Пиши Дома Нужные Работы

Обратная связь

О «СЛОВЕСНОМ ДЕЙСТВИИ» И ДРУГИХ ПОНЯТИЯХ 8 глава

Постепенно от наблюдений за одним человеком они переходят к наблюдениям за диалогом и показывают уже хорошие парные наблюдения, наблюдения-дуэты. Вы вчера спрашивали о нашем спектакле «Веселится и ликует…» — этот спектакль составлен из наблюдений студентов, там есть замечательные наблюдения за стариками, за людьми среднего возраста.

Зачет третьего семестра — это наблюдения.

На эти экзамены они приходят с отработанными наблюдениями или с новыми?

— С теми, которые педагоги уже видели и рецензировали. Они делают десятки наблюдений. А мы отбираем лучшие, а потом над лучшими еще работаем.

К теме «Наблюдения» примыкает необходимость изучать творческое наследие Михаила Чехова. Хотя эта тема есть и у Станиславского. Характер, характерность — это то же самое. Тут возникает разговор о разных типах артистов. Говорят: есть герой, герой-любовник, а есть характерный артист. Но это, в сущности, неправильное разделение. На практике, конечно, бывает: один артист более склонен играть людей, которые на него похожи, а характерный артист более склонен играть тех, которые на него не похожи, но в принципе все ведь роли характерные. По большому счету нет ролей без характеров. Потому что и герои-любовники имеют характеры. Дон Жуан — это один характер, а Ромео — другой, а Паратов из «Бесприданницы» — это третий, хотя, казалось бы, все они — красивые, мужественные, все — герои-любовники.

Очень важно, какие выводы из нашей работы мы и студенты делаем. После того, как проходим раздел «Наблюдения», мы убеждаемся, что есть два пути работы над ролью. Можно идти от себя, а можно идти от «наблюдения». Это два абсолютно равноправных подхода. Это очень важно. Иногда в русской школе считают так: главное наше направление — это правда, нужно идти от себя и надо этому выучить в театральной школе, а наблюдения — это маленький раздел, это частный случай, это небольшое ответвление от главной дороги Станиславского. Неправда. Это два равноправных пути. Два пути, которые ведут к одной цели. В итоге все равно должен получиться на сцене живой образ, а он все равно смесь моей души и моего наблюдения над другим человеком. Поэтому если я иду от себя, все равно я в итоге должен прийти к характеру, и все равно потом это будет другой человек, нежели я. И поэтому я обязательно, идя от себя, использую свою наблюдательность, свое знание жизни, свое знание других людей. А когда я иду от наблюдения, все равно моя душа в роли должна тоже присутствовать! Все равно я к наблюдению прибавлю свою душу и свои нервы.



И вот мы снова берем отрывки. Теперь мы уже, нам кажется, знаем все: знаем, как идти от себя, знаем, как использовать наблюдения, теперь можно по-настоящему учить слова. Это уже второй семестр второго курса. Начинаем учить слова — и снова не получается… Все знаем! И не получается… Черт его побери!.. Что делать?

Тогда оставляем школу!..

— Нет уж! Не надо паники. Ведь это все дипломатия педагога. Когда я говорю, что не получается раз, второй, третий — идет определенная педагогическая игра со студентами для того, чтобы они сами сталкивались с проблемой. Было бы нерасчетливо сразу все им рассказать. Нельзя сразу все вместе выдавать, нельзя их головы забивать раньше, чем у них возникнет настоящая потребность что-то узнать. Вот когда они сталкиваются с проблемами практически — тогда начинаем потихонечку им говорить: а тут вот в чем дело… Такая последовательность и логика обучения очень важны. Хотя я часто говорю, что этапы обучения не имеют слишком четких границ. Кроме того, бывает, возвращаемся назад, бывает, что-то смешивается. Самое хорошее дело — возвращаться назад. Приходится об одном и том же говорить десять раз, и это нормально. Причем педагог не имеет права сказать: «Какие вы тупые! Я же вам говорил!..» Не надо. Во-первых, нужно каждый раз говорить по-разному, а во-вторых, как будто впервые. Можно на первом курсе сказать: дважды два — четыре. А на третьем снова: знаете, ребята, а дважды два — четыре!!! И они скажут: ой, как интересно!.. И это нормально.

