О «СЛОВЕСНОМ ДЕЙСТВИИ» И ДРУГИХ ПОНЯТИЯХ 10 глава

…Хочется нового глубинного возбуждения, а не только сверх-этюдности.

А через несколько лет я репетировал спектакль «Беспокойное танго» по пьесе Карела Чапека «Мать». Санкт-Петербургский театр «Приют комедианта». 2000-й год. Работа началась в апреле.

Это была моя первая проба ставить спектакль в аптрепризных условиях. Тогда я этого обстоятельства не осознавал и начинал смело, как бы не замечая, что репетиционная комната — три на три квадратных метра, что пестрая актерская команда собрана из разных театров, что актеры для меня абсолютно незнакомые.

Я начал репетировать, не давая актерам пьесы. Вышло как-то так, что сперва я рассказал сюжет, и мы стали пробовать начало. Актеры почему-то и не попросили пьесу. У них получилось начать таким способом. Пишу: «А здорово было бы и в дальнейшем репетировать без пьесы! Конечно, при этом опускаются некоторые эпизоды, но зато возникает больше внимания к логике переходов от эпизода к эпизоду…»

…Первые эпизоды в пьесе — чисто экспозиционные, а потом уже появляется главная героиня. Ее играла Лариса М. Поначалу я был недоволен ее пробами. Иронически записал: «Читаю актерам пьесу. М. сидит острая, сухая. Вот такое бы настоящее внимание было бы у нее на сцене». Зато после нескольких встреч: «У М. живая этюдная секунда, когда она подумала о девушке, которую любит Иржи».

Вообще, с крупными актерами, с мастерами надо быть особо осторожным. У них огромные накопления, своя творческая стратегия. Тут нужна сверхпедагогика. Сколько ошибок было сделано в работе с Алисой Ф., Юрием И., Ларисой М., Владимиром Б.! Хотя я понимал проблемы репетиционной педагогики и в молодости, но одно дело — уговаривать себя быть педагогически точным, другое дело — что-то уметь.

«…Не манипулировать этюдным методом, а дать актерам, которые играют Корнеля и Петра, текст первого акта, а то, может, и всю пьесу».

После пятой репетиции:

«Репетиция шла неплохо, какие-то были достижения в понимании, в разборе, в пробах. Однако Лариса М. все сидела и сидела, и трудно было добиться, чтобы она встала на ноги для пробы. Она говорила, что метод непривычный, — как это, мол, пробовать без хотя бы малюсенькой задачи. «Да, — продолжала она — конечно, бывает и бездействие, как у Михаила Чехова или как у Олега Борисова, но это все-таки исключение.»

Затем она сказала: «Если бы работать, сначала разобравшись, то гораздо быстрее все можно сделать».

Я: Не понимаю.

Она: Как это сразу идти играть?

Я: Не играть, а пробовать.

…Может, есть тут мои ошибки, возможно, я должен был:

а) быть более тактичным. Хотя я и настраивался на это перед репетицией, но сорвался. Да, признаю, я не должен был хорохориться с актрисой Товстоногова, выступать против действия;

б) нет ли тут и кардинальной творческой ошибки? Давлю на чисто лирическую актрису, требуя от нее экстатической энергии.

Что делать? Первое — терпение. Второе — щадящий режим, насколько возможно. Третье — дипломатия. Разговаривать сначала столько, сколько ей, актрисе, нужно, а не посылать ее сразу в этюд. Разговаривать, выискивать «действия», так называемые «действенные связи» с партнерами. Четвертое — не употреблять слово «этюд», только «попробуем». Пятое — отменить слова: «энергия», «взрыв» и т. д. Шестое — всегда начинать с разогревающего разговора, учитывать хрупкую природу актрисы. И лишь потихоньку энергетизировать, искать характерность, костюм и т. д. Искать семью, искать материнство и т. д.»

