ТЕАТРАЛІЗОВАНИХ ВИСТАВ І СВЯТ

ОСОБЛИВОСТІ ДРАМАТУРГІЇ

ТЕАТРАЛІЗОВАНОГО МАСОВОГО ДІЙСТВА

Спираючись на нормативну теорію драми, драматургія кожного з видовищних видів мистецтв може використовувати її основні закони, але, безперечно, при цьому необхідно враховувати специфіку того чи іншого мистецтва, чи це кіно, естрада чи цирк, театралізовані вистави, шоу-програми, свята. Саме драматургія останніх розглядатиметься нами далі.

Звичайно, основні закони драматургії згадуватимуться лише в аспекті їх відбиття в театралізованих мистецьких формах. Однак, перш ніж розпочати такий розгляд, необхідно визначити саму їх специфіку.

Перше питання, яке завжди виникає щодо свят і театралізованих вистав, – це явище мистецтва чи реального життя, яке використовує як ілюстрацію мистецькі засоби? На практиці одностайності в цьому питанні не існує, але сама ж практика переконала, що це особливий вид мистецтва, яке відображає реальне буття адекватними художніми засобами. Життя викликало необхідність професійної підготовки режисерів з даного фаху, бо не кожний театральний режисер здатний творити в умовах відсутності так званої “четвертої стіни”. Інакше, об’єктом режисури театралізованих дійств є саме суспільне життя, життя його окремих соціальних груп і колективів. Головними партнерами організаторів і виконавців художньо-масових акцій є глядачі, яким вони адресовані, тобто в театралізованих дійствах поєднуються дві тенденції: з одного боку, створення ефектного, яскравого мистецького видовища, з іншого, – соціально-культурна діяльність присутніх на ньому, що разом створює неповторну атмосферу театралізованого масового дійства.

Всі масові свята і театралізовані вистави розвиваються в кількох напрямах, а саме: а) відзначення визначних історичних подій; б) відзначення традиційних дат народного календаря; в) ознаменування дат і поточних свят професійного календаря; г) художнє оформлення значимих для тієї чи іншої групи людей поточних подій. Виявляється ж таке відзначення в різних формах святкування: свята, карнавали, гуляння, процесії, театралізовані вистави і концерти, презентації, шоу-програми та ін. Все це, звичайно, не може не диктувати своїх вимог і до драматургії та режисури масових форм. Тому серед їх специфічних особливостей треба назвати, передусім, звернення до події, яка викликала появу того чи іншого мистецького заходу, тобто звернення до фактів та документів, без яких немислиме й художнє рішення.

Під фактом слід розуміти невигадані події та явища, які відображають те, що сталося в певний момент діяльності людини, колективу, суспільства. Документ – це фіксація, закріплення реальності в слові, малюнку, фотографії тощо. Проте кожен автор по-різному сприймає факти, драматург театралізованої вистави має свій погляд на факти, документи, події, що й диктує вибір жанру і стилю майбутньої постановки.

В драматургії театралізованих форм роботи, де існує більш-менш стабільна аудиторія (село, підприємство, навчальний заклад), найбільш ефективно на присутніх впливають так звані місцеві факти. Відомо, що в селі всі знають один одного, і коли називають імена загиблих під час війни односельців, зачитують їхні листи з фронту, і ці факти входять до театралізованої композиції “Дорогами війни”, реакція глядачів в емоційному плані примножується, викликає додаткові асоціації.

Якщо йдеться про те чи інше торжество, пов’язане в минулому з місцями історичних подій, то фактом у даному разі є саме місце подій. Такими можна назвати традиційні свята “Легендарна тачанка” під Каховкою, “Стара фортеця” в Кам’янці-Подільському, свята Київського заводу “Арсенал” (про події громадянської війни) та багато інших.

Багато авторів погоджуються із значенням використання факту в драматургії театралізованого дійства, але, разом з тим, вони помічають, що сам по собі факт – ще не забезпечує успіх художньо-масового дійства, тут необхідна художня обробка реального факту, художнє осмислення події, і такий підхід вони називають театралізацією [14, 15, 16].

Театралізація як ефективний засіб організації колективного емоційного життя народу є невід’ємним елементом будь-якої театралізованої вистави чи свята.

Діапазон драматургії театралізованих масових форм надзвичайно великий; від найпростішого співпереживання у видовищах до колективно організованої масової дії. Для нас останнє надзвичайно важливе, бо, на відміну від театру, який лише іноді ставить перед глядачем певні цілі і завдання до дії у майбутньому, (а розмежованість сцени і залу рампою і умовність обстановки не можуть викликати безпосередньої дії), в святі заклики до дії мають стосунок до кожного глядача і повинні бути виконані саме цією, а не іншою аудиторією.

