Чувствуете себя более уверенно: «Теперь я не одна». 8 глава

Изучение жанров лучше всего проводить следующим образом. Прежде всего составьте список тех фильмов, которые, по вашему мнению, похожи на то, что делаете вы, и включите в него как успешные работы, так и неудачные. (Изучение неудач проливает свет на многое... и учит скромности.) Затем возьмите напрокат диски с выбранными фильмами и купите сценарии, если возможно. Просмотрите эти фильмы, делая паузы, читая сценарий и разделяя каждый фильм на элементы сеттинга, роли, события и ценности. Наконец, соберите воедино все результаты исследования и спросите себя: что происходит с историями в этом жанре и какие конвенции, затрагивающие время, место, характеры и действия, существуют для него? Пока не найдутся правильные ответы, зрители всегда будут опережать вас.

Для предвосхищения ожиданий аудитории вы должны в совершенстве владеть выбранным жанром и его конвенциями.

Если фильм был правильно прорекламирован, зрители приходят на его просмотр с определенными ожиданиями. Говоря на языке специалистов по маркетингу, они «позиционированы». «Позиционирование аудитории» означает следующее: мы не хотим, чтобы люди приходили смотреть нашу работу с безразличием и без ясного представления о том, чего им следует ожидать, так как это вынуждает нас тратить первые двадцать минут экранного времени на формирование необходимого отношения к истории. Надо, чтобы, занимая свои кресла в зрительном зале, они были заинтересованными и сосредоточенными на той потребности, которую мы собираемся удовлетворить.

Позиционирование аудитории не является чем-то новым. Шекспир не стал называть свою пьесу «Гамлет», а озаглавил ее «Трагедия Гамлета, принца Датского». Он давал своим комедиям такие названия, как «Много шума из ничего» и «Все хорошо, что хорошо кончается», чтобы каждый раз, приходя в театр «Глобус», зрители эпохи королевы Елизаветы были психологически готовы к тому, что им предстоит, — плакать или смеяться.

Умелый маркетинг формирует ожидания, связанные с жанром фильма. При его продвижении все — от названия и афиш до печатной и телевизионной рекламы — должно быть использовано для того, чтобы дать аудитории четкое представление о типе истории. Сообщая зрителям, что их ждет любимая кинематографическая форма, мы обязаны сдержать свое обещание. Если мы обращаемся с выбранным жанром небрежно, игнорируя или неправильно используя его конвенции, аудитория это сразу же понимает и выносит нашей работе негативный вердикт.

К примеру, маркетинговая кампания по продвижению получившей не очень удачное название картины «Убийство Майка» (Mike's Murder, США, 1984) ориентировала аудиторию на фильм об убийстве. Однако он снят совершенно в ином жанре, поэтому зрители, пришедшие в кинотеатр, более часа сидели, гадая: «Кто же, черт возьми, умирает в этом фильме?» Сценарий этой картины не что иное, как свежий взгляд на сюжет возмужания, в рамках которого банковская служащая в исполнении Дебры Уингер совершает переход от зависимости и инфантильности к самообладанию и зрелости. Однако неблагоприятные слухи, распространяемые неправильно ориентированной и поставленной в тупик аудиторией, буквально «подкосили» фильм, который в ином случае был бы воспринят как удачный.

ТВОРЧЕСКОЕ ОГРАНИЧЕНИЕ

Роберт Фрост сказал, что сочинение верлибра напоминает игру в теннис с опущенной сеткой, так как добровольное соблюдение требований поэтических канонов, пусть даже искусственно созданных, приводит в движение воображение. Предположим, поэт принимает решение писать стихи из шестистрочных строф, рифмуя каждую вторую строку. Срифмовав четвертую строку со второй, он достигает конца строфы, а затем, загнанный в угол им самим установленными ограничениями, изо всех сил старается срифмовать шестую строку с четвертой и второй. В результате этих усилий может быть придумано слово, которое вообще не имеет никакого отношения к стихотворению, — просто подходит по рифме. Однако потом оно дает жизнь фразе, в свою очередь вызывающей в воображении образ, который перекликается с первыми пятью строками, придавая новый смысл и эмоциональный заряд всей строфе и стихотворению в целом. Благодаря творческому ограничению схемы рифмовки стихотворение обретает такую выразительность, какой не было бы, если бы поэт позволил себе выбирать любое слово по собственному желанию.