На одной из последующих репетиций. Ларисе М. понравился этюд «Появление Тони», она сказала, что Тони похож на ее внука.

Сменился исполнитель роли Тони, и вместо самодеятельного из любительского театра взятого мальчика появился актер Владимир Л. Вот и представьте, мучаешься с одним, применяешь всякие педагогические приемы, а играет потом другой. Таким образом, этюдный метод зависит и от организационных вопросов, и от психологии. На практике все происходит не в идеальной обстановке, а в сложных, порой в противоестественных организационно-психологических условиях. А ведь этот метод рассчитан, как всякий тонкий инструмент, на идеальные творческие условия. А тут антреприза, артисты собраны из разных театров, меняются исполнители, огромное количество времени идет на формирование актерского состава спектакля. Конечно, все это — не та ситуация, при которой можно последовательно и в чистом виде использовать какой-то метод.

…Но вот прекрасный этюд, вернее, разновидность этюда, «этюд-рассказ». Рассказ Ларисы М. о собаке. У нее на даче живет собака Лора, черная, злобно лает. А почему? Потому что у нее систематически, на ее глазах, топят щенков. Вот такая мощнейшая у Ларисы была ассоциация к роли матери. А вот на одной из последующих репетиций Лариса опять была вялая, опять говорила литературности, опять пробовала со скучной интонацией. Может, потому что была сидячая репетиция — а с Ларисой сидеть категорически нельзя, как, впрочем, и со многими.

Еще репетиция…

Вступает в дело Ю. X. Васильков, режиссер-ассистент по пластике. Прекрасная разминка: разминка ладоней, соединение рук, обхват локтей друг друга, круг, попытки связать актеров в телесном общении (в телесном, а, значит, и в психологическом). Великолепный мастер. Как это здорово — работать с близкими тебе людьми…

…Репетируем маленькими кусочками начало второго акта. Вроде бы тщательно, подробно, и все равно оказываемся в тупике. И только когда мы делаем этюд — все оживает. «Только этюд — спасение». Только этюд может дать выход из творческого тупика, раскрывает какие-то горизонты, выводит из долбления в одно и то же текстовое место…»

Еще репетиция: «…Какая-то тоска от пьесы, от инфантильности роли Петра, от дурацкого текста (перевода?). Какая бедность по сравнению с драматической биографией самого актера Димы Г.! За его плечами Воркута, безотцовщина, армия. Насколько его реальная, собственно человеческая судьба трагичней того, что он играет…

…Репетиция поверхностная. Прежде всего, с моей стороны. Я пробовал нового актера на роль отца. Я хорошо знаю, какой отец, но что с ним происходит — это я сам для себя не определил. Просто тащил актеров по тексту, по актерским краскам и поэтому вопрос актера: «Зачем я пришел?» — был законный…

…Абсолютно бездарная читка второго акта. Не надо было этого делать. Читка — вещь тупая, надо это запомнить раз и навсегда.

Ночь на вторник. Разговор с Ларисой по телефону. Про этюды, про действие.

Она: Не заставляйте меня делать этюды на любовную тему.

Я: Хорошо. (Успел подумать — она права.)

Она: Этюды — это сочинять свои слова.

Я: Нет, пи в коем случае.

…«Мать» и практика Н. В. Демидова. Добиться свободности, просить, чтоб отдавались чувству и воображению».

Я настраивал себя тогда на то, чтобы «демидовское» обязательно присутствовало в методике работы: «Н. В. Демидов все время пишет о том, что актер должен себя пускать, а на что пускать. Я думаю: «На чувство и воображение» Впрочем, наверное, и на физическую жизнь, и на действие тоже актер должен себя пускать. Нужны еще этюды. Попробовать опять «обмануть», как в Новосибирске, мол, в спектакле будут такие дополнительные сцены, а на самом деле делать этюды для того, чтобы они заполнили белые пятна воображения. Не жалеть на это времени, не скатываться преждевременно к постановке». Из осенних репетиций.