Театр залишає глядача відносно пасивним. Зручне, м’яке крісло, можливість лише спостерігати дію, ніяк у неї не втручаючись, штучно пригнічують активність аудиторії, залишаючи місце тільки спокійному спогляданню з емоційним забарвленням. Організатори театралізованого масового заходу намагаються ставити глядачів у такі умови, щоб вони відчували себе активними учасниками постановки; це й надалі надає їм активність.

Інакше, соціально-культурна діяльність є як метою, так і умовою будь-якого театралізованого дійства, звідси випливають і ті особливі прийоми впливу, які породжують активність. Поняття “активність” включає в себе: напругу розумових сил, виявлення ініціативи, інтересу, здатність людини змінювати довкілля відповідно до власних потреб, поглядів, цілей. Творча активність у театралізованому дійстві виникає тоді, як участь присутніх досягає найвищої точки і впливає на подальший хід дії, тобто коли присутні стають співавторами його. Здійснюється процес активності не сам по собі, а за допомогою прийомів активізації, яку ми визначаємо як цілеспрямовану діяльність організаторів щодо вдосконалення змісту, форми і окремих прийомів свята з метою викликати зацікавлення й підвищити активність присутніх .

1. Сила подразників – перша вимога для того, щоб прикувати увагу. Для цього потрібно збільшувати масштаби предметів і дій порівняно з їх нормальною величиною (обкладинка книги, текст пісні, освітлення, радіопідсилення, символіка і т.д.).

2. Контраст і різноманітність матеріалу – танець після слова, музика після пантоміми; стрибок від темряви до світла – і навпаки, від тихої музики до голосної, від повільного руху до стрімкого.

3. Наростання дії. Воно має бути безперервним, але з невеликим спадом напруги після кожного піднесення з тим, щоб підготувати присутніх до наступного моменту. Режисер-постановник разом з автором сценарію повинні поставити перед собою мету і розрахувати, до якої сили він може довести дію, аби не перевантажити його початок.

4. “Очуднення” дійових засобів для збудження зацікавленості і наростання уваги аудиторії. На “очудненні” (від слова – чудно, дивно) будується плакат – обличчя розрізане навпіл (театральна маска – півобличчя плаче, інша половина – сміється) постаті надано незвичайного ракурсу, людина скомбінована з машиною і т.д. – все це затримує увагу перехожих і присутніх набагато сильніше, ніж плакат із звичайними, добре знайомими предметами. Сюди належить і виготовлення незвичайного предмета – незвичайної форми чи занадто великого. Прийом “очуднення” можна використовувати не лише в оформленні масового видовища, але і в святкових діях.

Так, в одному із святкувань Дня Києва був використаний епізод “Гості з Сорочинського ярмарку”. Герої свята Хівря і Черевик їхали крізь натовп на возі, запряженому в ... машину “Запорожець”. І цей прийом, як показала реакція глядачів, був вдалий, бо привернув увагу абсолютної більшості учасників свята.

Однак, крім усього вищезгаданого, організатори театралізованого дійства намагаються поставити глядача в такі умови, які допомогли б йому відчути себе активним учасником, висловити свої почуття у певній діяльності. Завданню перетворення глядача на учасника у будь-якому святі сприяють різноманітні засоби активізації, що є привілеєм і специфікою театралізованих масових дійств.

Спостереження за святами, практика режисерської діяльності показали, що таких засобів чимало.

Передусім, це пряме звернення до аудиторії, тобто всі слова і дії виконавців спрямовані безпосередньо до присутніх, а не один до одного (як це звичайно відбувається в театрі). А коли “Я” до когось звертаюсь, то, зазвичай, чекаю відповідної реакції. Звичайно, такий прийом важко назвати саме засобом, але він є передумовою, необхідною для подальшої активізації.

Удавана активізація, яку інакше називають – “виконавці серед глядачів”, закликана прилучити до дії присутніх за допомогою виконавців. Це – вигуки із залу, проходження через натовп, тобто перебування в гущі глядачів і безпосереднє спілкування з ними. Звичайно ж, і репліки, і запитання заздалегідь передбачені в сценарії, мало того, записані на фонограмі, виконавець-учасник у процесі спілкування зміг якщо не бачити, то принаймні чути весь натовп, але це не відкидає певної імпровізації, до якої творча група теж певним чином готується.