Конечно, нельзя сказать, что отрывки совсем уж не получаются. Я просто подчеркиваю особенности следующего этапа обучения. Оказывается, нельзя учить слова, не ощутив характер текста. Теперь возникает необходимость почувствовать стиль автора. Потому что текст Шекспира — это одно, текст Чехова — другое, текст Гольдони — третье, текст Шолом-Алейхема — четвертое, и так далее. Текст, конечно, прежде всего связан с содержанием. Но и в самой лексике есть своя особенность. Я не могу сказать, что мы раньше не обращаем внимания на стиль, на первом и в начале второго курса. Но именно в этот момент стиль становится главным предметом нашего внимания.

Мы снова делаем этюды, но постепенно мы просим студентов, в тех случаях, когда речь идет, скажем, о Шекспире: Играй своими словами, но говори стихами! И он начинает говорить именно так, и, как ни странно, у него получается. Лаэрт говорит: «Подлец ты, Гамлет, сволочь, негодяй, за что отца ты моего убил, собака?!» Импровизация в стихах. И это уже что-то другое, чем в прозе, грубовато, конечно, но в стихах..

К этому времени курс уже должен прочитать, работая над «Гамлетом», и другие пьесы Шекспира, по возможности, все трагедии, можно пригласить специалиста по Шекспиру, литературоведа, который поможет разобраться в стиле Шекспира, в его поэтике.

— А ваши студенты вообще читают пьесы?

— Они ужасно мало читают! «Евгения Онегина» читал?» — «Читал.» — «В чем там дело?» — «Онегин совершил какую-то ошибку в жизни…». Все! «Война и мир» чем кончается?» — «Как чем? Наташа Ростова и Андрей Болконский поженились, в конце была хорошая свадьба…» Сейчас поступают такие серые абитуриенты… Конечно, у них мало времени. Очень много времени уходит на мастерство… Но читают. Кстати, на нашем курсе замечательные педагоги по литературе. Сейчас я решил: с первого сентября начну с вопросов по «Гамлету», которого они должны были прочитать летом. Пока не появится убеждение, что они прочли «Гамлета», «Ромео и Джульетту», «Три сестры», «Чайку» — я не начну заниматься. Не буду, и все!

Итак, стиль автора. Когда мы занимались Чеховым, мы специально пригласили профессора литературы, который провел с ними целый семинар. Теперь уже они делают отрывки, нащупав стиль, и у них получается. Вернее, они теперь все знают, и если у них не получается, то просто потому, что не получается… В театре бывает так. Это уже не относится к теме «Стратегия обучения». Это, так сказать, законные муки творчества.

Когда они изучают стиль автора, это соединяется с танцем, с этикетом?

— Конечно. Все эти два года продолжаются и танец, и речь, и вокал, и хор, и акробатика — все предметы. Педагоги внимательно следят за тем, что происходит на уроках актерского мастерства. И все, что мы делаем на мастерстве, находит у них отклик.

— Продолжаются ли отдельные уроки импровизации?

— А зачем? Все, что мы делаем на актерском мастерстве — это импровизация. Все этюды — импровизация.

У нас импровизация и мастерство — это разные предметы.