М. хороша, спокойна. Постепенно заполняется (тьфу, тьфу, чтоб не сглазить) воображение. Прошу не торопиться на стыках кусков…

Октябрь. «…После первых пяти сценических репетиций ощущение тупика, бездарности. Впрочем, нормальное. Это часто бывает в момент выхода на сцену. Начало нормальных творческих трудностей… Лариса должна вырваться из-под рациональности…

…Если хочешь режиссерских пространственных ощущений, то приходится терпеть, что актеры ходят с тетрадками в руках. Это неприятно. Какая уж тут этюдность!..

…Придирался к М. слишком мелочно. Надо ставить высокие требования, но так, чтобы актрисе была понятна перспектива.

…На прошлой репетиции была какая-то верная легкость, не было моих преждевременных требований результата. Вовремя отстал от актера И.: что может, то может. И сразу получил эффект его обаяния… Еще Дима Г. задал прямой вопрос: «Когда будут фиксироваться мизансцены?» Но и я тоже честно ответил: «Когда отыщутся наилучшие»…

…Суетливо! Было примитивное разучивание, какая там этюдность! Тороплюсь самым пошлым образом, самым провинциальным образом ставлю. А что делать? Время уходит.

…Провальность этапа! Злость М. Причины? Я виноват сам! Перемудрил в аитидейственной пропаганде. Не надо этого, надо употреблять «действие», как минимум, из дипломатии, по и по существу, надо периодически садиться за событийно-действенный ряд. Надо сознаться, что не хватает действенного разбора…Давать большую степень свободы актерам…» Следующая репетиция была приличная. Сцена «Мать и Корнель». Я Ларисе пересказываю сцену, она не принимает, предлагает «действенное» решение (по-моему, примитивное).

Я: Попробуйте.

Попробовала. Сама сказала: «Не то, упрощение».

Потом говорит: «Я привыкла с Товстоноговым: здесь такой кусок, здесь такой, тут поворот».

Я: Вот такие, по-моему, куски в этой сцепе.

Стала делать. Пытаемся пробиться сквозь абсурд. Разбор все же сработал. И возникло вдруг наивное, почти юное существо. Ура!..

…Такие педагогические нюансы были в процессе работы над спектаклем «Мать», который идет в «Приюте комедианта» до сих пор, как, впрочем, продолжается и наша нежная дружба с Ларисой М.

А вот другой опыт — тоже очень интересный, с точки зрения размышления о действенном анализе, об этюдном методе, о методе работы вообще. Опыт трудный. Снова Новосибирск — постановка спектакля «Двое на качелях». Начало работы — январь 2001 года.

Пишу для себя: «Сочетать этюдный метод с максимально точным событийным анализом».

Было желание начать с этюдной пробежки по всей пьесе. Была также идея, чтобы каждый из артистов придумал и обустроил жилье своих героев — Джерри и Гитель. Хотелось также заложить в этюдный период авторское начало, в частности, чтением актерами ремарок, относящихся к пейзажу, к хронологии событий.

Начало работы состояло в очень пристальном соотнесении актрисы Лены С. как человека с героиней. По общим поворотам судьбы и по всем нюансам. Лена пыталась сравнить себя с Гитель и находила и разницу («я бы тут не так поступила, и тут бы вела себя не так»), и в то же время поразительную, даже болезненную похожесть и внутреннюю близость. Я настаивал на том, чтобы актеры: и Сережа М., и Лепа С. — ощутили реальность, конкретность всех лиц, которые в пьесе не появляются, но о которых все время говорится и которые двигают всю историю. Прежде всего, конечно, это Тэсс — бывшая жена Джерри.

После первых трех встреч, дотошно подробных, после тщательного обсуждения всех обстоятельств, всех нюансов мы стали… читать пьесу по ролям. (?!) Каким образом я после всех благих этюд-пых намерений начал работать таким неэтюдным образом, сейчас припомнить не могу. Может быть, я был загипнотизирован высоким литературным качеством пьесы, ее выраженным в слове утонченным психологизмом? Во всяком случае, теперь, задним числом понимаю: неэтюдное начало работы было ошибкой. В общем, первой практической пробой стала, увы, читка.

