Дизайн-форма как визуально-смысловая целостность

Понятие о композиции. Предпосылки и цели формирования композиционных систем. Эмоционально-эстетическое содержание средств визуализации дизайнерских решений

Термин «композиция»(от латинского composition — сложение, со­ставление) означает строение (структура), соотношение и взаимное рас­положение частей, образующих одно целое.

В искусстве это толкование существенно осложняется, т.к. здесь под­разумевается, что взаимодействие, соподчинение частей композиции со­здает эстетически оправданную, художественно выразительную систему форм, целенаправленно вызывающую у зрителя (читателя, слушателя) оп­ределенную, задуманную автором эмоциональную реакцию — настроение, желание действия, ощущение комфорта и т.д. В дизайне, в т.ч. средовом, результатом композиционной деятельности является целостность объекта проектирования — органичное единство воспринимаемых потребителем эмоциональных и прагматических впечатление, характеризующих произ­ведение дизайнерского искусства. Здесь они образуют ансамбль — согла­сованность, стройность частей единого целого, что тем более трудно, по­скольку эти части чрезвычайно разнородны по облику и функции и часто кажутся несовместимыми. Преодоление этих несоответствий, сведение внешне несводимого в целостность и есть цель и искусство композиции.

В дизайне профессиональная суть композиционной работы — ви­зуальная организация набора элементов дизайн объекта, преобразова­ние их рационально-механического объединения в художественно осмыс­ленный организм. Участвуют в этом процессе все зрительные характерис­тики слагаемых среды — от поверхностей до ритма цветовых или фактур­ных пятен. А поскольку они же, как правило, несут и функционально-содержательную информацию о данной вещи или явлении, получается, что любое визуальное соединение элементов целого образует своего рода информационный комплекс, раскрывающий — через ассоциации, сравне­ние и сопоставление единичных сообщений и настроений — и рацио­нальный «идейный» смысл всего решения, и частные сведения о его со­ставляющих. А степень ясности, «читаемость», выразительность этой сис­темы сигналов есть, в конечном счете, мерило качества композиционной деятельности.

Иначе говоря, термин «композиция» можно трактовать и как дей­ствие — выстраивание эстетических взаимосвязей между нужными автору компонентами формы, их согласование и видоизменение ради искомого художественного эффекта. Поэтому профессиональный разговор о технике и технологии композиции в дизайне должен дать ответ на два основных вопроса:

• что именно,какое содержание, в каких пределах может организо­вать, передать, сообщить зрителю композиция;

• как,какими способами и средствами должно быть организовано это содержание, чтобы зритель правильно понял задуманное автором.

В любом произведении дизайнерского искусства особенности орга­низации его формы преследуют три чисто художественные задачи: заинте­ресовать зрителя (привлечь его внимание), удовлетворить стремление к формальному совершенству (красоте) целого, включить это целое в его внутренний мир (заставить зрителя оценить, «пережить» его красоту). Для этого детали комплексной формы должны:

• образовать, обозначить хорошо заметный глазу конфликт — цвета, размеров, компонентов целого и т.д.;

• собраться в легко различимые визуальные комбинации — «идеи»и «темы»,раскрывающие закономерности строения формы;

• донести — через взаимодействие «конфликтующих» идей и тем — значимую для зрителя идейно-эстетическую информацию (эмоцио­нально-художественный смысл).

Но воздействие формы в дизайне имеет двойную природу.

Во-первых, она функциональна (рычаг передает усилие, кровля за­щищает от непогоды и т.д.) и обусловлена технически (компоновкой час­тей механизма, распределением усилий в конструкции и т.п.), что закреп­лено в сознании человека почти автоматически, предыдущим опытом его общения с миром необходимых ему вещей и устройств. А трансформация соответствующих представлений в чувства удобства, надежности, хрупкос­ти и т.д. служит базой последующих эстетических выводов.

Но оперировать художнику с этой стороной содержания формы труд­но — она слишком самостоятельна, первична. Мы можем ее учитывать, но «переломить» — не в состоянии. Во-вторых, любая форма — предмета, изображения, комнаты — содержательна сама по себе, вне связи с ее назначением. И выразитель­ность «собственно формы» раскрывает на абстрактном уровне куда бо­лее капитальные, нежели узкая прагматичность, свойства мироздания: тяжесть, яркость, подвижность, угрозу и т.д. Они отзываются в сознании человека соответствующими эмоциональными реакциями, но очищенны­ми от функциональных подсказок. И именно этими свойствами формы дизайнер может распоряжаться свободно, меняя контуры, оттенки цвета, их сочетания и т.д.