Принцип творческого ограничения предполагает свободу в определенных рамках. Талант, как мускулы, — без тренировок атрофируется. Поэтому мы намеренно раскладываем на своем пути камни, чтобы обрести вдохновение, преодолевая барьеры. Мы приучаем себя к тому, что должны делать, но число приемов не ограничиваем. Поэтому прежде всего необходимо определить жанр или комбинацию жанров, которые будут направлять нашу работу, так как каменистой почвой, на которой произрастают самые плодотворные идеи, являются конвенции жанра.

Конвенции жанра — это схема рифмовки «стихотворения» рассказчика. Они не препятствуют творческому процессу, а стимулируют его. Задача заключается в том, чтобы соблюдать конвенции, но избегать штампов. Свидание молодого человека с девушкой в любовной истории — это не штамп, а необходимый элемент формы, конвенция. Штамп появится, если их встреча будет происходить так же, как и в других любовных историях. Например, два энергичных индивидуалиста вынуждены вместе участвовать в рискованном предприятии, и вначале кажется, что они ненавидят друг друга; или два робких существа, каждый из которых влюблен, но времени для общения их любимые не находят, и к концу вечеринки оба понимают, что им больше не с кем поговорить, кроме как друг с другом; и так далее.

Конвенция жанра — это творческое ограничение, которое заставляет воображение писателя быть на высоте. Вместо того чтобы отвергать конвенции и упрощать историю, хороший писатель обращается к ним как к старым друзьям, зная, что в стремлении реализовать их необычным способом он сумеет обрести вдохновенную идею для создания сцены, которая сделает его историю незаурядной. С помощью совершенного владения жанром мы можем предложить аудитории множество творческих вариантов реализации конвенции, что позволит повлиять на ожидания зрителей и превзойти эти ожидания, предоставив не только то, что многие надеются увидеть, но и неожиданные моменты (конечно, при условии, что нам хватит на это умения).

Давайте рассмотрим жанр «боевик / приключенческий фильм». Часто отвергаемый как не требующий особого ума, на самом деле это самый сложный жанр для сценариста... хотя бы по той причине, что он уже изжил себя. Что автор боевика может придумать такого, чего зрители еще не видели, причем тысячи раз? Например, среди множества конвенций этого жанра самой главной является сцена, где герой оказывается во власти злодея. В такой ситуации, будучи совершенно беспомощным, он должен перевернуть пару столов на своего противника. Эта сцена обязательна. Она демонстрирует изобретательность главного героя, его силу воли и способность сохранять хладнокровие в сложной ситуации. Без такой сцены и главный герой, и вся история выглядят более слабо, и аудитория покидает зрительный зал неудовлетворенной. Связанные с рассматриваемой конвенцией штампы растут словно плесень на хлебе, однако, если находится свежее решение, эффект оказывается весьма впечатляющим.

В фильме «Индиана Джонс: в поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark) главный герой оказывается лицом к лицу с египетским гигантом, в руках которого огромная сабля. Полный ужаса взгляд героя, пожатие плечами и молниеносный выстрел — Джон вспомнил, что у него есть пистолет. Говорят, Харрисон Форд предложил это любимое многими решение потому, что из-за перенесенной им дизентерии был лишком слаб, чтобы участвовать в зрелищной акробатической драке, которая была прописана в сценарии Лоуренса Касдана.

Кульминационный момент фильма «Крепкий орешек» (Die Hard) предлагает элегантное воплощение данной конвенции: обнаженный до пояса, безоружный Джон Макклейн с поднятыми вверх руками стоит перед хорошо вооруженным садистом Гансом Грубером (Алан Рикман). Однако когда камера начинает медленно двигаться вокруг Макклейна, мы видим, что к его обнаженной спине скотчем прикреплен пистолет. Герой отвлекает Груббера шуткой, выхватывает пистолет и убивает его.

Самым древним из всех штампов этого жанра является сцена с фразой «Берегись! За тобой кто-то есть!». Однако в фильме «Успеть до полуночи» (Midnight Run) сценарист Джордж Галло дал ему новую жизнь и очарование, повторяя его безумные варианты в разных сценах.