Читали. Умно комментировали. Затем, как говорят в театре, «встали на ноги».

…О, эта замечательная, оглушительная разница между разговорами и пробой! Как это прекрасно, отрезвляюще! Умнейший анализ, и тут же фальшивая проба! Как важно скорее уткнуться в «не получается» и увидеть это со всей очевидностью. Все разборы моментально выносятся за скобку. Нет, конечно же, разборы не отменяются, но убеждаешься, что разбор — это понятие из другого пространства, нежели практическая работа. Там он и должен оставаться до поры до времени.

Теперь о событийном анализе. На этот раз в этом спектакле я не хотел формулировать какую бы то ни было событийность в надежде, что она станет очевидной из обстоятельств, которые собственно и рождают событийность.

…Принципиально делим пьесу не по актам и картинам, а по хронологии происходящего, т. е. по месяцам, временам года, как в жизни…

…Велико обаяние хорошего разбора. Кажется — все идет отлично! Можно учить текст. Однако — нет! Это очень опасно — лучше сперва делать этюды. Но какие же этюды употребить? Может быть, этюды на большие куски пьесы? Нет, начинаем все же с этюдов на локальные жизненные моменты. Вот Лена делает хороший этюд «Приход домой»…

Запись через несколько дней: «Актеры сочинили удивительно подробные биографии своих героев».

…О любви к актерам, к персонажам. Для меня, педагога, лучшего рецепта, чем тот, что нужно любить актеров, нельзя придумать.

…Стал вовлекать артистов в сочинение формы. Сперва, как бывало раньше, удерживал себя от этого, но уважение к артистам-художникам сработало, и на пользу. Принесли макет. Когда-то я суеверно боялся преждевременно показывать артистам макет, а сейчас показал. Принесли эскизы костюмов, и я сразу смотрел их вместе с актерами и опять-таки не проиграл, доверившись им. Они и вдохновились и подсказали много нового художнику. Получилось соединение репетиций с просмотром макета и эскизов костюмов — это все впервые в моей практике. Это было эффективно. Появилась какая-то легкость в работе.

…Сыграли этюд на всю очень длинную первую картину, как говорится, под карандаш. Этюд был плохой, и все же польза от пего была — обнаружение недостатков, обнаружение зажима, обнаружение черной дыры, но это ведь тоже результат. Назовем это методически так: «отрезвление этюдом».

Работа над второй картиной: разговор о преджизни, разбор, подготовка материальной части, этюд. После того, как актеры сыграли этюд на вторую картину, возникло уже полное отрезвление. Записываю себе: «Текст У. Гибсона они по-человечески не скажут никогда». Такая вот жесткая, трезвая запись. Но тут очень важная и теоретическая выкладка: «Бестекстовые этюды обманывают. Они были неплохие, а этюды с текстом не получились».

…Мне захотелось понять, могут ли актеры «схватить», выражаясь языком А. В. Эфроса, хоть какие-нибудь кульминации во всей пьесе. И тут же, опять-таки подражая Эфросу, я поставил себе задачу скорее проскочить до конца, прикинуть общий объем, попытаться представить себе общую ритмоструктуру будущего спектакля…

Еще пессимистические размышления: «Убеждаюсь, что мои актеры пе живут, а играют, играют грусть, настроение, красят слова, ничего не воспринимают, не живут в обстоятельствах, внутренне не двигаются и т. д. Может быть, это и называется — «не действуют». Попробую-ка зафиксировать для себя действенную линию Джерри в первом акте. Может быть, она такая?»