Фізична активізація здійснюється в тому разі, коли постановник спонукає аудиторію до ряду нескладних фізичних дій: передати будь-який предмет, листівки з текстами, відійти на декілька кроків, розвернутися в інший бік, перейти на інше місце дії тощо. Звичайно, на перший погляд така активізація носить механічний характер, тому що вона не дає присутнім ніякої ініціативи до дії, жодного вибору у вчинках. І все ж, завдяки їй глядачі до деякої міри відчувають себе не сторонніми спостерігачами, а учасниками святкового театралізованого дійства. Тут необхідно відзначити, що механічний характер даного засобу активізації є самоціллю і нічим не обумовлений. Фізичні дії мають, як правило, осмислену основу і є ефективним засобом виклику потрібних емоцій, коли потребу неможливо ні створити, ні задовольнити. “Метод фізичних дій” (за Станіславським) займає в святі значно більше місце, ніж в театрі, бо вимагає участі як виконавців, так і глядачів. “Метод фізичних дій” може бути використаний в усіх випадках, коли необхідно переключити потребу і в такий спосіб терміново викликати ті чи інші почуття, де необхідно протиставити їх небажаним емоціям [17, 67].

Вербальна активізація (різні запитання, звернені до присутніх, вікторини, загадки та ін.). Дає можливість учасникам дійства через слово виявити своє ставлення до того, що відбувається, дати свою оцінку.

Важливим засобом активізації вважається гра, яка є засобом святкового спілкування. Її роль у театралізованому масовому дійстві досить детально розглядає Д.М.Генкін [18, 94-96].

Повна дійова активізація досягається всім арсеналом художніх засобів у сукупності із згаданими вище засобами активізації. Якщо аудиторія залучена до дії і впливає на її подальший хід за задумом організаторів, ми досягаємо вищої точки активності у святі.

З усього вищезгаданого можна було б зробити висновок, що активізація в театралізованому дійстві – це процес, який сприяє безпосередньому практичному результату – активній дії маси. І це, звичайно, так. А все ж, таке поняття активізації було б занадто спрощеним; вона не обмежується лише такими найближчими завданнями. Мета активізації значно глибша. Адже активна діяльність людини – не одноразовий акт; вона не закінчується діяльністю на святі. Насправді вона виявляється пізніше у величезному ряді повсякденних справ, вчинків, у прагненні сприяти зростанню виробництва і розвитку культури, брати участь у суспільному житті та управлінні. Дія – це підтримка нових шляхів розвитку України, боротьба із соціальними хворобами, з антигуманністю. В людині під впливом багатьох факторів починає зростати внутрішня потреба: якщо я думаю, то повинен сказати і зробити.

Таким є механізм переходу від розумового процесу до дії в результаті активізації. На даному етапі питання активізації набирають усе більшої ваги, позаяк тільки видовищне, пасивне споживання культури завдає шкоди активній самостійній творчій діяльності людини.

Активізація в масових заходах, відтак, допомагає не лише активній участі, у них, але і в сфері виробництва. Високі параметри роботи сучасних машин, їх величезні швидкісні показники, напруга і т.д. вимагають від працівника вміння приймати рішення в лічені долі секунди, орієнтуватися в нестандартних виробничих умовах.

І нарешті, активізація в масових дійствах сприяє формуванню творчої особистості. А головне, активне ставлення до оточуючих під час свята, дійова участь в ньому є одним з важливих засобів підвищення ефективності театралізованого дійства.

Отже, сценарист масових заходів, окрім знання основних законів теорії драми, повинен знати їхню специфіку. А ця специфіка, як позначалося вище, полягає, передусім, у документальності, конкретності фактичного матеріалу відзначуваних дат, а також в активізації присутніх на святі. Крім цього, відмічалися також необхідність театралізації фактів реального життя, що дає неповторний сплав театралізованого масового дійства.

Всі розглянуті особливості театралізованих дійств, безперечно, впливають і на сценарій, де, крім розглянутих в першій частині основних закономірностей драми, яскравий вияв має специфіка масових форм.

СЦЕНАРІЙ-ОСНОВА ДРАМАТУРГІЇ

ТЕАТРАЛІЗОВАНИХ МАСОВИХ ДІЙСТВ

Сценарій – це детальна літературна розробка змісту театралізованого дійства, у якій в логічній послідовності викладаються окремі елементи дії, розкривається тема, показані авторські переходи від однієї до іншої частини дії, проводиться орієнтовне спрямування публіцистичних виступів, вносяться використовувані художні твори чи уривки з них, оформлення і спеціальне обладнання.