Другими словами, если при восприятии дизайнерских форм условно отрешиться от функциональной окрашенности информации, которую мы получаем, «узнавая» в данном предмете стул, чашку, автомобиль и т.д., то остаются два аспекта содержательности: эмоциональный, заложенный в геометрии и цветности формы, и ассоциативный, связывающий особенно­сти именно этой формы с предыдущим опытом зрителя.

Оба ряда основаны на психофизиологических реакциях человечес­кого сознания: «колючее» привлекает, но кажется опасным, замкнутое про­странство иногда угнетает, но может вызвать чувство защищенности и т.д. Второй ряд субъективнее, поскольку привязывает данную характеристику формы к личным — или воспитанным обществом — воспоминаниям. Так, в Европе черный цвет ассоциируется с печалью, трауром, в Китае цвет трау­ра — белый, что сильно меняет всю гамму связанных с ним эмоциональных и поведенческих установок.

Сюда же входят и собственно эстетические реакции: удовлетворе­ние от созерцания форм уравновешенных, привлекательных (то, что назы­вается чувством прекрасного); отторжение форм резких, беспокойных, «бе­зобразных»; безразличие к «серым», неинтересным решениям.

В ходе сравнения впечатлений от единичных форм эти оценки уточ­няются, складываются или взаимно уничтожаются, создавая чрезвычайно сложную структуру того результата проектирования, который обозначается термином «дизайнерский образ».

Так многосторонность содержания образа произведения дизайна (отвечающая на вопрос «что») определяет сложность технологии его со­здания, одновременно позволяя относительно достоверно установить по­рядок и нацеленность работ по композиции. Другими словами, ответ на вопрос «как» — обоснование методики композиционного формирования в дизайне — имеет те же корни, что и подход к познанию принципов воз­действия визуальной структуры дизайнообъекта на ум и чувства зрителя.

Современные представления о принципах композиционной органи­зации произведений дизайна содержат несколько внешне самостоятель­ных смысловых блоков, в т.ч. описывающих порядок эмоционально-психо­логического воздействия дизайнерских форм на потребителя, анализиру­ющих признаки и параметры компонентов композиции и связей между ними, называющих обобщенные (интегральные) типы композиционных структур и разъясняющие специфику их применения в разных видах ди­зайна.

Осознание содержания этих блоков позволяет приблизиться к пони­манию принципов формирования композиции дизайнерских объектов и систем. Показать это можно на примере самого сложного из видов дизай­на, средового, наиболее выпукло концентрирующего специфику компози­ционных проработок всех дизайнерских форм. Любое средовое образование можно представить как визуальное со­четание плоскостных, объемных и пространственных форм. Их главное отли­чие — первые и вторые (поверхности, вещи и сооружения) воспринимаются «снаружи», их ведущая характеристика — внешний вид; третьи (интерьеры, городские пространства) видны «изнутри». Причем не сами, а через облик ограждающих поверхностей фасадов и объемов. Т.е. категория «простран­ство» ощущается как некая «пустота», окружающая реально действующие, а потому и привлекающие внимание проектировщика «тела» — здания, дере­вья, машины и т.д. Но в действительности эмоционально-художественный смысл «пустот» между телами имеет не меньшее значение, чем выразитель­ность формы этих тел. Тем более что далеко не всегда контур средового пространства образован реальными объектами — нередко границы средовой системы обозначаются условными ограждениями, перспективами улиц, панорамами и т.д. Больше того, роль пространственной составляющей в средовом решении всегда однозначно превалирует — именно пространство объединяет, связывает в целое совокупность других размещенных здесь ви­зуальных форм, размеры пространства — расстояния между телами — опре­деляют силу и характер взаимодействия этих тел, а конфигурация простран­ства определяет самочувствие находящегося здесь человека.

Другую задачу выполняют поверхности и объемы, образующие или заполняющие пространство — они обозначают материально-физические (в т.ч. визуальные) свойства составляющих среды, раскрывая систему информационных сигналов о их взаимодействии.