«Надо начать новую жизнь, оторваться от жены, от зависимости — от сексуальной зависимости, от финансовой зависимости», — думает Джерри. «Пересплю с другой женщиной, перейду какой-то рубеж, стану после этого свободным. Вытесню из себя жену, вытесню из себя всю прежнюю унизительную жизнь». И он идет на вечеринку к своему знакомому, чтобы там найти женщину. Однако на вечеринке у Оскара женщины были пошлые, все несравненно хуже, чем его жена Тэсс. Джерри заскучал. Правда, была там одна не пошлая, некто Гитель Моска. Непошлая, но и невзрачная. И Джерри пренебрег ею и, еще более мрачный, пошел домой, зашагал по ночному Нью-Йорку. Он был в таком черном настроении, что чуть не сиганул в воду. Однако наутро, выспавшись, он решил все-таки сделать ставку на невзрачную Гитель Моска. Ее телефон он нашел в телефонной книжке. Первый звонок был безрезультатный: девушки не оказалось дома. Потом, дозвонившись, он подумал, что она дура или, по крайней мере, очень наивна. Тем не менее, ему пришлось ввязаться в пошлый, глупый разговор с ней. Тогда он психанул и бросил трубку… Но тут уже эта девушка по каким-то своим дурацким соображениям взяла инициативу на себя и позвонила ему. Он подумал, «дура», но, поломавшись, все-таки назначил ей встречу. Они побывали в театре, посидели в кафе, и он стал форсировать события, пришел к ней домой, чтобы вступить с ней в интимные отношения. И тут вдруг обнаружилось, что она совсем другая, чем ему казалось: больная, одинокая, добрая и не глупая. И вот он, неожиданно для себя, открыл причину всех своих неудач, которые были, как выяснилось, не в жене, а в нем самом. Эгоизм! Тогда он придумал другую «новую жизнь» для себя, не новую жизнь через «переспать» с женщиной и таким образом стать свободным, а истинно новую жизнь — во имя другого человека, во имя этой дурехи…».

Набросав такой ход событий и мыслей Джерри, я тут же подумал: «И никакая это не действенная линия, а просто ощущение живого сюжета».

…Удалось расслабить актеров для третьей картины, через атмосферу, через ощущение утра, через фантазию о пути Джерри домой, через элементарное предложение: «Говорите и играйте медленнее». Думаю, был угадан тон этой картины, неторопливой, негромкой и вязкой.

Проблемы, проблемы…

…Кидаюсь за помощью к Эфросу, а у пего почти ни слова об индивидуальной работе с актером…

…Вызвал актера, играющего Джерри, одного, потому что партнерша заболела, стал вместе с ним читать картину и вдруг понял, что я не должен за нее подчитывать. Пусть он читает за обоих. Чтобы не играл. Если он будет читать и за себя, и за нее, то уже играть не сможет, что мне и надо.

На следующей репетиции.

Лена поправилась. И вот прошлое мое умное теоретизирование, что, мол, сидя играть вредно, было посрамлено. Она читала сидя, но так включилась в обстоятельства, что стала плакать навзрыд.

На одной из следующих репетиций. О Сергее М. Убедился, что актер ничего предложить от себя не способен, что с ним придется разучивать роль. И стало очень скучно. А в итоге через некоторое время я сменил актера, хотя сам его выбрал, и до этого у нас с ним были хорошие работы. Я объяснил себе неудачу с Сергеем М. не бездарностью его, а очень неглубоким обучением. Его обучили играть формально, обучили поверхностному возбуждению. Внутренне он нацелен только на одно: играть. Получить текст и играть.

…Перечитываю разборы Эфроса — нет ни одного разбора «по действию». Хотя он и говорит о действенности, о том, что текст должен быть положен на действие, но, видимо, он имеет в виду «действие-жизнь». Во всяком случае, никакого такого «действия» в разборе «Месяца в деревне» нет.

