Движение по диагонали из глубины

Или вглубь кадра.

Еще в 1935 году Л. Кулешов в учебнике «Практика кинорежиссу­ры» подробно рассматривал и объяснял преимущества диагональ­ного движения. Такой вид движения обладает своего рода изяще­ством композиции, мягкостью пластики перемещения объекта, объемностью действий в пространстве, как бы преодолевая плос­костное изображение на экране (рис 19).

В схематическом виде, в виде стрелки в кадре, это не произво­дит должного впечатления, но стоит взять объект в движении, который будет не только переме­щаться по экрану, но и увеличи­ваться в размерах, как ощущение объема и достоинств такой ком- 1а позиции становятся очевидны­ми. Так выглядит диагональное движение объекта при съемке статичной камерой (рис. 20).

Но как добиться диагонально­го движения с помощью движения камеры? Давайте поразмышляем... По­ставим камеру в большой комнате и снимем ее с диагональным
перемещением аппарата по отно­шению к линиям окон, пола и потолка (рис. 21). Мы все сделали, как полагается. Вы согласны (рис 22)1.

В начале кадра мы получили одну информацию: часть окна в комнате. В конце плана нам открылась другая информация: комна та большая, имеет много окон и даже в двух стенах... Задача при­внесения дополнительной информации с помощью движения ка­меры выполнена, но... Но вы забы­ли, что в этой книге вас могут ждать подвохи.

Рис. 23

Вдумайтесь: такое движение камеры было недостаточно осмыс­ленным. Это — почти панорама обзора, чтобы дать нам только пра­во сказать, что комната пуста. Ко­нечно, это тоже может быть режис­серской задачей, но уж очень скромной. Скорее так — поката­лись с аппаратом на рельсах и не более.

А потому движение камеры, которое принесет на экран допол­нительную информацию, дол­жно всегда быть подчинено се­рьезным режиссерским зада­чам, выражать какой-то смысл или возбуждать у зрителя до­полнительные переживания, связанные с драматургическим изложением событий.

Для исправления своего лег­комыслия вносим дополнитель­ные изменения в предложенную мизансцену. Поместим туда че­ловека, который смотрит в окно на общем плане и быстро пере­ходит вправо к другому окну. Заодно поменяем направление движения камеры: не слева на-

Рис. 24

право, а справа налево. Персо­наж будет перемещаться в кад­ре. И камера, сопровождая его перемещение, начнет двигаться. А в конце плана и действующее лицо, и зрители увидят в окне что-то неожиданное (рис. 23).

Что же произошло? Человек стоял и смотрел в окно. На улице послышался звук про­езжающей машины. Затем визг тормозов, удар и шум взревевшего двигателя. Чтобы разглядеть случившееся, герой быстро переместился в другой конец комнаты и увидел вместе со зрителями распластанно­го на асфальте мужчину (рис. 24).

Рис. 25

Вот вам допод­линный внутрикадровый монтаж. Хотя мы имеем дело все­го лишь с простей­шей мизансценой в кадре. А только по­думайте, что пере­живет и персонаж, и зрители, если машина сбила как раз того хорошего человека, которого с нетерпением ждал с добрыми вестями наш герой!

В общем случае диагонального движения старайтесь всегда ста­вить кадр так, чтобы линии перспективы снимаемых объектов со­здавали диагонали, по которым происходит движение в кадре. Чаще всего так изящней будет выглядеть его композиция.

Даже при про­стейшей съемке ули­цы с движения (с ав­томобиля, например) при создании доку­ментальных филь­мов, когда нужно по­казать лицо незнако­мого города, поста­райтесь выполнить эту рекомендацию (рис. 25). На плане показан ряд домов, направление угла съемки и направление движения автомобиля. На экране вы получите бегущую из глубины и расширяющуюся по диа­гонали улицу (рис. 26).

Прочитав несколько страниц о действиях с объективной каме­рой, считайте, что вы получили лишь одну тысячную дозу знаний о ее возможностях. На учебник надейся, но в реальной практике -сам не плошай.

Некоторые возможности субъективной камеры

Перед читателем снова «сложная» задача: вспомнить, что позво­ляет режиссеру перейти на точку зрения героя, какой для этого су­ществует прием? А пока — общие объяснения

Наиболее ранний и совершенно очевидный пример использования субъективной точки зрения дал кинематографу знаменитый
Аоель 1 анс. В фильме «Колесо» режиссер несколько раз применяет субъективную позицию камеры.