Сценарій масової театралізованої вистави відрізняється від інших видів мистецтва тим, що в ньому робота сценариста і режисера взаємопов’язана, тісно переплітається, і її неможливо розділити, тим пак, що, як практика показала; понад як 90% сценаристів є водночас і режисерами-постановниками масових дійств.

Сценарій театралізованого дійства, як витвір драматургії в літературі розглядався досить часто [15; 15; 18; 19; 20; 21]. Всі автори торкаються проблем створення сценаріїв театралізованого дійства, але, на жаль, кожна з запропонованих ними концепцій, як наслідок свого часу, по-перше, надто заідеологізована, а по-друге, намагання вмістити питання творчого характеру в “прокрустово ложе” “педагогічної програми того чи іншого дійства, не сприяють творчій імпровізації сценаристові.

І ще одне істотне зауваження. Майже у всіх вищезгаданих працях, окрім Й.М.Туманова, сценарії називають клубними. Чому саме “клубними”? Одні (Марков О.Й. і Маршак М.І.) пояснюють це виявом феномена “клубу” і його основи – самодіяльності, інші – тим, що їх організатором є переважно культурно-освітня установа, клуб, тим самим звужуючи значення театралізованих дійств і видовищ і водночас позбавляючи їх того важливого місця в мистецтві, яке їм по праву належить.

Отже, завдання курсу “сценарної майстерності” – базуючись на основних законах драми – полягає в оволодінні методикою роботи над сценарієм, засвоєнні основних принципів відбору і художнього осмислення фактів і документів, покладених в основу того чи іншого театралізованого дійства. Для цього, передусім, необхідно засвоїти основні етапи роботи над сценарієм.

Робота над сценарієм звичайно починається з визначення теми та ідеї. Ці два поняття, детально розглянуті вище, тісно пов’язані, їх часто змішують, підмінюють одне іншим, що негативно позначається на сценаріях. Втім, визначити тему й ідею сценарію, як і будь-якого літературного твору, ще недостатньо. Майбутній сценарій вимагає також більш-менш сформованого сценарно-режисерського задуму. Шляхи народження сюжетного задуму – різноманітні. Сценарист може спостерігати в житті яскраві й цікаві характери людей тієї чи іншої соціальної групи і, розмірковуючи над життям, боротьбою, долею цих людей, зробити певні узагальнення, знайти сюжет. Так створювалися колись знамениті телевізійні вечори “Від усієї душі”, так проводяться ювілейні та святкові вечори різних організацій, підприємств, фірм.

Поштовх для виникнення сюжетного задуму дає іноді якийсь випадок (невеличка замітка в газеті, пошук людини, яка б могла стати прикладом). Існує і такий шлях як пошук події, що народжує сюжетний задум. (війна, революція, стихійне лихо тощо).

Отже, що б не послужило поштовхом до народження сюжету, творчий задум митця спирається на його життєвий досвід. Чим багатший цей досвід, тим більше в пам’яті сценариста глибоко осмислених життєвих вражень і спостережень, тим цікавіші і значиміші його задуми. Сценариста-початківця часто бентежить те, що сюжетний задум, який виник у нього, повторює схему вже бачених постановок. Проте використання вже відомої сюжетної схеми зовсім не означає запозичення ідеї і образної структури баченого. Адже зображення Троянської війни від Гомера до наших днів залишається актуальним, цікавим для читача і глядача.

Конфлікт – основа сюжетного задуму сценарію, він – душа твору. З конфлікту неминуче випливають певні події, у взаємозв’язаному ряду яких він виникає, розвивається і завершується.

Вищезгадані шляхи пошуку сюжетного задуму не вичерпують можливих рішень у створенні сценарію. Необхідно пам’ятати, що сюжетний задум включає ряд взаємозв’язаних моментів: а) визначення основної події сценарію; б) побудова подійного ряду; в) пошук художнього образу театралізованого дійства; г) вибір жанру; д) визначення місця проведення і тривалості дії.

Виникнення задуму необхідне для з’ясування основного напряму дії, і залежно від нього розпочинається наступний етап роботи над сценарієм – збирання матеріалу. В ситуації, коли сценаристу дається замовлення, або ж коли він на конкурсних засадах виборює право писати сценарій на ту чи іншу тему, задум водночас є заявкою на майбутню роботу, в ньому визначені тема, ідея, послідовність і основний зміст епізодів, а також основні художні прийоми, якими користуватиметься автор при написанні сценарію, тобто, основна концепція майбутньої постановки.