…Я изобрел вот что: не просто читку (этакая «изба-читальня»), а читку с пространством, то есть, актеры читают текст и выполняют мизансцены автора, предложенные им перемещения и физические действия. Это другой прием, нежели просто читка, это фактически скрытая разведка телом. Я говорю, читайте слова. Актер читает. Но тут ведь он должен поеживаться от холода. Я говорю, читайте слова и поеживайтесь. Это, правда, не этюдный метод, но это, может быть, как раз прием физических действий. Итак, читать, выполняя ремарки пространства и физических действий, ходить, сидеть, нить молоко и т. д. Правда, «Двое на качелях» — это очень специфическая пьеса. Она с очень подробными авторскими, а фактически режиссерскими ремарками. Поэтому и оказался уместен метод читки с выполнением физических действий.

Во время работы над спектаклем «Двое на качелях» меня все время мысленно сопровождало и, надеюсь, питало творчество А. В. Эфроса. Я пытался соотносить с ним свой творческий и методический опыт, пытался определить, какую бы в данном случае он применил методику. Вот, например, его умение работать над спектаклем, предварительно письменно воссоздавая его — сцепу за сценой. Подражая А.В., я записал возможное начало нашего спектакля — семь начальных эпизодов.

1. Мы слышим в музыке нечто упругое, волевое, действенное, активное и т. д. Мы видим резкие определенные цвета — красный, синий, зеленый.

2. Слева выходит на сцену волевой человек. Но оказывается, что это лишь первое впечатление, будто он волевой. Он остановился растерянно и посмотрел перед собой довольно просительно, жалобно и недоуменно. Потом вроде бы опять воля, но затем топчется… вот снова воля — и снова растерянность… Он входит к себе в каморку, достает телефонную книгу, звонит… Не дозвонился, но доволен собой: ведь он позвонил, совершил маленький поступок. Он достает свой залежавшийся выходной костюм, расправляет его и через некоторое время звонит по телефону снова, уже более уверенно.

3. Когда он звонил в первый раз, справа как раз входила в свою квартиру девушка: «Сейчас, сейчас», — приговаривала она, но не успела. Огорчилась, но быстро пережила это маленькое огорчение, и вот уже включила музыку для настроения, переоделась, пошла на кухню.

4. На третий раз молодой человек дозвонился. Представляется. Пытается в разговоре быть легким, раскованным. Он, видите ли, хочет взять у нее ледник, о котором услышал от нее вчера на вечеринке. Но, увы, ледника уже нет, — девушка уже отдала его. Молодой человек не находит продолжения разговора, и вешает трубку.

5. Она тоже обескуражена — вышло нелюбезно с ее стороны.

6. Его настроение меняется, он зол на нее, на себя, он даже взбешен — элементарно не смог познакомиться с женщиной. Но все же виновата, — считает он, — именно она, тупая, прямолинейная, решила, будто ему и вправду нужен этот дурацкий ледник. Он злобно звонит ей еще раз, злобно молчит, а потом грубит и бросает трубку.

7. Однако она уже вступила в игру: она узнает у подруги его телефон, звонит сама… Теперь уже она настраивается на особый, как ей кажется, удачный, кокетливый тон, но ему теперь подавай простоту и естественность. Не вышло… Она прерывает разговор.

8. Но уже завязалось. Он звонит ей и искренне, подчеркнуто искренне предлагает вместе пообедать и пойти в театр. Она, чуть потянув, соглашается…

Перечитал. Коряво, и все не так человечно, как у автора.

…Полезно сравнивать себя с А. В. Эфросом… Кстати, нечто похожее на Эфроса в смысле режиссерской детализации во время подготовки к спектаклю делал, как помнится, и Марк Захаров: он писал режиссерские сценарии каждой сцены. Педагогика педагогикой, но готовиться к репетициям надо очень тщательно. Утверждение, что, мол, все основное делается режиссером на репетиции, — ведь полемическое, а я в это от долгого собственного повторения сам поверил. Какая чепуха! Вот они издержки этюдного метода.