СМЕШЕНИЕ ЖАНРОВ

Жанры часто комбинируют для того, чтобы подчеркнуть смысл, обогатить характер и передать различные настроения и чувства. Например, подсюжет любовная история присутствует практически в любой криминальной истории. В прекрасном фильме «Король-рыбак» (The Fisher King) переплетаются пять сюжетных линий — сюжет искупления, психологическая драма, любовная история, социальная драма и комедия. Великолепным изобретением стал музыкальный фильм ужасов. Если учесть, что существует более двух десятков основных жанров, возможности для их изобретательного скрещивания бесконечны. Таким образом, сценарист, умеющий управлять жанром, способен создать фильм, который никто в мире еще не видел.

ОБНОВЛЕНИЕ ЖАНРОВ

Совершенное владение жанром позволяет сценаристу соответствовать требованиям современности. Конвенции жанра не высечены в камне; они развиваются, растут, адаптируются, видоизменяются и разрушаются вслед за изменениями в обществе. Общество меняется медленно, но этот процесс непрерывен, и когда оно вступает в новую фазу своего развития, жанры трансформируются вместе с ним. Ведь жанры — это всего лишь окна в реальность, различные способы восприятия жизни. Когда вид за окном претерпевает изменения, жанры меняются вместе с ним. Если этого не происходит, если жанр становится неадаптивным и не может подстроиться под меняющийся мир, он застывает и превращается в камень. Ниже приведены три примера эволюции жанров.

Вестерн

Жанр вестерна начинался как назидательные драмы, действие которых разворачивается на «Старом Западе», в мифическом «золотом веке» для аллегорического изображения борьбы добра и зла. Однако в 1970-е годы с их циничной атмосферой он устарел и стал неинтересен зрителям. После того как фильм Мела Брука «Сверкающие седла» (Blazing Saddles) показал фашистскую суть вестерна, жанр на двадцать лет практически впал в спячку и вновь стал востребован благодаря изменению его конвенций. В 1980-х годах вестерн преобразовался в квазисоциальную драму, разъясняющую проблемы расизма и насилия: «Танцующий с волками» (Dances with Wolves), «Непрощенный» (Unforgiven), «Отряд» (Posse).

Психиатрическая драма

Клиническое душевное расстройство было впервые показано в немом фильме «Кабинет доктора Калигари» (The Cabinet of Dr. Caligari), снятого в Германии в 1919 году. По мере того как психоанализ приобретал все большую популярность, психиатрическая драма развивалась в качестве детективной истории во фрейдистском духе. На первых порах психиатр исполнял роль «детектива», пытающегося расследовать неявное «преступление», а точнее, докопаться до той глубоко скрытой травмы, которая была перенесена его пациентом в прошлом. После того как это «преступление» раскрывалось, жертва или возвращалась в нормальное психическое состояние, или делала серьезный шаг к выздоровлению: «Сибил» (Sybil), «Змеиное гнездо» (The Snake Pit), «Три лица Евы» (The Three Faces of Eve), «Я никогда не обещал тебе розовый сад» (I Never Promised You a Rose Garden), «Метка» (The Mark), «Дэвид и Лиза» (David and Lisa), «Эквус» (Equus).

Однако после того как серийный убийца стал ночным кошмаром общества, наступил второй этап развития психиатрической драмы: произошло ее слияние с детективным жанром, которое привело к появлению поджанра, известного как психологический триллер. В этих фильмах полицейские отказываются от услуг психиатров, выслеживая преступников, и их поимка зависит от психоаналитических способностей детектива: «Первый смертный грех» (The First Deadly Sin), «Охотник на людей» (Manhunter), «Полицейский» (Сор) и вышедший не так давно фильм «Семь» (Seven).

В 1980-х годах психологический триллер эволюционировал в третий раз. В таких фильмах, как «Петля» (Tightrope), «Смертельное оружие» (Lethal Weapon), «Сердце ангела» (Angel Heart) и «На следующее утро» (The Morning After), детектив сам превращается в сумасшедшего, страдающего от разных современных недугов — сексуальной одержимости, влечения к самоубийству, травматической амнезии, алкоголизма. В этих фильмах ключом к достижению справедливости становится психоанализ, который полицейский проводит в отношении самого себя. Как только он «договаривается» со своими внутренними демонами, поимка преступника отходит на второй план.