Звичайно, визначеність основних моментів дозволяє більш конкретно спрямувати накопичення матеріалу, який умовно можна поділити на два напрями: збирання фактичного (документального) матеріалу та художнього репертуару. В документальних джерелах використовуються урядові та інші документи, історичні довідки, періодична преса, спогади, листи і т.д.

Художній матеріал легше підбирати за блоками: поезія, проза, кіно, хореографія, музика, спорт та ін. Звичайно, у відборі художнього матеріалу необхідно враховувати можливість його реального втілення виконавцями чи колективами.

На основі відібраного матеріалу можна переходити до наступного етапу створення сценарію, етапу надзвичайно важливого, від якого залежить цілісність, єдність художнього задуму. Це – пошук сценарно-режисерського (сюжетного) ходу. Наприклад, сюжет особливо характерний для такого жанру, як театралізована вистава або театралізований вечір, тому що він відрізняється максимальним наближенням до конкретної людини. І, розповідаючи про неї, доцільніше використати саме сюжетну побудову, наближену до театральної вистави. Сценарій же масового свята, яке тяжіє до більш широких узагальнень, може й не мати розгорнутого сюжету.

Сюжетним ходом у сценарії може слугувати як документ, так і художній твір. Втім, незалежно від цього художній і публіцистичний матеріал організовуються так, щоб сюжет розвивався у сценічній дії від події до події.

Наприклад, в одному з театралізованих вечорів-портретів професора, викладача іноземної мови, ветерана війни був віднайдений настільки вдалий сценарно-режисерський хід, що об’єднав основну думку дійства й ім’я героїні – Надія. А ходом стала пісня О.Пахмутової “Надія”. Лейтмотив вечора (рядок з пісні) поєднував і водночас розділяв епізоди розповіді про героїню, викликав різні асоціації і емоційно підносив події з біографії героїні.

Сюжетним ходом може служити і персоніфікація вулиць, площ, пам’ятників, будинків. Вже стало традиційним на День Києва відкривати відреставровані пам’ятки культури та архітектури, пам’ятники визначним діячам минулого. Це і відбудова Михайлівського Золотоверхого монастиря, і відкриття пам’ятників княгині Ользі, Ярославу Мудрому та ін. В таких випадках ці пам’ятки неначе від свого імені оповідають про історію міста, про ті події, свідками яких вони були.

Сюжетним ходом у сценарії можуть бути також кінофрагменти, пісня, фрагмент з драматичного твору, або ж ведучі уособлюють той чи інший образ.

Наприклад, у театралізованій виставі, присвяченій Дню Перемоги, можна як сюжетний хід використати кінофрагменти (документальні кадри зустрічі і вшанування переможців у Великій Вінчизняній війні). У постановці на цю ж тему ходом і лейтмотивом може стати відома пісня А.Новикова “Ех, дороги”, а можуть і ведучі виступати в образах воїнів, тобто, ходів, які буквально лежать на поверхні, є безліч, і завдання сценариста – обрати такий хід, який якнайкраще висвітлив би обрану тему. Вдало підібраний сценарно-режисерський хід робить дію у сценарії більш яскравою, опуклою, а конфлікт основної дії – зримим.

Так, в одному із сценаріїв до Дня Києва головними персонажами стали дві киянки – часів Київської Русі і сучасна. Розмова про сучасний Київ побудована на нерозумінні киянкою минулих часів, що відбулося з тим Києвом, який вона знала. Дівчина ж – наша сучасниця поступово розкриває їй історію та зміни в Києві, і поступово в обох виникає відчуття, що їх серця б’ються в унісон, між ними виникає та спільність, яка свідчить про одне – любов до міста і гордість за нього.

Таким чином, сценарно-режисерський хід дає можливість образного рішення, є стрижнем для монтажу окремих епізодів, сприяє тому, щоб художні ілюстрації не видавалися вставними номерами, а усні виступи – непотрібними доповненнями.

Важливо відзначити, що сценарно-режисерський хід має бути вигаданим чи знайденим на етапі розробки задуму, коли у автора сформульована проблема, з’явилася чітка концепція, визначені конкретні сценічні завдання.

Звичайно, добре, якщо вдалося підібрати оригінальний хід, який допоможе розкрити ідейно-тематичний задум, але в масових виставах і святах, які відбуваються просто неба, в парках, на майда-нах, складно побудувати композицію. Адже людина, перебуваючи на будь-якому святкуванні, має можливість вибрати той чи інший святковий захід, відповідно до своїх інтересів і смаків розвагу чи видовище.