…А какое все-таки внутреннее действие у Гитель в первом акте? Постигать нового знакомого? Постигать нового мужчину? Увлечь его скорее в постель? Избегать любви? Искать любовь? Помогать человеку?

…30 марта. Успеть дойти до конца пьесы, но не головой, а чувственно. Актеры должны получить зарядку телу, впрочем, и слова они должны учить. Это даст им уверенность. Но пусть им дает уверенность и реальная физическая жизнь.

…Ура этюдному методу! Его победа! Я предложил актерам сыграть сцену неподробно, почти тезисно, но, не заглядывая в тетрадки. Сыграли убогонько, куце, сокращенно, и все же получился живой кусочек. Взволновали даже своей беспомощностью. И после этого сели читать текст очень жадно, а потом естественно сами вышли на живую пробу, на пробу кульминации, сами стали на ноги и, Саша (новый исполнитель Джерри) сказал, что ему нравится работать этюдным методом. Лена стала читать по тетрадке, а я подошел и отобрал у нее тетрадку. Буквально осуществил один из главных принципов этюдного метода — отнять текст. И стало интересно. И на следующей репетиции тоже сработал этюдный метод, сработал сильно…

…Теория «действия» и «действенного анализа», конечно, принесла в свое время много пользы, но нынче другое дело…

…На следующей репетиции был сделан маленький этюд, и он сразу же поставил проблему полноты знания обстоятельств. Сразу понятно (это имеется в виду картина шестая — болезнь Гитель и приход ее домой после свидания с Джуком), что Джука в воображении ни у Саши, ни у Лены нет.

…Одна из последующих репетиций. Саша опять огорчил рациональностью, жесткостью, снова нужно его расслаблять.

…Вчера на репетиции у меня были явные элементы режиссерского варварства: торопил, подсказывал текст…

…Надо утончать восприятие.

Последняя запись по спектаклю «Двое на качелях»:

«…Из профессиональных итогов спектакля.

На каких-то этапах я подводил актеров к живому, но йотом эту работу, увы, бросал. И вот Лена С. потеряла азарт, а вместе с ним и процесс. Азарт связан с процессом. Во всяком случае, Лена процесс находит только на пике азарта, а как только это сочетание — «азарт и процесс» — теряется, она становится абсолютно беспомощной. А Саша С. потерял важнейшую для этой роли связь с собой и стал элементарно, банально играть. И, конечно же, встали перед ним глубинные проблемы: как соединить себя и характер, как соединить событийность и атмосферу. Возникла также опорная проблема: можно ли обходиться без действия и т. д. А, может быть, не удалось нам, чтобы обстоятельства сгустились в событийность? Может быть, беда в том все-таки, что актеры остались без серьезного внутреннего сквозного действия? Конечно, можно сослаться на то, что они должны были найти свои сквозные действия сами, но ведь и я не помог им, не дошел в разборе до этого или хотя бы не поставил вопрос о сквозном действии после первого прогона. С другой стороны, поди, поставь, если им, дай бог, по тексту и организационно все соединить. А, может быть, сквозные действия есть только у крупных актеров? У крупных режиссеров?

И последнее — об этюдности. Конечно, этюдность была, но робкая, хотя, надо сказать, — это были самые отрадные моменты работы.»

…P.S. Я был в Новосибирске в 2005 году и посмотрел уже давно к этому времени идущий на сцене «Глобуса» спектакль «Двое на качелях». Он произвел на меня эмоциональное впечатление! Он вырос!.. Значит, все-таки, был замешан на хороших дрожжах… Впрочем, возможно и другое — актеры освободились от режиссера…

Теперь о педагогических опытах в работе над спектаклем «Доходное место» в Самарской драме (премьера состоялась в начале февраля 2002 года). Это был случай очень показательный во многих отношениях. Во-первых, потому что период работы в Самаре совпал как раз с самыми интенсивными методическими поисками в нашей мастерской. Во-вторых, «Доходным местом» я уже занимался раньше в Новосибирске. Композиция уже была отработана, решение художника осталось прежним, музыка — тоже. Так что я мог, как говорят, позволить себе роскошь спокойно заниматься актерами, не нервничая по поводу чисто режиссерских проблем. В этом смысле в Самаре сложились почти идеальные условия для педагогических поисков.