Подобное развитие жанра стало ярким свидетельством изменений, происходящих в обществе. Минули те дни, когда мы успокаивали себя мыслями о том, что все сумасшедшие люди заперты в психиатрических лечебницах, в то время как мы, разумные люди, находимся в безопасности по эту сторону больничных стен. Сегодня мало кто демонстрирует подобную наивность. Все знают, что при определенном стечении обстоятельств каждый может утратить связь с реальностью. Психологические триллеры напоминают об этой угрозе и заставляют осознать, что самой трудной задачей в нашей жизни является самоанализ, поскольку мы хотим понять свою человеческую природу и обрести мир внутри себя.

К 1990 году этот жанр вступил в четвертый этап своего развития, когда роль психопата стала отводиться нашим женам и мужьям, психиатру, хирургу, ребенку, няне, соседу по комнате, участковому полицейскому. Новые фильмы выпустили на волю общественную паранойю, так как мы выяснили, что самые близкие люди, которым мы доверяем и на чью защиту рассчитываем, на самом деле маньяки: «Рука, качающая колыбель» (The Hand That Rocks the Cradle), «В постели с врагом» (Sleeping With the Enemy), «Вынужденное вторжение» (Forced Entry), «Шепоты в ночи» (Whispers in the Dark), «Одинокая белая женщина» (Single White Female) и «Добрый сынок» (The Good Son). Наиболее ярким примером из всех, наверное, может стать фильм «Связанные насмерть» (Dead Ringers), рассказывающий о самом сильном страхе: о страхе перед самим собой. Какой ужас может прокрасться из подсознания, чтобы овладеть вашим рассудком?

Любовная история

Важнейший вопрос, который мы задаем себе, когда пишем любовную историю, звучит так: «Что же им мешает?» Какая без этого история в любовном жанре? Двое встречаются, влюбляются, женятся, поддерживают друг друга до тех пор, пока смерть не разлучит их. Что может быть скучнее? Поэтому более двух тысяч лет, со времен греческого драматурга Менандра, писатели отвечали на вопрос так: «родители девушки». Ее мама и папа считают, что выбранный дочерью молодой человек ей не подходит, и превращаются в конвенцию, известную как «блокирующие характеры» или «сила, препятствующая любви». Шекспир расширил эту конвенцию, распространив ее в своей трагедии «Ромео и Джульетта» на обе пары родителей. С 2300 г. до н. э. эта важная конвенция практически не менялась — вплоть до наступления двадцатого века с его романтической революцией.

Двадцатый век действительно стал «эпохой романтики». Идея романтической любви (с сексом в качестве ее подразумеваемого партнера) доминирует в популярной музыке, рекламе и западной культуре в целом. На протяжении десятилетий автомобиль, телефон и тысячи других факторов позволяли молодым влюбленным все в большей степени освобождаться от родительского контроля. Тем временем и родители, благодаря безудержному росту числа супружеских измен, разводов и повторных браков, сделали более продолжительным период романтических отношений, выведя его за рамки юношеского времяпрепровождения и распространив на все отрезки взрослой жизни. Молодые люди никогда не слушались своих родителей, однако если бы сегодня в каком-нибудь фильме влюбленным подросткам пришлось подчиниться матери и отцу, возражающим против их отношений, это вызвало бы свист в зрительном зале. Таким образом, поскольку конвенция «родители девушки» исчезла вместе с договорными браками, находчивые писатели обнаружили новый удивительный набор сил, препятствующих влюбленным.

В «Выпускнике» (The Graduate) «блокирующие характеры» соответствовали конвенции: влюбленным противостояли родители девушки, но их действия были вызваны очень нетрадиционной причиной. В «Свидетеле» (Witness) силой, препятствующей любви, стала духовная культура девушки: она живет в общине амишей, то есть практически в другом мире. В «Миссис Соффел» (Mrs. Soffel) Мел Гибсон играет заключенного в тюрьму убийцу, приговоренного к повешению, а Дайан Китон — жену начальника тюрьмы. Кто им мешает? Все члены «благонамеренного» общества. В фильме «Когда Гарри встретил Салли» (When Harry Met Sally) влюбленные страдают от абсурдного убеждения, что дружба и любовь несовместимы. В «Звезде шерифа» (Lone Star) блокирующей силой является расизм, в «Жестокой игре» (The Crying Game) — сексуальная идентификация, а в «Призраке» (Ghost) — смерть.