Тому деякі спеціалісти у створенні композиції масового дійства вбачають подібність до симфонії [21,14; 16, 180]. Змістом симфоній, як відомо, є глибокі думки і почуття, глобальні життєві проблеми і протиріччя. Звідси насправді правомірно порівнювати ці поняття, бо масові дійства присвячені найважливішим подіям у житті людини і держави.

І все ж, попри всю складність, драматургічна основа масового дійства підлягає основним законам драматургії, які були розглянуті вище (наявність експозиції, зав’язки, розвитку дії, кульмінації і розв’язки), хоч і має певні специфічні особливості. Розпочнімо аналіз цих особливостей з такої частини, як експозиція. Перед нею у масовому дійстві стоїть двоєдине завдання: а) створити відповідну емоційну атмосферу майбутньої дії; б) поінформувати про те, що відбуватиметься. І кожен жанр театралізованого масового дійства має свої особливості щодо втілення експозиції. У святі – це, наприклад, костюмовані процесії, кавалькади ряджених і т.ін.; у театралізованій виставі експозиція може розпочатися із вручення на вході символів того чи іншого свята, з вікторини на ту чи іншу тему у фойє; в театралізованому ж концерті чи вузько запрограмованій публіцистичній виставі глядачів можуть зустріти лише експоновані відомості у вигляді книжкових – та фотовиставок на тему дійства. Отож, функції експозиції, як бачимо, хоч і однакові, та використовуються вони по-різному.

Тільки як глядач більш-менш підготовлений до сприймання майбутньої дії, можна переходити до наступної частини дійства або видовища – зав’язки.

Оскільки нам вже відомо, що являє собою зав’язка з попереднього матеріалу, визначимося лише з її особливостями у масовому дійстві. Як правило, у масових дійствах, зав’язка починається по-різному, залежно від жанру і місця проведення, але суть її одна – початок конфлікту. А форми і засоби виразності – найрізноманітніші: віршовані заставки, сценки-суперечки персонажів, фрагменти з кінофільмів і т.д.

Далі композиція розгортається, як і в інших драматичних творах, відбувається розвиток дії. Архітектоніка сценарію масового дійства будується з епізодів, кількість яких не визначається заздалегідь, а диктується відбором тих подій, які маються в основному масиві дії. Тобто саме в цій частині здійснюється процес боротьби, її перипетій, ланцюга подій і зіткнень, в яких вирішується конфлікт.

Саме тут необхідно призупинитися, щоб розглянути особливості конфлікту в масових дійствах. Так, їх драматургія має свої особливості, але без останього в жодному дійстві неможливо розвивати дію, створювати яскраві образи. Щоправда, конфлікт у драматургії масового дійства – це не завжди зіткнення антагоністичних сил; він може виявлятися подоланням труднощів, перешкод при здійсненні тих чи інших позитивних цілей, у зіткненні людини з довкіллям і т.д.

Наприклад, в основі календарних народних свят завжди лежить боротьба (Зими і Весни; Водяника, русалок з хлопцями та дівчатами); тим паче, конфлікт має місце у святах високого громадянського звучання, він виражений не зіткненням конкретних персонажів, як у театрі, а співставленням таких глобальних понять, як війна і мир, добро і зло, краса і потворність, фашизм і гуманізм. Звичайно, для цього існує і своєрідне художньо-образне рішення видовища чи дійства, завдання яких – викликати відповідні емоції.

Наприклад, в одному із свят, на честь Дня Перемоги, яке відбувалося на стадіоні, конфлікт був створений образними засобами кольору і руху. З двох кутів поля під музику Д.Шостаковича назустріч одна одній рухалися дві групи учасників. Одна – у військовій формі радянських воїнів часів Великої Вітчизняної війни, інша – у чорному вбранні, але вибудована у формі свастики. В центрі поля групи зустрічаються і за допомогою гімнастичних вправ “борються” одна з одною. Поступово група у військовій формі, відсікаючи одне крило свастики за іншим, “поглинає” “чорних”, і з центру вже єдиної групи-переможця злітає догори червоний прапор під урочисті звуки фанфар.

Конфлікт може виявлятися і в боротьбі антагоністичних груп, які між собою безпосередньо в дії не стикаються. Наприклад, два майданчики: на одному з них – мітинг більшовиків, на іншому – меншовиків. Такі виступи не можуть проходити водночас, а тому побудовані, як у музиці, поліфонічно. Конфлікт можна створити і за допомогою кольорів (боротьба червоного і чорного – тема Чорнобиля).

