Функция как объект и фактор дизайнерской деятельности

Многозначность связей «функция—форма». Основные типы связей: «отражение» действия, масштаб и масштабность, «инструментальные», «адаптивные» и «результативные» функции, пространственные, объемные и плоскостные задачи. Понятие о предпроектном анализе

В узком смысле слово «функция» означает работу (обязанность, круг действий), которую выполняет (должно или может выполнять) данное из­делие, система, человек, механизм. В дизайне этот смысл расширяется до понятия «назначение» — область, сфера и даже цель применения, а в не­которых случаях отождествляется с понятием «процесс» — ход, последо­вательность событий и состояний в каком-либо явлении или виде деятель­ности.

из которой он «лепит» свои образные предложения, хотя эта часть работы дизайнера с виду кажется абсолютно самостоятельной: у нее другие цели (образно-эстетические), другие средства (художественная организация фор­мы), другие приемы и навыки, имеющие мало общего с изобретательским экспериментированием «объективного» функционального цикла.

Однако в практической работе эти стороны почти не разделяются — процесс проектирования идет как бы двумя параллельными усиливающими друг друга потоками. Но в методике дизайна их разница принципиально подчеркнута положениями о двойной природе даже промежуточных целей проектного процесса. Ибо дизайн — единственное из искусств, которое в своей технологии опирается на две как бы изолированные позиции: ди­зайнерскую и художественную идеи.

Дизайнерская идея представляет собой конкретное предложе­ние технического (процессуально-технологического, организационно­го) способа или принципа решения возникших в жизни функциональ­ных проблем.Обычно она выглядит как своего рода комбинация матери­альных форм (изделий, механизмов или их частей), позволяющая выпол­нить нужную работу или облегчить достижение поставленной цели, как подлежащий зрительному восприятию комплекс намеренно выбранных ди­зайнером визуальных форм (что и отличает его работу от деятельности инженера или конструктора).

Соединение на одной оси мотора с дробящим устройством в кофе­молке, лифт для подъема на верхние этажи дома, применение подвесных или телескопических систем в конструкции самого лифта — эти вроде бы чисто технические предложения в ходе проектирования обрастают разны­ми дополнениями и подробностями, которые превращают принципиальную схему в рационально организованную дизайнерскую структуру. Корпус и крышка кофемолки образуют удобную в быту конструкцию, скрывающую ненужные потребителю механические «внутренности» прибора. Лифт по­зволяет кардинально изменить этажность, а стало быть, и облик городской застройки. Инженерная схема подъемника определяет, надо ли прятать его в шахту, придумывая удобное управление изолированной от внешнего мира кабиной, или делать лифтовой механизм своего рода открытым украшени­ем интерьера гостиничного холла.

Так утилитарно-технологическая основа дизайнерского решения ма­териализуется в визуальный объект, имеющий, как всякая наблюдаемая в жизни форма, определенный образно-эстетический смысл. Пока что — дос­таточно абстрактный, лишенный индивидуальности. И теперь только от ди­зайнера зависит, каким идейно-художественным содержанием наполнится этот общий смысл. Будет ли тот же лифт украшен коваными решетками, орнаментом, зеркалами, панелями красного дерева, превращающими его в эле­мент дворцового вестибюля, или дизайнер выпятит его инженерные формы, подчеркнет их анодированием металлических частей, сплошным остеклени­ем кабины, специальным подсвечиванием открытых частей механизма.

Но в любом варианте все они относятся к состоянию, действию, пред­назначению неких материальных тел, комплексов или физических лиц, т.е. реализуются, становятся действительностью только вместе с этими телами или лицами. Для дизайнера это очень важно — он проектирует не сами функциональные процессы, а материально-пространственные условия их осу­ществления. Те самые приборы и средовые ансамбли, которые, с одной сто­роны, должны повлиять на нормальное, эффективное выполнение задуман­ной функции, с другой вызванные именно к жизни ею. Т.е. в дизайне функ­ция работает одновременно и как фактор (причина, толчок, обстоятельство) проектного поиска, и как зона приложения проектных усилий.