Увлечение романтическими отношениями, возникшее в начале двадцатого века, к его завершению перешло в чувство глубокой неудовлетворенности, которому сопутствует мрачное и скептическое отношение к любви. Мы наблюдали подъем и неожиданную популярность фильмов с печальным концом: «Опасные связи» (Dangerous Liaisons), «Мосты округа Мэдисон» (The Bridges of Madison County), «На исходе дня» (The Remains of the Day), «Мужья и жены» (Husbands and Wives). В фильме «Покидая Лас-Вегас» (Leaving Las Vegas) Бен — алкоголик со склонностью к самоубийству, его подруга Сэра — проститутка, увлекающаяся мазохизмом, а их любовь «родилась под несчастливой звездой». Все эти фильмы говорят о растущем чувстве недоверия, а то и о полной невозможности длительной любви.

Чтобы довести повествование до счастливого конца, некоторые фильмы, снятые в последнее время, преобразовали этот жанр в историю страстного стремления. Встреча юноши и девушки всегда была неизменной конвенцией этого жанра: она происходит в начале истории, а затем следуют испытания, злоключения и триумф любви. Однако в «Неспящих в Сиэтле» (Sleepless in Seattle) и «Рыжем» (Red) зрители видят это свидание в конце фильма, а на всем его протяжении следят за тем, как «судьбу» влюбленных выстраивает случай. Благодаря умелому оттягиванию их встречи до кульминационного момента, фильмам удается оставить в стороне болезненные проблемы современной любви и заменить сложности любовных отношений препятствиями, мешающими их встрече. Это не истории любви, а истории страстного стремления к ее обретению, так как их сцены наполнены разговорами о любви и мечтой о ней, а сами любовные сцены и возможные последующие неприятности остаются за кадром. Вполне вероятно, что двадцатый век, давший рождение «эпохе романтизма», сам же ее и похоронил.

Вывод таков: социальные установки меняются. Писатель должен тонко реагировать на эти изменения, или из-под его пера будет выходить антиквариат. Так, во «Влюбленных» (Falling in Love) препятствием для любви главных героев является наличие у каждого законного супруга. Единственное, что может вызвать у зрителей слезы во время просмотра этого фильма, так это непреодолимая зевота. Можно без труда представить, как зрители думают, глядя на экран: «В чем проблема? Вы оба живете не с теми людьми. Бросьте их. Вы что, ребята, не слышали слово "развод"?»

Однако в 1950-х годах любовная связь женатых людей воспринималась как серьезное предательство. Многие острые фильмы того времени — «Мы незнакомы, когда встречаемся» (Strangers When We Meet), «Короткая встреча» (Brief Encounter) — переключились с антагонистических противоречий общества на супружеские измены. Но к 1980-м годам установки изменились, возникает убежденность в том, что любовь бесценна, а жизнь коротка, и двум женатым людям позволительно вступить в любовную связь, если они этого хотят. Не будем судить о правильности такого представления, но оно было приметой того времени, поэтому фильмы с устаревшими ценностями 1950-х годов вызывали скуку у зрителей 1980-х. Аудитория хочет знать, что чувствует человек, живущий «на острие кинжала». Каково это — быть человеком в наши дни?

Инновационные писатели не только живут настоящим, но и обладают даром предвидения. Они держат руку на пульсе истории и в случае изменений способны почувствовать, каким образом общество будет развиваться дальше. Затем они создают работы, которые разрушают конвенции и дают рождение новому поколению жанров.

Именно это качество является одним из многочисленных достоинств фильма «Китайский квартал» (Chinatown). В кульминационных моментах всех предыдущих картин, созданных в жанре детективного фильма об убийстве, сыщик задерживает и наказывает преступника, но в «Китайском квартале» богатый и обладающий политической властью преступник сбегает, нарушая общепринятую конвенцию жанра. Однако этот фильм не мог бы появиться до 1970-х годов, когда движение за гражданские права, Уотергейтское дело и война во Вьетнаме всколыхнули Америку, вскрыв всю глубину проблемы с коррупцией, и нация осознала, что богатые люди могут совершить убийство, безнаказанно скрыться... и сделать многое другое. Создатели «Китайского квартала» переписали жанр, открыв путь для криминальных историй с плохим концом, таких как «Жар тела» (Body Heat), «Преступления и проступки» (Crimes and Misdemeanors), «Вопросы и ответы» (Q & А), «Основной инстинкт» (Basic Instinct), «Последнее соблазнение» (The Last Seduction) и «Семь» (Seven).