Сюжетная предыстория той сцены, в которой используется этот прием, проста: с машинистом по имени Сизиф случилось несчастье. Ему ударила в глаза струя пара, и он ослеп. Спустя некоторое время уже слепой машинист берет руками трубку, но не видит ее. Он мнет ее пальцами, потом подносит к лицу, пытаясь все-таки раз-
глядеть. А после этого следует крупный план трубки в руках с сильно размытыми очертаниями. Далее Сизиф берет разные вещи, и каждый следующий предмет с точки зрения героя зритель видит
снятым вне четкой резкости.

Но то был немой кинематограф, 1922 год и межкадровый монтаж.

Субъективная камера в движении тоже стоит на точке зрения героя, но только движется так, как перемещается действующее лицо. Для простоты объяснения придумаем короткую страшную сказку. Злые старшие братья поручили младшему принести из глубокой заколдованной пещеры «живую воду», чтобы вылечить больного отца. Но они не предупредили Иванушку, что ждет его под землей. Однако дали строгий наказ — без живой воды не возвращаться.

Иванушка собрался в дорогу, одел кафтан, взял краюху хлеба, свирель, ушат для воды, свечу, огниво и отправился в путь.

Подошел к горе, отворотил камень у входа в пещеру и шагнул в темноту.

Прошел семь шагов. Совсем стало темно. Зажег свечу, огляделся. Видит: кругом каменные стены и только в одном углу есть узкий лаз. Почесал затылок и — головой вперед на карачках. Ползет на четвереньках, а впереди ничего не видит: полная темнота. Тишина гудит в ушах. По сторонам только стены каменного хода. Но вдруг стены отступили, и он оказался в море темноты. И тут же из полного мрака выскочила на него Кикимора и с диким смехом преградила путь.

— Как вовремя ты появился! Сейчас я тебя на бартер пущу — у бабы Яги на дрова обменяю, костер разожгу и согреюсь.

— Да возьми лучше мой кафтан. Дрова сгорят и опять холод
наступит. А кафтан всегда греть будет, — предложил ей Иванушка.

Взяла кафтан Кикимора и пропустила младшего дальше.

Идет Иван со свечой, а впереди ничего не видит. То о камень споткнется, то лбом о низкий пото­лок ударится так, что искры из глаз дождем сыплются. А дальше опять полная темнота, и куда идет понять не может. Страшно, аж жуть...

Дальше вы можете придумать ко­нец по собственному усмотрению. У Иванушки может гаснуть свеча, на него могут выскакивать разные зве­ри и чудища, а нам достаточно этого вымышленного начала сказки.

Теперь необходимо вспомнить, как присваивается камере точка зре­ния героя.

Как обычно — сначала мизансцена. Мы начнем ее разработку с момента, когда Иванушка вошел в пещеру и зажег свечу (рис 27). Точка съемки — 1. Мы ее выбрали из-за
необходимости перейти дальше на точку зрения героя. Для этого не только нужно снять крупный или первый средний план, как у нас, но еще и актер должен показать своим
действием, что он осматривает пе­щеру, вглядывается в нее. Лишь пос­ле этого мы получаем право увидеть подземелье глазами героя — точка 2.

Рис. 27

Со второй точки снимаем панора му осмотра с движением камеры слева на­право. Изображение в кадре будет двигаться в обратном направлении. В конце плана обя­зательно статика: он увидел лаз {рис. 28). Кад­ры на раскадровке 2а— 26. Таким образом, мы осуществили внутрикадровый монтаж с помощью субъективной камеры, расположен­ной на статичной точке — один из вариан­тов использования движения камеры.

Далее мы ставим камеру на точку 3. Голо­ва Ивана появляется из-за угла, и он на чет­вереньках начинает ползти на камеру, смот­ря прямо в объектив. И снова мы получаем право перехода на точку зрения героя. Точка 4. Но теперь у оператора сложнейшая зада­ча: проползти вместе с камерой по тому же лазу, как это только что делал артист. Мож­но, конечно, умудриться и провезти аппарат по какому-нибудь дощатому настилу, но во время движения нужно покачивать камеру, трясти ее, чтобы создать эффект передвига­ющегося на локтях по камням человека. А еще поставить на камеру свет.

Допустим, все так, как было задумано, уда­лось. Что мы видим на экране?

