от ее архаических прототипов, прежде всего, расширился самый круг сюжетов. Правда, их по-прежнему брали из той же мифологии, но на праздниках в честь Диониса наряду со страданиями («страстями») самого бога стали воспевать и изображать подвиги героев древности. Так возникли трагедии о Геракле, Агамемноне, Эдипе и других героях. Аристотель говорит о переходе от малых действ к созданию больших произведений, о введении диалога в трагедию (первоначальные трагедии были, скорее, лирическими кантатами), об увеличении числа эписодиев, то есть собственно диалогических частей трагедии, и т. д. Можно предположить, что перемены эти свелись к следующим трем моментам:

1) уменьшился сатировский элемент в трагедии;

2) первоначальный рассказчик превратился в актера;

3) организовалось правильное развитие действия.

Например, проступает она в трагедии «Персы» Эсхила, написанной в 472 г. до н. э. Здесь не скрываемый идеологический пафос строителя нового прогрессивного государства, торжество афинской политической системы перед другими и гордость за афинское оружие, победившее самого сильного противника того времени. Эсхил идеологически ориентирован в том же направлении, что и развивающееся афинское государство, разделяет его амбиции, шовинизм и формирует общественное сознание его масс, государственную идеологию. Поэтому, он нужен и полезен торжествующим Афинам. Ту же идейную направленность, по-видимому, несли и другие произведения Эсхила, что вкупе с высоким литературным мастерством позволило стать ему властителем дум своего времени.

У Софокла публицистичность политическогои идеологического направления менее заметна, хотя некоторые исследователи видят в образах Софокла современников, прикрытых мифическими именами. Сам Софокл называет фабулу мифа об Эдипе "парадигмой" некоего общего закона (1193): всякая удача есть всего лишь видимость, и для этой видимости, излучающей ложный блеск (корень δοκ как двуединство "славы" и "видимости"), неминуемо придет время "закатиться", как заходит светило. Такова судьба всякого человека. Пока он - герой и пользуется привилегией героя - совершать "деяния", его деяния оказываются слепым и пассивным претерпеванием; лишь тогда, когда он становится из героя страдальцем, его страдание есть первое сознательно совершенное дело. Чтобы прозреть, ему нужно ослепить себя. Такова в предварительном наброске ироническая перспектива преступления и наказания Эдипа. Итак, мотив инцеста с матерью был символически сопряжен с идеей овладения и обладания узурпированной властью. Но он выявлял связь не только с символикой власти, но и с символикой знания, и притом знания сокровенного, запретного. Что такое судьба Эдипа? Она слагается из двух моментов - бессознательно совершенного преступления и сознательно принятого наказания. Ибо Эдип - преступник бессознательный: это выражение благоразумно предпочесть таким распространенным формулам, как "безвинный преступник", "преступник против своей воли", "преступник по воле случая" и т. п. Конечно, Эдип не ведает, что творит, но неведение его отнюдь не абсолютно.

В трилогии «Орестея» («Агамемнон», «Хоэфоры», «Евмениды») повествуется о событиях микенского времени. На примере судьбы царского рода Атридов Эсхил показывает, что каждое преступление неминуемо влечет за собой возмездие и порой расплачиваться приходится потомкам. Мифологический сюжет воспроизводил острую борьбу идей, знакомую зрителям. Прославление ареопага, носителя аристократических традиций, указывало на неприятие драматургом радикальных демократических пр Новый шаг в развитии греческого театра связан с творчеством Софокла (ок. 496—406 до н. э.). Введя в пьесу третьего актера, он усложнил фабулу трагедии, усилил драматическое напряжение действия, что помогло лучше раскрыть внутренний мир героя. Все произведения великого драматурга (а из 123 произведений до нас дошло только семь) пронизаны сознанием величия и силы человеческого духа. В своих знаменитых трагедиях «Царь Эдип», «Антигона» и «Электра» Софокл разрабатывает тему судьбы, которая неотвратимо управляет жизнью человека. Но герои его трагедий не были безвольной игрушкой в руках богов. Они наделены волей и осознают свою ответственность за совершаемые поступки. Софокл стремился показать людей такими «какими они должны быть»: высоконравственными, достойно переносящими невзгоды, осознающими свое место в обществе и свой долг перед ним и перед самим собой. В творчестве драматурга нашли отражение духовная атмосфера и художественные идеалы, царившие в Афинах эпохи расцвета демократии. Идеи гуманизма находили горячий отклик у сограждан, которые в состязаниях 24 раза присуждали победу Софоклу. преобразований, которые происходили в это время в афинском полисе. Наибольшей известностью пользуются трагедии фиванского цикла. Первой в порядке развития сюжета должна быть поставлена трагедия «Царь Эдип». Эдип, не подозревая того, совершил ужасные преступления — убил отца Лаия и женился на матери Иокасте. Постепенное раскрытие этих преступлений и составляет содержание трагедии. Сделавшись царем Фив, Эдип в течение ряда лет благополучно царствовал. Но вдруг в стране начался мор, и оракул сказал, что причиной этого является пребывание в стране убийцы прежнего царя Лаия. Эдип принимается за розыски. Выясняется, что единственным свидетелем убийства был раб, который теперь пасет царские стада в горах. Эдип дает распоряжение привести его. Между тем прорицатель Ти-ресий объявляет Эдипу, что убийца — он сам. Но Эдипу это представляется настолько невероятным, что он усматривает в этом интригу со стороны своего шурина Креонта. Иокаста, желая успокоить Эдипа и показать лживость прорицаний, рассказывает, как у нее от Лаия был сын, которого они, боясь исполнения страшных предсказаний, решили погубить, и как спустя много лет отец убит какими-то разбойниками на перепутье трех дорог. При этих словах Эдип вспоминает, что однажды сам он в таком же месте убил какого-то почтенного мужа. У него закрадывается подозрение, не был ли убитый им человек фиванским царем. Но Иокаста успокаивает его, ссылаясь на слова пастуха, что разбойников было несколько. В это время Вестник, пришедший из Коринфа, сообщает о смерти царя Полиба, которого Эдип считал своим отцом, и тут выясняется, что Эдип был только его приемышем. А затем из допроса фиванского пастуха открывается, что Эдип был тем самым ребенком, которого Лаий велел убить, и что, следовательно, он, Эдип, — убийца отца и женат на своей матери. В отчаянии Иокаста лишает себя жизни, а Эдип ослепляет себя и осуждает на изгнание. Сюжет «Антигоны» намечен в конечной части трагедии «Семеро против Фив» Эсхила. Когда оба брата — Этеокл и Полиник — пали в единоборстве, Креонт, вступая в управление государством, запретил под страхом смерти предавать погребению тело Полиника. Однако сестра его Антигона, несмотря на это, совершает обряд погребения. На допросе она объясняет, что совершила это во имя высшего, не писаного закона. Креонт осуждает ее на казнь. Тщетно пытается остановить его сын Гемон, жених Антигоны. Ее замуровывают в подземном склепе. Прорицатель Тиресий пытается образумить Креонта и ввиду его упорства предрекает ему в наказание потерю самых близких людей. Встревоженный Креонт одумывается и решает освободить Антигону, но, придя в склеп, не застает ее в живых. Над ее трупом закалывается Гемон. Супруга Креонта Эвридика, узнав о смерти сына, тоже кончает жизнь самоубийством. Креонт, оставшись одиноким и нравственно разбитым, клянет свое неразумие и безрадостную жизнь, ожидающую его.