Важнейшей особенностью любой композиционной структуры вооб­ще, а в средовом дизайне в особенности, является многоуровневость ее конструкции. Все основные компоненты среды («обнимающая» ее про­странственная ситуация, фиксирующие ее границы объемы и поверхности, заполняющие среду тела, образующие, в свою очередь, самостоятельные пространственные группировки) можно рассматривать как отдельные ком­позиционные построения, обладающие собственными системами визуаль­но-эстетических соподчинений. И не беда, если эти системы не увязаны изначально (например, композиция заполнения — мебели, оборудова­ния — строится по своим законам и может не подчиняться композиции фасадов стен помещения) — они действуют на зрителя совместно.

Многообразие связей визуальных форм и ответных реакций потре­бителя на их восприятие весьма внушительно.

Плоскостные изображения могут породить массу вариантов потре­бительского отклика — от «мрачности» или «серости» монотонных сочета­ний черного и белого до яркости цветовых контрастов, от «сосредоточенности» центрических структур до динамичной устремленности неравномер­ных ритмических рядов.

Еще богаче возможности объемных комбинаций. Компактные обра­зования производят на зрителя впечатление собранности, внутренней силы, которое становится активнее или ослабевает в зависимости от величины фигуры. Однако конкретика формы и ее размещения по отношению к со­седним формам придают этим базовым впечатлениям самые неожиданные оттенки. Поставьте куб, демонстрирующий чувства надежности и устойчи­вости, на ребро — и эти ощущения трансформируются в ярко выраженную неопределенность.

Схожие результаты — с понятными разночтениями — возникают от восприятия пространственных форм. Локальные образования, независимо от их размера, иллюстрируют центростремительные или центробежные ком­поновки, линейные ориентируют зрителя на движение вдоль их оси, «пере­текающие» пространства, увеличивая свободу выбора поведенческих реак­ций, порождают чувства динамичности, иногда — неуверенности.

В реальных ситуациях эти исходные установки причудливо перепле­таются, деформируя друг друга, давая бесчисленные модификации эмоционального взаимодействия человека и среды. Но профессионал всегда су­меет в этих «узорах» отметить и выделить наиболее мощные, звучные мо­тивы, подчинив им общий строй заключенных в образе среды настроений. Строй, который станет «равнодействующей» от сложения разнородных впе­чатлений, порожденных множественностью эмоциональных значений средовых компонентов.

Присутствие в визуальной конструкции дизайнерского ансамбля не­скольких уровней композиции, иными словами — нескольких ступеней эмо­ционального «давления» на зрителя — ставит перед проектировщиком осо­бый вопрос: как свести эти часто разнонаправленные воздействия в целос­тность? Почему как бы отрицающие друг друга пластические или визуаль­ные идеи воспринимаются как единый образ?

Оказывается, это происходит потому, что именно противопоставле­ния, «борьба характеров» являются первопричиной возникновения композиции:они интересны зрителю как раз, когда работают вместе, как два полюса одного магнита. Конфликт разнонаправленных силовых линий оттеняет индивидуальные свойства каждой из сторон, делая общее изобра­жение по законам контраста много выразительнее. А результат «противо­борства» — победа одного из начал, поражение другого, неожиданный компромисс отрицавших друг друга тенденций — создают отличное от на­чального качество, которое оказывается важнее, чем исходная «частная» информация, и становится главной эмоционально-образной характеристи­кой дизайнерского комплекса.

Другими словами, конфликтная ситуация («столкновение» вертикаль­ных и горизонтальных ритмов, контраст светлого и темного, пестрого и однотонного и т.п.) порождает композиционную идею, а способ разрешения конф­ликта определяет содержание, художественный смысл конечной композиции. Природа вступающих в борьбу сил и эмоциональных состояний мо­жет быть различна. И.В. Жолтовский отмечал важную роль соединения в архитектурном ансамбле «статических» и «динамических» компонентов, указывая, что первые несут основную смысловую нагрузку композиции, вторые — оттеняют, усиливают ее выразительность. В средовой компози­ции результат может оказаться еще более неожиданным, т.к. содержатель­ная суть «конфликтующих» элементов разнородна: архитектурная основа, как правило, смотрит на мир с позиций «высокого» искусства, а дизайнерс­кая составляющая — предметное и графическое наполнение — тяготеет к прагматическим, приземленным представлениям о смысле жизни. И только понимание проектировщиком смысла этих столкновений, отраженное в со­четаниях визуальных параметров предметно-пространственных форм, об­разующих средовое решение, позволяет увидеть среду в целом как компо­зиционную структуру, основу произведения средового искусства.