Смотрим в раскадровку: сначала впереди каменная труба с полной темнотой в конце. Она движется на нас, как это только что де­лал герой 4а. Покачиваясь, медленно, как бы стукаясь головой о потолок, перемещается камера, а на экране, качаясь и подергиваясь, на нас надвигается черный выход из лаза. И чем он ближе, тем больше места на экране займет чернота. И как только камера выйдет своим полем зрения за устье лаза, тьма займет весь экран (свет от камеры не должен экспонироваться на противоположной стене пе­щерного зала). Если учесть, что нам помогает звук, нагнетая страх на зрителей, то зал будет скован ожиданием чего-то неприятного. И предположения зрителей оправдаются: снизу в кадр вскочит Кикимора, вся белая в ярком свете прибора, и закричит, размахивая кос­тлявыми руками в лохмотьях.

Зал вздрогнет. Мгновенное появление белой фигуры на черном фоне с импульсивными движениями и криком произведет нужное впечатление на зрителей. Режиссерская задача будет выполненной. Дальше можно раскручивать события в соответствии с вашей фан­тазией и дать возможность Иванушке напороться в темноте еще на бабу Ягу, Змея-Горыноча и т. д., используя еще несколько раз прием субъективной камеры подобным образом.

Многократно таким приемом пользовались документалисты на съемках работы спелеологов и водолазов.

Этот же самый прием применил Спилберг в фильме «Индиана Джонс». Его герои садятся в вагонетку, чтобы удрать от преследо­вателей в подземелье. Вагонетка мчится по рельсам под уклон с невероятной скоростью. Рельсовый путь виляет в штреке то впра­во, то влево.

Режиссер в монтаже чередует планы испуганных героев и кад­ры, снятые с их точки зрения из вагонетки субъективной камерой. И каждый раз, когда поворот или подъем скрывает видимость, зри­телей охватывает ужас вместе с героями: а вдруг сейчас разобьются или окажутся в плену. Если вы ездили по горным дорогам на авто­мобиле, то это — как раз эффект закрытого поворота.

Чего добивается режиссер, используя субъективную камеру?

Он получает возможность заставить зрителей пережить те же эмоции, которые в данный момент развития действия испытывает герой, временно отождествить наблюдателя с персонажем.

Совершенно блистательное использование субъективной каме­ры явили нам М. Калатозов и С. Урусевский в фильме «Неотправ­ленное письмо».

Горит тайга. Геологи мечутся, пытаясь найти выход из зоны по­жара. Рабочий партии, самый сильный человек из экспедиции, ко­торого играет Е. Урбанский, ищет коридор без огня. Не разбирая дороги, он бежит в одну сторону, но натыкается на стену огня. Бе­жит в другую напролом через чащобу кустов и деревьев, и тот же результат. В поисках выхода он теряет в тайге единственную жен­щину их крохотной группы, свою возлюбленную. С еще большей скоростью он начинает метаться по тайге.

В этой сцене, чтобы передать эмоциональное переживание ге­роя, оператор Е. Урусевский брал в руки легкую камеру с короткофокусным объективом и сам бегал с ней напролом через кусты и ветки деревьев. Эффектна экране был поразительный. Беспрерыв­но мелькающие ветки сами по себе, помимо сюжетных событий, порождали крайнее беспокойство. Ветки хлестали по объективу аппарата так, что казалось — они вылетают в зал и достают до зри­телей. Эта сцена, которая заканчивается гибелью героя, производи­ла неизгладимое впечатление на всех, кто видел эту картину.

Однако субъективная точка зрения, как и съемка субъективной камерой, не могут быть беспрерывно использованы в произведе­нии. Это к сведению тех, кто страдает чрезмерной склонностью к экспериментаторству. За вас такой эксперимент уже провел режис­сер Р. Монтгомери в фильме «Дама в озере» аж в 1946 году.

Он отождествил камеру с главным действующим лицом карти­ны — детективом. Лицо этого сыщика зрители видели только тог­да, когда он подходил к зеркалу. А все остальное время персонажи, общаясь с ним, обращались в зал, разговаривали с залом, смотрели в зал. Время от времени на переднем плане появлялись руки с сига­ретой, и по экрану расползался дым.

Представьте себе, что полтора часа, а еще лучше пятьдесят се­рий, все действующие лица разговаривают с вами!

Хотя телевидение показало, что ведущему или диктору можно говорить прямо в объектив неограниченное количество времени при прямом общении со зрителем, в авторском экранном рассказе о ка­ком-то событии его герои никак не могут постоянно выходить из сюжета и говорить со зрителями. Представьте себе: два героя об­щаются между собой. Первый одну реплику бросает в лицо партне­ра, а следующую, адресованную ему же, — с поворотом головы в зал. Такое режиссерское решение как в документалистике, так и в игровом произведении покажется аудитории сущей нелепицей.

Мизансценирование