— Как же это может быть? Здесь я видел на work-shope один показ но Шекспиру. Педагог перед началом показа очень много говорил об импровизации, а когда студенты стали показывать, там не было даже тени импровизационной игры. Все было выучено так, что от зубов отскакивало! И такое впечатление, что если бы они показывали еще раз, было бы то же самое. Если бы они показали пять раз, было бы то же. Будто снято на кинопленку. Я видел, что все выучено наизусть, и никакого момента импровизации нет. Так что, не может быть отдельно мастерство, отдельно импровизация. Все, что мы делаем, должно быть импровизационное, живое, в сию секунду возникающее, и каждый раз другое. Если этого нет — это самая большая беда. Более того. Если в театре спектакль идет в сотый раз, он должен оставаться импровизационным — отличаться от девяносто девятого.

Какой зачет второго курса?

— Отрывки.

В чем состоит экзамен по речи?

— Там есть упражнения на дыхание, исправление дефектов речи, очень много всего. У нас было раньше так, что речь заканчивалась на втором курсе. Теперь у нас речь преподается все четыре года. Как и танец.

У каждого предмета своя программа. Например, по танцу: танец классический, характерный и так далее. По вокалу: песни, романсы, арии из опер. По речи: упражнения на дыхание, на скорость речи, стихи, проза, бывают даже целые «речевые» спектакли. На нашем курсе, например, были «Пер Гюнт», «Евгений Онегин». В акробатике тоже есть разные разделы: жонглирование, фляки, прыжки, клоунада. Все эти предметы должны быть очень тесно связаны с актерским мастерством и пронизаны драматическим искусством — быть осмысленными, содержательными. За содержательностью этих предметов нужно следить с самого начала. Потому что у них есть тенденция становиться бессодержательными. У меня раньше иногда бывали споры с другими педагогами. Например, с педагогом по танцу (а надо сказать, у меня замечательный, просто выдающийся педагог, он преподает и в Австралии, и во Франции)… Я говорил: встал к станку в третью позицию — это уже должно быть с душой и воображением. Мне отвечали: дайте сперва выучить все движения, а потом добавится душа. Я говорю: потом может быть поздно. Теперь-то мы с этим педагогом отлично понимаем друг друга. Или педагогу но вокалу говорю: пусть студент начинает петь сразу с душой и воображением. Он отвечает: подождите, сперва выучим ноты, потом прибавим душу. Нет, опыт показывает, что если механически заучишь ноты или движения, потом душу прибавить трудно. Поздно уже душу прибавлять. Выучишь поты или движения — ты уже стал марионеткой, пока выучивал. Желательно о содержании думать сразу. Взяли песню разучивать — должен быть параллельный процесс: да, изучение нот, мелодии, но и — что за композитор, что за слова, что хотел выразить автор в этой песне? Со мной не все согласны. Даже многие. Но мой опыт показывает, что надо действовать так.

Но вот наступает момент, когда мы переходим к последнему этапу — спектаклю. Это занимает третий, четвертый и пятый курсы. Что мы будем ставить — выясняется примерно к концу второго курса. Обычно мы идем от удачных отрывков. Они подсказывают нам, что из такого-то материала может получиться спектакль. Это очень важно — точно выбрать материал для дипломных спектаклей. Пьесы должны быть посильными, исходить из состава курса, например, если на курсе, что очень редко, есть Гамлет — тогда можно ставить «Гамлета», а если нет Гамлета, а есть Хлестаков, тогда лучше ставить «Ревизора».

Каков принцип работы над спектаклем? Есть такая теория: режиссер — главный человек в театре. Режиссер приказывает: ты иди туда, ты иди сюда. Театральный спектакль делается режиссером как командиром и актерами как исполнителями. Или еще говорят так: артист должен быть в руках режиссера пластилином, чтоб режиссер мог из него делать все, что заблагорассудится. Это ужасные точки зрения.

Мы считаем, что артист — не исполнительская профессия. Артист не исполнитель воли режиссера. Режиссер и артисты — одна команда, и артист — это профессия соавторская. Мы в нашей мастерской пытаемся привить артисту ощущение, что он — соавтор. У режиссера и артистов есть главный человек — автор: Чехов или Островский, или Шекспир. И вместе, режиссер и артисты, пытаются постичь автора. Но даже и автор ие должен быть слишком главным, потому что режиссер и команда артистов иногда придумывают такое, что и автору не приходило в голову. Лучшие спектакли получаются тогда, когда все увлечены одной идеей, фантазируют, думают, волнуются вместе, вместе переживают, вместе сочиняют.