Механизм этих хитросплетений легче выявить, если установить са­мую общую классификацию обслуживаемых дизайном функций с учетом тех особенностей дизайнерской формы, от которых зависят образ, облик, внешние проявления собственно функциональных (инженерно-техничес­ких) разработок. Ибо эстетическое в дизайнерском искусстве имеет две грани: совершенство реализации практической задачи, отраженное в целе­сообразности формы функционально необходимых приспособлений, и со­вершенство самой формы, раскрывающей культурно-эстетический подтекст этих задач. Причем вторая сторона в ряде случаев оказывается решающей, т.к. потребитель судит о качестве вещи не столько по сведениям из прейс­курантов и технических описаний, сколько по убедительности внешнего облика, оценивая ее интуитивно, по впечатлению.

Другими словами, чтобы понять, как некая функциональная деятель­ность обретает зримые для потребителя очертания, начинать надо не с анализа или перебора функций, а с изучения арсенала их визуальных воп­лощений.

Можно отметить несколько направлений, по которым содержание дизайнерской формы находит путь к сердцу потребителя.

1. Эмоционально-чувственный потенциал формы, способность вызвать определенные психологические реакции — удивления, умиротворе­ния, беспокойства и т.д.

2. Масштабная ориентация — информация об истинных и относитель­ных размерах объекта и его роли среди других явлений действи­тельности.

3. Представление о характере связей дизайнерского решения с процессами жизнедеятельности (активно преобразующие, «страдатель­ные», случайные и т.д.), окрашивающее определенным образом собственно визуальные характеристики данной формы.

Специфические «изображающие» возможности средств визуализа­ции дизайнерских решений (объемные, пространственные, плоскостные композиции, использование цвета, пластическая проработка формы и пр.).

Все четыре являют собой синтез функциональных и эстетических причинно-следственных связей в дизайнерском формотворчестве и каж­дое может стать предметом особых забот проектировщика, основной точ­кой приложения его творческих усилий.

В пределах каждого из направлений эти усилия преломляются по-своему.

С позиций «внешней» эмоциональной выразительности перебор функциональных процессов составляет своего рода последовательность состояний. Сначала идут виды деятельности, которые лишены признаков действия — рост растений, нагревание воды и т.п. Следующие связаны с обратимыми изменениями внешних черт или характеристик — обороты маховика, раскачивание качелей, включение электролампочки; затем сле­дуют необратимые преобразования: инструментальная обработка загото­вок, сборка изделия из деталей, преобразование сырья в конечный продукт. Особую группу процессов составляют прямые перемещения — от лю­дей до транспортных средств.

«Снаружи» это выглядит как иерархия уровней подвижности, «жиз­ненной активности» дизайнерской формы:

• косное стабильное существование «мертвых» тел;

• деятельность, скрытая неподвижной для глаза формой;

• «возвратные» движения целого или его частей;

• изменение частей целого с местными необратимыми деформациями;

• преобразование частей в целое или целого в другое целое;

• перемещение, «исчезновение» объекта из данного места, «самолик­видация» без разрушения формы.

Каждый из уровней обладает своим накалом эмоциональной «мощ­ности», своей силой связи со зрителем от простого присутствия до предна­меренного инструментального вмешательства. Но окрашенность, чувствен­ное содержание контакта функции и зрителя — хорошо это или плохо, приятно или нет — эта шкала оценок не раскрывает.