Более заметна публицистическая тенденциозность у Еврипида, это вопросы внешней и внутренней политики, религии, семьи. В его произведениях много патриотического пафоса и ненависти к врагам, как, например, в «Андромахе» – ненависть к кичливым спартанцам, высмеянным образами коварных Менелая и Гермионы. Эту трагедию относят к началу Пелопонесской войны и считают политической исповедью поэта о его переживаниях при ее начале. Есть у Еврипида и размышления о тирании, восхваление демократии, рассуждения о необходимости присутствия в государстве как бедных так и богатых.

Надо думать, что первоначальная трагедия была все же несколько большей по объему, чем ее родоначальник — дифирамб.

Вторым новшеством было превращение рассказчика в актера в собственном смысле этого слова. Прежде в дионисийских трагедиях рассказчик изображал или самого Диониса, или одного из его врагов.

В героических трагедиях рассказчик должен был изображать самого героя. Гораздо чаще он, вероятно, изображал последовательно несколько персонажей — героя, бога, вестника. Благодаря такой игре героический миф как бы оживал перед глазами зрителей.

Третье нововведение заключалось в установлении правильного развития действия.С течением времени отказались от импровизации. Роли хора и актера фиксировались заранее. Эти примитивные «устные» трагедии были составлены так, что песни хора заполняли почти всю трагедию. Действие оставалось еще очень элементарным, что было связано с несложностью сюжета и неумением разнообразить ситуации.

Театр поставил свое искусство на службу общества. Все большие идеи, волновавшие людей того времени, находили свое отражение в театре. Они облекались в совершенную художественную форму и раскрывались через показ больших человеческих характеров и страстей. В центре внимания античной трагедии был человек со всем богатством его интеллектуальной жизни. Греческая трагедия, как было указано уже выше, целиком основывается на мифологии. Объясняется это тем, что в мировоззрении греков V в. до н. э. мифологические представления составляли еще весьма существенный элемент. В греческой трагедии мифы подвергаются дальнейшей переработке. Из них нередко устраняется то, что кажется драматургу безнравственным или нелогичным. Драматург дает мифу свое толкование или же, сообразно своим целям, предпочитает выбрать определенный вариант этого мифа. Но сквозь мифологическую оболочку драматург отражает в трагедии и современную ему общественную жизнь, высказывает свои политические, философские и иные воззрения. Широкое применение мифологии делало трагедию необычайно доходчивой: в каждой пьесе зритель встречал уже знакомые ему лица и события и мог любоваться тем, как в своих деталях — а иногда и в существенных моментах — эти мифы перерабатывала творческая фантазия драматурга. Образы греческой мифологии продолжали жить в искусстве и тогда, когда мифология перестала уже играть прежнюю роль, то есть перестала быть способом истолкования явлений природы и общественных отношений. А некоторые из этих образов пережили века и тысячелетия и сохранились вплоть до нашего времени. Такие выражения, как «муки Тантала», «Сизифов труд» и т. п. понятны каждому образованному человеку. Аттическая трагедия была весьма сложным литературным жанром, в котором мифологический сюжет позволял поднимать важнейшие религиозно-философские, этические, политические вопросы. Правда, использование «театральных» памятников для реконструкции событий политической жизни древности осложнено тем, что в трагедиях мы находим не прямые упоминания об этих событиях, а скорее аллюзии и реминисценции, подчас не во всем понятные людям позднейших эпох. Античная литература полна разнообразных сюжетов о борьбе богов и героев со злом, несправедливостью, стремления к достижению гармонии в жизни. В ней рождается идея единства внешней и внутренней красоты, физического и духовного совершенства личности. Человек смертен, но бессмертна слава героев. В древнегреческой литературе появляется лирика и трагедия. Известны лирические поэты Гесиод, Анакреонт, поэтесса Сафо.