В этом году у нас один театровед защищал диссертацию, посвященную теме мизансцены. Он ссылался на книгу О. Ремеза «Мизансцена — язык режиссера». Я выразил протест: в нашей мастерской мы даже с этим названием не согласны. Очень часто мизансцену придумывают сами артисты в результате этюдов, импровизаций. Правильно сказать, мизансцена — это язык творческого коллектива, а не одного режиссера. Там, где артисты с режиссером или студенты с педагогом вместе работают этюдным методом, спектакль — общее сочинение. Иногда в программках нашей мастерской написано: «Автор спектакля — весь курс». Например, спектакль «Веселится и ликует…». Он весь состоит из наблюдений за бедными, несчастными людьми, над наркоманами, проститутками. Это спектакль про боль и про положение, в котором оказалась Россия. Но в начале все поют веселую песенку: «Веселится и ликует весь народ». И в конце поют эту песенку, правда, в конце — очень тихо. Все сочинено самими студентами. Поэтому справедливо, что на программке написано: «Автор спектакля — весь курс». Спектакль «Дядя Ваня» — большинство мизансцен придумано самими студентами. Я вовсе не хочу сказать, что я ничего там не делал. Я делал замечания, давал советы, подсказывал какие-то мизансцены, конечно, у меня опыта больше, чем у студентов, но все-таки многое они придумали сами. В общем, спектакли курса должны быть соавторскими.

Эти спектакли импровизационны и по способу изготовления, и по результату — если процесс импровизационный, то и результат живой. Это вовсе не значит, что на каждом спектакле меняются мизансцены. Если получилась хорошая мизансцена, ее менять глупо.

Когда мы работаем над спектаклями, возникает много вопросов не только но сути профессии: триада, наблюдения (все это обсуждается в работе над спектаклем), но и тысяча других проблем, связанных с вопросами дисциплины, организации. Например, денег у института на осветителя, радиста, помрежа нет, все это, конечно, делают сами студенты. Часто они сами делают костюмы, декорации, и это не только трудно, но и полезно. У них укрепляется чувство, что спектакль — это общее детище, куда вкладывается много-много своих сил.

Когда репетируются спектакли, то к этому процессу, естественно, подключаются педагог по речи, который следит, как слышны, как звучат студенты; педагог по танцу — он подсказывает, как танцевать, следит за тем, как люди двигаются; педагог но вокалу (в спектакле бывают песни); педагог по акробатике и так далее.

В течение двух лет они работают над одними и теми же отрывками или берут другие?

— У каждого по нескольку отрывков. Какие-то продолжаются, какие-то отбрасываются. Иногда выясняется, что отрывок выбран неточно для данной индивидуальности.

Начиная с третьего года у вас делается много показов на зрителе?

— Желательно, чтобы каждый спектакль был сыгран наибольшее количество раз. На предыдущем курсе было шесть спектаклей, мы сыграли их около ста раз, мы были на гастролях, три раза в Финляндии, два раза в Москве, еще раз в Калининграде[37]. Надо играть почаще, ведь это опыт, опыт общения со зрителем. Бывает, что первый спектакль выпускается только в конце третьего курса, а бывает — на втором. Но опыт публичных выступлений начинается с первого курса. На зачет все приходят, как в театр. Этого не избежать, дверь закрыть нельзя, весь институт приходит и смотрит.

Во время учебы студенты могут где-то работать параллельно?