Нагадаємо ще раз, що кожен сценарій масового дійства складається з епізодів, і кожен з них має бути логічно обумовлений та пов’язаний з попереднім і наступним.

Адже не секрет, що автори більшості масових заходів, які стосуються історії країни, міста, села, підприємств будують сценарії переважно за хронологічною схемою, що призводить до одноманітності висвітлення подібних тем. А тим часом, можна відійти від історичної послідовності, кинути, наприклад, ретроспективний погляд на історію, який допомагає більш глибоко осягнути нерозривний зв’язок минулих подій із сьогоднішнім днем. Так був побудований один із вечорів, присвячених Дню Перемоги. Навіть лейтмотив вечора “Где же вы теперь, друзья-однополчане?” говорив про день нинішній і минуле в епізодах: “Ми були високі і русяві”, “У війни не жіноче обличчя”, “Сонячне коло” та ін., де йшлося не про послідовність воєнних подій, а про місце і ставлення різних категорій населення до війни.

Саме завдяки своєрідності конфлікту у масовому дійстві та логічності побудови легше досягається наростання дії, яке обов’язково повинно розвиватися по висхідній від експозиції- зав’язки до кульмінації і розв’язки. Не можна йти від емоційно сильніших до значно слабших епізодів. Навряд чи доцільно спочатку залучати присутніх до масового активного співу чи до інших колективних дій, адже співучасть – це найвищий емоційний момент; після нього важко віднайти щось сильніше: до нього необхідно підвести, психологічно підготувати учасника. Чималу роль тут відіграє ретельна, філігранна робота над кожним епізодом. Як зазначалося вище, закономірним для масового дійства, як для драматургії з фабульною побудовою, є звернення до епізодів. Кожен з них має внутрішню логіку побудови і повинен бути завершеним до того, як розпочнеться наступний. По суті, кожен епізод має закінчену композицію, де завжди можна вирізнити експозицію, зав’язку (поштовх до дії), кульмінацію і розв’язку. Таким чином, епізод має в мініатюрі ту саму схему, що й сюжет сценарію в цілому, тому що в кожному більш-менш тривалому моменті дія має певний стан, супроводжується певними обставинами. Отож, ті обставини і ситуації, які виникають і змінюються в процесі дії, і є чинниками утворення епізодів.

Епізод, як правило, містить в собі певну тему, яка є часткою єдиної дії усього сценарію. Крім того, в епізоді завжди зберігається єдність місця і часу дії.

Наприклад, темою святкового дійства обране професійне свято. Звичайно, кожна професія має свої відмінності, а тому й відзначається по-різному, але небезперечне одне: з ряду епізодів, які розповідають про неї, кульмінаційним стане той, де найбільш яскравий концентрований вигляд має ідея. Приміром, обряд посвячення в ту чи іншу професію, тобто зриме залучення до професії. Тут відбувається передача тих чи інших символів від покоління до покоління. Вони підкреслюють значущість події і є доброю пам’яткою на прийдешні роки.

Після кульмінаційного моменту, як ми вже знаємо, настає розв’язка (фінал) дії. Це досить важлива частина композиції; її відсутність або нечіткість створюють враження незавершеності дії. Фінал несе особливе смислове навантаження, тому що якнайкраще сприяє вияву активності учасників.

Поширеною формою фіналу в масовому заході є об’єднаний виступ на сцені всіх виконавців, колективний масовий спів, прийняття звернення (листа), клятви.

Особливості драматургії і режисури театралізованих масових заходів, творчий характер останньої підсилюють значення внутрішнього монтажу в сценарії і постановці будь-якого масового дійства, для чого ми й звертаємося до наступної теми.

МОНТАЖ ЯК ТВОРЧИЙ МЕТОД СЦЕНАРИСТА

Поняття “монтаж” у нашій свідомості пов’язане, передусім, з кінематографом і перейшло сюди, як згадує відомий режисер і теоретик кіно С.Ейзенштейн, з виробничих процесів, де монтаж означав складання машин чи верстатів.

У статті, присвяченій театру одного актора В.Яхонтова, її автор Б.Ємельянов відзначає: “Монтаж народився після першої світової війни у багатьох видах мистецтва майже одночасно. В кіно з його появою пов’язані імена Пудовкіна і Ейзенштейна, у фотоплакаті – Джона Хартфілда, в режисурі – Мейєрхольда, в драматургії – Яхонтова. Монтаж був одним із засобів зблизити досить віддалені і не дотичні у звичайному житті предмети і людські долі. Це була образна, наочна спроба виявлення зв’язків, що поєднують вкрай ізольовані події в єдине ціле, зв’язків, що існують реально, але усвідомлюються лише абстрактно вченим чи публіцистом [22, 12]”.