Приведу записи из режиссерского дневника. Они касаются не только использования этюдного метода работы, но и других проблем.

…Этюдность должна быть: настоящая, разнообразная, утонченная, но по возможности, скрытая. Называть: «проба», а не «этюд», чтобы не раздражать актеров терминами, особенно теми терминами, которые как бы подчеркивают, что актерам преподносится что-то такое, чего они не знали, что их, мол, учат…

…Нужны этюды на: 1) звучание голосов; 2) соотношение актеров; 3) этюды на дуэты: «Жадов — Полина», «Жадов — Белогубов», «Полина — Юленька» и т. д.

…Готовлюсь к первой беседе с актерами. Хочу начать с извинения за то, что я не знаю труппу и попрошу их помочь ее узнать. «Извините меня, — скажу, — за то, что будет сперва пробный период». Это, конечно, в некоторой степени дипломатическая уловка. Она скрывает истинную цель. Правда, изучение труппы тоже практически всегда входит в цели этюдного метода. Но суть не только в этом. Этюдный метод — это способ, которым ты работаешь даже в труппе, которую хорошо знаешь. Ну, а в широком смысле слова этюдный метод — это всегда ход в незнаемое, в неведомую сторону. Этюдный метод силен но сути своей, силен в том смысле, что он всегда подразумевает какое-то открытие. Открытие даже в актере, которого будто бы хорошо знаешь, а фактически ведь ты даже самого знакомого тебе актера глубинно не знаешь. На самом деле, ведь и самый опытный артист сам себя не знает. Метод дает актеру возможность идти в непознанные участки своей собственной души, своего собственного творческого организма. И всегда подразумевает честное признание себе в том, что много есть такого, что «нашей философии не снилось».

Этой пьесой Островского, ставя ее в Самаре, я занимался не первый раз. Казалось бы, по нормальной логике этот материал ты уже изучил, так ставь, осуществляй быстро то, что было. С уверенностью отвечаю: «Нет, нет и нет. Тогда бы этюдный метод не был законом любого творческого процесса».

Уже на первой репетиции возникал, по инициативе актеров, наряду с другими разговорами, разговор об этюдах, а на второй репетиции уже вышли-таки на этюды, и все были оживлены, заинтересованы, в общем, этюдный метод пошел в дело. Однако примерно на восьмой репетиции я поддался на то, чтобы читать по ролям или говорить точные тексты. Стало очень скучно. И после репетиций бросился скорее к дневнику «Нужна этюдность, хоть какая-то»…

На следующей репетиции: «Почему я не употребил советы Н. В. Демидова, читая с актерами впервые четвертый акт пьесы? Ведь Демидов считает, что первая читка имеет колоссальные резервы живых актерских проявлений. И вот, когда мы читали по ролям с Полиной и Жадовым четвертый акт, тут нужно было, как рекомендует Демидов, подстеречь непроизвольно возникающие у актеров импульсы. Демидов неоднократно писал именно о живом чуде первой читки. У нас это чудо не возникло. Видимо, что-то было не

оговорено…»

Интересная проблема: сочетание этюдности и учения Демидова. Это вопрос не простой. Демидов — для нас высокий авторитет. Однако в книге «Искусство жить на сцене» он как-то неосторожно пренебрежительно отнесся к этюдам с импровизированным текстом. Хотя по большому счету творческая философия Демидова — это фактически тоже этюдная философия. Хотя бы потому, что она утверждает не покорное режиссеру исполнительство, а открытие канала воображения, отдачу себя тому, что накатывает, открытость импульсам…