— На первых двух курсах не разрешается. Начиная с третьего курса, отпускаю, скрепя сердце. Особенно тяжело удержать от кино. Приходят кинематографисты, начинают умолять, просить, говорить, что всего три съемочных дня (потом оказывается, что их тридцать)… Идеально было бы четыре года студентов никуда не отпускать. Но, с другой стороны… У меня учился финн. На третьем курсе я его отпустил сниматься в кино — «Особенности национальной охоты» — получилось хорошо.

…Спектакль является не только результатом обучения, но и средством обучения. На спектакле студенты учатся многому. Прежде всего — как артист должен общаться со зрителем. Очень важно, чтобы артист чувствовал зрителя, чтобы живая связь между артистом и зрителем не обрывалась. Причем артист не должен быть слугой зрителя, не должен быть его рабом, не должен перед зрителем вертеться, лишь бы его рассмешить, он должен быть властелином, хозяином вечера. Он должен заставить зрителя думать о том, о чем актеры думали, когда ставили спектакль. И наивысший результат — эмоции зрителя: смех, слезы, жалость, сострадание.

После каждого спектакля происходит подробное обсуждение. Первый вопрос, который я задаю студентам и актерам: «Что говорят зрители?» Потому что после спектакля я даю им некоторое время, чтобы они поговорили со своими знакомыми, которые обычно бывают на спектаклях. Это очень важно, потому что артист не должен быть снобом: «Я сыграл, а они как хотят!» И мы анализируем, что говорят зрители, почему они так говорят. Следующий вопрос: «Как вы сами себя чувствовали во время спектакля? Как вы ощущали, понимают вас или нет? Была ли ответная эмоциональная волна?» И только после этих двух маленьких опросов я начинаю говорить о том, что я думаю.

Очень важна подготовка к спектаклю в день спектакля. Перед спектаклем обязательно проводятся разминки: речевая (дыхательная, артикуляционная), пластическая (разогрев тела). После этого студенты приготавливают сцену. Обязательно сами моют пол сцены. Обязательно сами приготавливают места в зрительном зале. Конечно, это небольшой зал, в нашем классе помещается человек восемьдесят, в крайнем случае, когда уже на полу сидят и на окнах — сто. Но не больше. И студенты сами должны приготовить места, проветрить помещение и вымыть полы. Наконец, перед самым началом за кулисами происходит моя беседа со студентами. Я даю ребятам напутствие. Эта встреча — короткая, иять-десять минут, не больше. Но каждый раз это последнее напутствие бывает разным. Как педагог я каждый раз должен угадать, что сказать студентам именно перед сегодняшним спектаклем. Иногда им нужно напомнить общий смысл спектакля. Иногда — последовательность смены событий. Иногда нужно их напрячь, настроить на бой. А иногда наоборот, расслабить, рассмешить. Разговор идет со всеми вместе, и в то же время каждому по отдельности я говорю, на что обратить внимание. Это очень важный и тонкий педагогический момент. От этих десяти минут очень часто зависит весь спектакль. Я прихожу — все уже в костюмах, загримированы, я смотрю и думаю: «Что сказать сегодня? Ага, они слишком напуганы сегодня, они очень волнуются». Тогда я начинаю шутить, говорю: «Да бросьте вы, что тут трудного?» А если слишком расслабленны, я их немного напрягаю. Иногда нужно настроить на общение. Бывает, что они перед спектаклем поссорились, потому что перенервничали. Тогда я тайно, шутя, начинаю их мирить. Посмеются, атмосфера наладится — поехали!

После этого в последние пять минут перед спектаклем студенты должны помолчать, успокоиться, чуть-чуть отдохнуть.

Когда они приходят в театр, они делают какие-то пробы?

— Режиссеры ходят к нам и смотрят дипломные работы. Хотя бывает, что режиссер не приходил на спектакли, но заинтересован — тогда артист показывает ему какие-то отрывки.

У нас есть курсы, которые выпускают только два спектакля, некоторые — три, четыре. Мы выпускаем обычно шесть-семь спектаклей. По окончании учебы почти всех берут на работу в какой-то театр: наши выпускники очень ценятся.