Співставлення – вихідна операція нашого мислення. Ми її здійснюємо в процесі пізнання себе і навколишнього світу. До співставлення, природно, звертаються і художник, і письменник, аналізуючи життєві явища засобами мистецтва. Інакше, монтаж як співставлення, співвідношення фактів, людських доль, численних зв’язків стає операцією художньої думки. Він включається у процес створення образу. Використання митцями прийому монтажу відбувається досить давно.

Передусім, для нас важливо визначити найбільш важливі функції монтажу. Одна з них – образотворча.

Вже Шекспіру була відома образотворча сила монтажу. У своїх комедіях великий драматург нерідко використовував дві інтриги, які розвивалися паралельно, і багато схожих тем і епізодів. Їхні поєднання, перехрещення, співставлення ще більше висвітлювали основну думку. В комедії “Багато галасу даремно” Шекспір будує паралельний монтаж двох закоханих пар. Сцени ніби “стикаються лобами”, “передражнюють” одна одну. Схожість повертається взаємовиключенням. Із синтезу співставлених інтриг, епізодів, тем і мотивів формується суть головної події комедії – повернення до особистості, вільної від усього фальшивого, надуманого, коли кожен, знайшовши себе, відкриває справжнє в іншому, близькому, єдиному. Шекспір використовує монтаж не тільки як засіб яскравого, контрастного образотворчого рішення, але й для більш складної мети, про що йтиметься.

Письменники, драматурги, кінорежисери послуговувались здатністю монтажу ігнорувати тривалі описи.

Картина цілого набуває великої образної сили, динаміки, смислової ємкості, якщо вона будується шляхом висвітлювання в “кадрах” найбільш характерних деталей.

Такого роду принципи “монтажної експозиції” зустрічаються в літературі, зокрема, у Ч.Діккенса в “Олівері Твісті”, при описові міста. Його загальна картина, атмосфера складається з яскраво вихоплених деталей (магазинів, вітрин, вулиць). Сучасний чеський поет В.Незвал застосував цей принцип у побудові першого експозиційного акту своєї трагедії-притчі “Сьогодні ще зайде сонце над Атлантидою” – п’єси, присвяченої пересторозі людства від загрози війни.

Перший акт вводить нас у передгрозяну драматичну ситуацію. Виникають, змінюючи один одного, кадри-епізоди, де зображається у своєрідному калейдоскопі ракурсів життя Атлантиди. І кожен з них закликаний виявити головне: ставлення тієї чи іншої групи до факту загарбницької війни, яку розв’язує Атлантида із сусідньою державою – Афінами.

Приблизно за такою схемою побудована п’єса сучасного французького драматурга Ж.Ануя “Троянської війни не буде”. Так поступово з епізодів-кадрів складається загальна картина катастрофи, що насувається. І все це – результат “монтажної експозиції”.

Монтаж допоміг автору концентровано і динамічно розповісти про ситуацію перед загибеллю Трої, пояснити тією чи іншою мірою її причини. Монтаж тут виконує не тільки чисто образотворчу функцію, але й образно-смислову.

Таким чином, співставляючи два, здавалося б, віддалених одне від одного явища, митець приводить нас до народження третього поняття. Створюється нова якість. Йдеться про своєрідний стрибок у створення монтажного образу, тобто, за думкою С.Ейзенштейна, за допомогою монтажу розкривати ідеологічну концепцію.

Ейзенштейн у фільмі “Страйк” демонструє процес народження монтажного образу – і в ньому та сама “третя якість” або “третє поняття”, позиція художника, яка з’являється із зіткнення двох, зовні не зв’язаних між собою епізодів. В одному виникають сцени масово-го звірячого побиття і розстрілу робітників-страйкарів, в іншому – міська бойня, куди приводять скот. Зближення цих епізодів засобами кіномонтажу народжує художнє узагальнення, метафору “людської бойні”, кривавих репресій самодержавства.

Уважний аналіз монтажу виявляє важливу його закономірність: результат співставлення епізодів, “третє поняття”, часто відрізняється від змісту кожної з його частин, взятої окремо.

Вже говорилося, що співставлення різних явищ народжує певне третє судження. Жінка у траурі і цвинтар – вдова. Поїзд і людина з валізою – пасажир. Поїзд і людина з квітами – той, хто зустрічає, і т.д.