Самые лучшие писатели не только обладают даром предвидения, но и создают классические произведения. Каждый жанр затрагивает наиболее важные ценности: любовь/ненависть, мир/война, справедливость/несправедливость, достижение/неудача, добро/зло и так далее. Каждая их этих ценностей является вечной темой, вдохновлявшей на создание великих произведений с самого появления историй. Из года в год эти ценности необходимо пересматривать, чтобы поддерживать к ним интерес и сохранять их значимость для современной аудитории. Тем не менее самые великие истории никогда не теряют своей актуальности. Это классика. Классическое произведение всегда воспринимается с удовольствием, его можно неоднократно интерпретировать на протяжении многих десятилетий, и в нем столько правды и понимания человека, что каждое новое поколение находит в истории свое отражение. Именно такой работой является «Китайский квартал». Благодаря исключительному владению жанром Роберт Тауэн и Роман Полански смогли поднять свой талант на высоту, которой не достигал никто — ни до них, ни после.

ДАР ТЕРПЕНИЯ

Совершенное владение жанром имеет важное значение еще по одной причине: написание сценариев — занятие не для спринтеров, а для бегунов на длинные дистанции. Неважно, что вы слышали о сценариях, быстро набросанных у бассейна в выходные, от первых задумок до последнего варианта качественного сценария проходит шесть месяцев, девять месяцев, год или более. Написание сценария требует такого же творческого труда в создании мира, характеров и истории, как и роман длиной в четыреста страниц. Единственным существенным различием является количество слов в тексте. Лаконичность языка, присущая сценарному искусству, требует серьезных затрат сил и времени, тогда как неограниченная возможность заполнять страницы прозой упрощает и даже ускоряет процесс. Любой вид литературного творчества требует дисциплины, но написание сценария — это работа под строгим надзором сурового сержанта-инструктора. Поэтому спросите себя, что будет поддерживать в вас желание писать на протяжении долгих месяцев?

Как правило, великие писатели не отличаются эклектичностью. Каждый из них четко фокусирует внимание на одной идее, одной теме, которая вдохновляет его и которой он следует на протяжении всей своей творческой деятельности. Так, Хемингуэя всегда увлекал вопрос о встрече со смертью. После того как он стал свидетелем самоубийства отца, эта тема заняла центральное место не только в его произведениях, но и в жизни. Он охотился за смертью на войне, в спорте, на сафари, пока наконец не нашел ее, застрелившись из ружья. Чарльз Диккенс, чей отец попал в тюрьму за долги, писал об одиноком ребенке, который ищет потерянного отца, в романах «Дэвид Копперфильд», «Оливер Твист» и «Большие надежды». Мольер критически осмысливал глупость и развращенность, царящие во Франции семнадцатого века, и прославился своими пьесами, названия которых напоминают список человеческих пороков: «Скупой», «Мизантроп», «Мнимый больной». Каждый из этих авторов нашел свою тему, и она питала его творчество на протяжении всего долгого писательского пути.

А какая тема волнует вас? Может быть, вы, как Хемингуэй и Диккенс, основываетесь на том, что происходит в вашей жизни? Или, как Мольер, пишете о своих идеях, касающихся общества и природы человека? Каким бы ни был источник вашего вдохновения, помните об одном: задолго до того, как вы закончите, ваша любовь к себе истлеет и умрет, а любовь к идеям ослабнет и угаснет. Вы настолько устанете и потеряете интерес к тому, чтобы писать о себе или своих идеях, что можете не добраться до финиша.