Ну, вот… можно разойтись по разным театрам. Однако в течение многих лет своей практики я убедился, что это плохо. Плохо им расходиться по разным театрам. Во-первых, потому, что жалко: хорошие спектакли, которые могли бы еще идти, не доигрываются, пропадают. Но самое плохое, что попадают в театры еще неокрепшие артисты. Они могут попасть в плохой театр или в тот, который исповедует другие принципы, и тогда то, что мы закладывали в этого артиста, может пропасть. Может испортиться вкус. Скажем, мы их учили, чтобы они были живыми. А они попадают в театр, в котором принято кривляться или декламировать, или играть неестественно, или без души. И я пришел к выводу, что хорошо, когда они еще год или два продолжают работать вместе. Было бы правильно, если бы из каждого курса получался театр — небольшой молодой театр.

Это практически нереально по многим причинам: финансовым, организационным и прочим. Кроме того, возникает проблема творческая: кто будет руководить этим театром? Возможно, что какое-то время им будет руководить сам педагог, но это не так просто. В общем, это очень проблематично.

Интересна судьба наших последних трех выпусков. У первого судьба сложилась очень хорошо. На параллельном курсе — на режиссерском — учился молодой человек, с которым наши ребята дружили, он их подхватил — не всех, правда, основную группу, — и создал прекрасный театр «Фарсы». Повезло! Во втором случае — сначала я сам организовал театр, который просуществовал недолго — всего один год. В этом театре появился другой молодой режиссер, их товарищ, и поставил «В ожидании Годо». Это был удачный спектакль, он потом даже получил высшую национальную премию России. Потом, когда наш театр прекратил свое существование, четверо артистов вместе с этим молодым режиссером ушли в другой театр. И опять они вместе, и опять им очень повезло, они и сейчас работают вместе. Сейчас они — «звезды». Это удачные случаи. Последний мой курс, этого года, к сожалению, разошелся по разным театрам. Трое в театре Додина, двое — «На Литейном», кто-то снимается в кино. Конечно, попасть в театр Додина — большая удача, и одна наша выпускница уже сыграла там Нину Заречную… Но все-таки лучше было бы, если бы они еще года два поработали все вместе. Их ведь все равно тянет друг к другу[38].

Теперь вот о чем. Во время наших кратких встреч я не затрагивал проблемы собственно психологии педагогики, шел только по генеральной линии обучения. Но есть целый ряд других проблем. Проблема того, как научить студентов много работать. Как научить их работать самостоятельно. Это один из наших главных принципов. У нас они работают очень много. И по нашим правилам у нас не педагог организует урок, а сами студенты. Они готовят программу урока сами. Есть некоторые педагогические приемы общего художественного воспитания. Например, есть упражнение на младших курсах: урок начинается с «зачина». Студенты все вместе должны приготовить энергичный, остроумный, веселый, со смыслом зачин, который должен сразу создать рабочее, вдохновенное настроение. Это может быть просто песня или песня, разыгранная по ролям, какой-то интересный танец, который студенты сами сочинили, и т. д. И дальнейшее течение урока планируют они сами. Педагог приходит, а на столе уже лежит план урока, где написан порядок упражнений или этюдов, или отрывков. Обычно студенты на первых курсах, когда они еще боятся, что их отчислят, и чай ставят педагогу, и цветы, а уже на третьем-четвертом — чай похуже, цветы помельче… Шучу, конечно. Уютность педагогического стола всегда соблюдена (знак уважения студентов к педагогу). План делает один из студентов, дежурный в этот день. У нас он называется «хозяином дня». Обычно в плане бывает столько всего, что все не пересмотреть — двадцать отрывков, тридцать этюдов… Обычно все хотят показывать.

Иногда в конце урока показывается «кончин», несмотря на усталость, помня, что артист не имеет права уставать. (Все равно, хотя уже десять часов вечера, покажем, что мы не устали, и сделаем в конце опять какую-то шутку). Важно, чтобы у студентов воспитывалась трудовая выносливость.