Другое направление учета функциональной основы дизайнерских решений соотносит их с главной «мерой всех вещей» в искусстве — чело­веком. При этом окружающие нас предметы и устройства разделяют на следующие категории:

• в несколько раз меньше человека (посуда, книги, такие бытовые при­боры, как фен, кофемолка и т.п.);

• близкие к человеческим размерам — мебель, стиральные машины, кухонные плиты и мойки, ванны и т.п.;

• в несколько раз больше нормального человеческого роста (комната, автомобиль, вагон и т.п.);

• намного, в десятки и сотни раз больше человека — железнодорож­ный состав, воздушный лайнер, здание...

Первые три категории говорят о вещах и явлениях, сомасштабных человеку. Среди них он ощущает и осознает свою человеческую сущность, напрямую взаимодействуя с ними — и функционально, и чувственно. Пос­ледняя лишена непосредственных «общих дел» с человеком, сомасштабна явлениям природы и требует для своего понимания как бы масштабного мостика, позволяющего людям ощутить их истинные размеры и значение. А все вместе — обнимают весь возможный мир дизайнерского творчества, указывая место человеческой личности в этом мире. Но и эта шкала очень мало говорит о качественных характеристиках этого «места» — удобно ли оно, уютно ли, красиво или не очень.

Отсутствует это свойство и у следующей системы функционального анализа, показывающей, какие цели и оттенки смысла человеческой деятельности символизирует та или иная функция. Их можно разделить на три группы:

• приборы, механизмы, изделия, связанные с непосредственным вы­полнением (протеканием) процесса;

• дизайнерские решения, обеспечивающие эффективность, удобство, наиболее благоприятные режимы и условия для данной деятельнос­ти (сумма эргономических предложений, микроклиматические установки, системы управления и т.д.);

• произведения дизайна, несущие некий информационный сигнал, указание, знак, закрепляющий роль, смысл и порядок данной дея­тельности в общем течении жизни.

Первая группа средств обслуживает т.н. инструментальные (преоб­разующие) функции, вторая — адаптивные (приспосабливающие), тре­тья — результативные (символизирующие нужный результат или направ­ляющие к нему).

Эти функциональные связи говорят о типе человеческого отношения к окружению, служат мерой его активности, но, как и предыдущие, эмоцио­нально и эстетически могут толковаться самым различным образом — от полного одобрения до резкого неприятия.

Четвертая система — описание средств предъявления функциональ­ных решений потребителю — казалось бы, ближе всех подбирается к сози­данию собственно художественных, образных установок. Однако и здесь речь идет скорее всего о регламентации способа воздействия дизайнерс­кого образа на зрителя, чем о его идейно-эмоциональной ориентации.

Во-первых, одни и те же впечатления могут стать следствием каче­ственно разных визуальных воздействий: ощущение спокойствия можно вызвать и организацией формы в целом, и ее пластической или цветовой деталировкой. Во-вторых, деление дизайна на средовой, промышленный и графический почти автоматически группирует его функции, а соответствен­но — «изобразительные» средства — в три «семейства».

Первое — стремится к комплексной организации среды нашего оби­тания. Здесь отрабатываются многослойные функциональные системы, со­здающие некие состояния — процессов, людей, их сообществ — с исполь­зованием для этих целей специфических средств реализации так или ина­че оборудованных пространственных ситуаций.

Второе — функции, воплощенные в технологическом, инструмен­тальном оснащении процессов жизнедеятельности. Это — прерогатива раз­ного рода приспособлений, приборов, вещей и их комплексов, которые чаще всего выглядят как объемные (или объемно-пространственные) об­разования.

Третье — нацелено на выполнение информационных задач, созда­ние определенных целевых установок, линий поведения, чувственных ре­акций и пользуется главным образом средствами живописно-графически­ми, так или иначе организованными на поверхности (плаката, газетного листа, информационного знака).

Конечно, непроходимой границы между этими семействами нет — например, среди произведений графического дизайна встречаются и объемные установки и даже пространственные информационные комплек­сы. И хотя в принципе каждому из них отвечает своя система средств вы­разительности, эти предпочтения отнюдь не предопределяют образную, идейную сторону результатов проектирования. Как говорится, на одном и том же инструменте можно сыграть и веселую, и грустную мелодию.