Итак, помимо всего прочего, спросите себя: какой жанр я предпочитаю? Затем пишете в том жанре, который вам нравится. Ведь даже если страсть к какой-либо идее или переживаниям может ослабеть, любовь к фильмам не угасает. Постоянным источником вашего вдохновения должен стать жанр. Каждый раз, когда вы будете перечитывать свой сценарий, он должен вызывать у вас волнение, ведь это должна быть такая история, такой фильм, ради которого вы готовы стоять в очереди под дождем, чтобы войти в зрительный зал и увидеть его. Вопреки советам друзей-интеллектуалов ничего не пишите только вследствие социального значения. Не пишите того, что, по вашему мнению, вызовет похвалу со стороны критиков. Проявите честность в выборе жанра, так как из всех причин, определяющих желание писать, только одна способна подпитывать творческие усилия на протяжении долгого времени, и это — любовь к самой работе.

5. СТРУКТУРА И ХАРАКТЕР

Сюжет или характер? Что более важно? Этот спор стар так же, как само искусство. Аристотель, оценив и то и другое, пришел к выводу, что история имеет главное значение, а характер второстепенен. Его точка зрения оказывала большое влияние на специалистов, пока в процессе развития романа маятник не качнулся в другую сторону. К девятнадцатому веку многие считали, что структура всего лишь инструмент, предназначенный для изображения личности, а читатели хотят видеть интересные и сложные характеры. И по сей день участники спора так и не пришли к общему мнению. Причина проста: эта дискуссия не имеет под собой реального основания.

Мы не можем задаваться вопросом, что более важно — структура или характер, так как структура есть характер, а характер — структура. Они равноценны, и следовательно, одно не может быть важнее другого. Тем не менее спор продолжается из-за широко распространенного заблуждения, связанного с двумя важными аспектами вымышленного персонажа, — а именно различием между характером и характеризацией (описанием характера).

ХАРАКТЕР И ХАРАКТЕРИЗАЦИЯ

Характеризация — это сумма всех заслуживающих внимания качеств человека, которые можно выявить с помощью внимательного изучения: возраст и уровень интеллекта, пол и сексуальность, манера речи и особенности жестикуляции, выбор дома, машины и одежды, образование и род занятий, особенности характера и тип нервной системы, ценности и установки; то есть речь идет обо всем, что мы можем узнать, если будем наблюдать за кем-нибудь изо дня в день. Совокупность этих отличительных черт делает любого человека уникальным, так как каждый из нас представляет собой единственное в своем роде сочетание унаследованных от родителей генов и накопленного опыта. Данный комплекс исключительных свойств является характеризацией... но это не характер.

Истинный характер проявляется в выборе, который человек делает под давлением, — чем сильнее давление, тем ярче проявляется характер, а его природная сущность показывается более правдиво.

Если не довольствоваться лишь описанием характера и внешнего вида человека, а посмотреть глубже, то каким же он предстает перед нами? Что спрятано внутри него? Нежный он или жестокий? Щедрый или эгоистичный? Сильный или слабый? Правдивый или лживый? Смелый или малодушный? Единственный способ узнать правду — стать свидетелем того, как он делает вынужденный выбор и решает, что ему следует предпринять для достижения своей цели. Каков выбор, таков и он.

Наличие принудительных обстоятельств играет важную роль. Выбор, сделанный в отсутствии риска, мало что означает. Если решение сказать правду принимается в ситуации, когда ложь ни на что не влияет, то этот выбор несущественен и ничего не выражает. Но если тот же самый человек настаивает на правде, когда ложь могла бы спасти ему жизнь, мы понимаем: честность — это суть его натуры.

Рассмотрим следующую сцену. Два автомобиля двигаются по шоссе. Один из них — проржавевший фургон, заваленный ведрами, тряпками и швабрами. Им управляет нелегальная иммигрантка — тихая, скромная женщина, которая работает, не имея на то официального разрешения, в качестве прислуги и является единственной опорой для всей семьи. Рядом с ней по шоссе в новом сверкающем автомобиле «Порше» едет известный и богатый нейрохирург. У этих двух людей разное происхождение, убеждения, личные качества и язык, на котором они говорят, — абсолютно во всем их характеризации диаметрально противоположны.

Неожиданно едущий впереди них школьный автобус теряет управление, врезается в ограждение и загорается. Пламя мешает детям выбраться из него. Итак, складывается ужасная ситуация, которая покажет нам, что же на самом деле представляют собой эти два человека.