Есть еще одно важное упражнение, придуманное в нашей мастерской и использующееся до самого конца обучения — «взгляд». Например, студент Икс сегодня хозяин, завтра — студент Игрек. Игрек завтра показывает «зачин», а Икс, хозяин предыдущего дня, показывает «взгляд». Это взгляд на вчерашний день, что он думает про вчерашний день, что вчера было самое главное, что произвело на него наибольшее впечатление. Сначала они просто пишут на бумаге этот «взгляд»: «Вчера мне больше всего понравилось то-то, взволновало то-то…» Потом упражнения начинают развиваться: они пишут эти взгляды в стихах, пишут песни про вчерашний день, а потом делают маленькие спектакли про вчерашний день. Это упражнение возникло, чтобы подчеркнуть такую мысль: художник не имеет права ни к чему быть равнодушным, он должен ко всему относиться эмоционально, должен иметь свою точку зрения на все, что происходит. «Взгляды» бывают разные. Иногда они отражают проблемы обучения, иногда это взгляды про человеческие отношения, иногда — взгляд на погоду: например, если вчера выпал первый снег или наступила весна — мимо этого не проходят, и бывают замечательные взгляды про первый снег, про листопад, про летний дождь… Бывает взгляд на политику, если кого-то взволновала политическая новость.

«Зачин» и «взгляд» показываются каждый день, а еще одно упражнение раз в неделю — оно очень хорошо получалось в Бухаресте, там мы его называли «уголок красоты» или «красота природы». У нас мы называем его «икебана». Это название условное. Японская икебана — это искусство складывания сухих цветов, составления букетов. У нас это задание более широкое. Человек, который сегодня делает «икебану», должен украсить помещение любыми элементами природы. Это могут быть композиции из листьев, иногда маленькое «озеро», иногда камни, ветки, фрукты. Что-то должно в аудитории дышать красотой и любовью к природе. В Бухаресте студенты сделали однажды красивую «икебану» — лепестки роз, и среди них Библия… Постепенно в «икебану» вносятся и элементы культуры, поэзия, но я считаю, что в основном это должно быть связано с природой. Вы помните, что когда студенты к нам поступали, летнее задание было тоже связано с природой.

И конечно, уже с первых курсов закладывается в будущих актеров авторское чувство. Они должны учиться сочинять, сочинять, сочинять…

Как можно настаивать на выполнении этих упражнений в течение пяти лет?

— Во-первых, можно требовать, а во-вторых, можно заражать, вдохновлять. Вообще, главное средство педагога — все-таки вдохновлять. Так же, как, мне кажется, и главное средство режиссера. Некоторые считают, что для режиссера главное — приказывать. Я так не считаю. Приказывать неэффективно ни в режиссуре, ни в педагогике. Кстати, это вообще-то разные профессии — режиссер и педагог. Поэтому когда мне в анкете нужно написать профессию, я пишу обе. Хотя, конечно, эти профессии очень переплетаются.

Считаете ли вы, что режиссер должен быть в театре и педагогом?

— Да. Если бы в каждом театре были сплошные гениальные артисты или хотя бы блестящие профессионалы, тогда режиссеру, наверно, не надо быть педагогом. Но так как в любой труппе есть молодые артисты или те, кто по каким-то причинам не доучился, режиссер должен им помогать со всем терпением, он просто вынужден быть педагогом. Правда, Феллини, когда у него спросили: «Что вы делаете, когда у артиста не получается роль?» — ответил: «Беру другого артиста». Но это мог себе позволить Феллини. А если ты работаешь в обычном театре, и у артиста не получается, ты, конечно, можешь сказать директору: «Беру другого артиста!» Но он ответит: «А другого нет!»