Другими словами, функциональный анализ дизайнерских задач ста­вит лишь самые общие рамки работе с образом, предостерегает проекти­ровщика от кардинальных образных несоответствий типа «веселенькая грусть», не мешая найти индивидуальный поворот в эмоциональном складе его произведения, используя нетрадиционные краски и образы в диалоге «вещь — потребитель». Ибо при всей обусловленности их «прямых» функ­ций дизайнерские формы как бы лишены идеологии, существуют вне наме­рения облагородить или воспитать человека, а «просто так», ради соб­ственных житейски оправданных целей. Из-за этого в орбиту эмоциональ­ного влияния на зрителя могут вовлекаться все мыслимые и немыслимые разновидности формы, в т.ч. странные, острые, беспокойные, которые в общем контексте их потребления приобретают совершенно неожиданный «очеловеченный» смысл.

А кроме того, в строении дизайнформы широко используются выра­зительные возможности практически всех других видов искусства — объемно-пластические, взятые у скульптуры, сценарно-динамические, свой­ственные театру, хореографии, пространственные, принадлежащие архи­тектуре, и даже — заимствованные у литературы смысловые возможности «изображенного» слова (вербальная информация).

«Содержательная» роль функции в дизайне предопределила ис­ключительное значение ее выявления в ходе дизайнерского проектиро­вания. Предпроектный анализ — сбор и обобщение сведений об осо­бенностях выдвинутой жизнью проектной задачи,о возможных спосо­бах ее решения, о достоинствах и недостатках уже имеющихся аналогов таких решений, наконец, разработка собственных принципов получения требующихся результатов — составляет чрезвычайно трудоемкий и неотъемлемый этап любой дизайнерской работы. Дизайнер, изучив суть предложенной ему проблемной ситуации (эта стадия предпроектного ана­лиза носит название «проблематизации»), сознательно ищет нетривиаль­ные пути ее разрешения либо за счет выдвижения новых конструктивно-художественных идей, либо с помощью модернизации и совершенствова­ния хорошо зарекомендовавших себя прототипов (стадия «тематизации», т.е. поиска приемов — «тем» решения). Завершается предпроектный анализ выработкой дизайн-концепции — модели проектного замысла,

закрепленной в материально-технических формах, образных установках или логических положениях, модели, удовлетворяющей и индивидуаль­ные (проектировщика) и общественные (производства, функционального процесса) запросы и ожидания. Дизайн-концепция еще не есть проект — это только ближайший подступ к его появлению. Но в его качественных и количественных формулировках, изобразительных конструкциях уже за­ложены и контуры окончательной дизайнерской идеи, и ощущения тех художественных результатов, которые даст ее осуществление.

Так реализация выдвинутой примерно полвека назад задачи — хлеб должен поступать к покупателю так, чтобы по пути его не касалась рука продавца — привела к становлению мощнейшей отрасли изготовления и использования стандартных упаковок, изменивших и схемы розничной тор­говли, и облик товаров, «запечатанных» на заводах в целлофан или другие специальные материалы, дала импульс развитию нового раздела графичес­кого дизайна.

Сознательно работая с функцией как специфическим объектом про­ектирования, дизайнер может добиться ее безупречного выполнения, а учитывая ее ведущую роль в становлении дизайнерского решения, может прийти к органическому соединению эмоционального климата процесса

и условий его протекания. Но эта часть работы — лишь начало полно­ценного дизайна, который в значительной мере лежит далеко за предела­ми собственно функциональных проработок — в сфере чисто художе­ственной, в интуитивном поиске эстетически совершенных и эмоциональ­но выразительных дизайнерских форм, не противоречащих их функцио­нальной сути.

Дизайнерская идея, которая была главным содержанием «объектив­ного» цикла дизайн-проектирования, замещается идеей художественной.