…Я сказал в этих кратких лекциях все, что успел. Многое можно было бы еще добавить. Практическая педагогика — вещь очень сложная. Сложны проблемы отношений со студентами, проблемы обучения и воспитания. Но нам помогает то, что мы исповедуем принципы открытой педагогики. Мы студентов слушаем и слышим. Очень важна обратная связь. Не может быть такого, что педагог студента долбит-долбит, а тот молчит-молчит… Я всегда хочу знать, что у них на уме. У меня в классе можно говорить все, что думаешь.

…У вас осталось после моих лекций что-то или все перепуталось? Я старался, чтобы вы поняли основные позиции русской театральной педагогики.

Все находящиеся здесь, наверное, ищут самые лучшие методы, чтобы помочь своим студентам найти себя и суметь реализоваться. Вы представили очень хороший и интересный метод. Это была счастливая встреча, и я благодарю вас за то, что вы научили нас. Мы постараемся сделать в своей школе то, что мы поняли.

— Я буду гордиться вашими успехами…

Я признаюсь, что беру ваш метод на вооружение. Из каждого метода я беру что-то, не довольствуясь чем-то одним. Каждый студент — это индивидуальность. Существует опасность одного метода, опасность, что три из десяти студентов не могут работать по определенному методу. Они могут быть очень талантливы, но теряются, работая по методу, который им предлагают. Для тех, кто остается, — другая опасность. Они становятся зависимыми от метода, от стиля, к которому принадлежит режиссер. Я не уверен, что метод, который я использую как педагог, самый лучший. Тебя судят в зависимости от результатов твоих студентов. То, что показывали ваши студенты в прошлом году, доказывает: метод, которым работаете вы, — это просто великолепно[39]. Правильно ли я понял, что надо относиться к каждому студенту как к индивидуальности, работать с каждым в отдельности, или я должен использовать общий метод?

— Учитывать в работе индивидуальность студента — самое главное. Для одного может оказаться важнее «триада», для другого «наблюдения», третьего нужно ругать, четвертого нужно больше хвалить, от пятого нужно требовать, чтобы он завтра показал еще один отрывок, послезавтра еще два, от шестого нужно терпеливо ждать прорыва в будущем и обращаться с ним осторожно… Если педагог не чувствует индивидуальности студента, ему не поможет никакая методика. Но каждый педагог действует исходя и из собственной индивидуальности. Скажем, в Бухарестском университете. Я чувствую, что Ион Кожар — это одна индивидуальность, Флорин Земфиреску — другая, Адриана Попович — третья… Индивидуальность Земфиреску оставляет отпечаток на его студентах, у Адрианы Попович совсем другие студенты. И я не утверждаю, что я всегда прав. Я вовсе не говорю: учите так! Если вам из моих лекций пригодится хотя бы что-то одно, буду рад и буду считать, что принес пользу. Я поделился своим опытом. Мы все хотим, чтобы у нас получались живые артисты. Когда я вижу педагогику, в результате которой получаются холодные, мертвые, формальные, ленивые артисты, которые не умеют энергично работать, — тогда я думаю, что это плохая педагогика. А все остальное можно по-всякому, правда?






ТОП 5 статей:
Экономическая сущность инвестиций - Экономическая сущность инвестиций – долгосрочные вложения экономических ресурсов сроком более 1 года для получения прибыли путем...
Тема: Федеральный закон от 26.07.2006 N 135-ФЗ - На основании изучения ФЗ № 135, дайте максимально короткое определение следующих понятий с указанием статей и пунктов закона...
Сущность, функции и виды управления в телекоммуникациях - Цели достигаются с помощью различных принципов, функций и методов социально-экономического менеджмента...
Схема построения базисных индексов - Индекс (лат. INDEX – указатель, показатель) - относительная величина, показывающая, во сколько раз уровень изучаемого явления...
Тема 11. Международное космическое право - Правовой режим космического пространства и небесных тел. Принципы деятельности государств по исследованию...



©2015- 2024 pdnr.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.