Пропорции человека в Древнем Египте

Рис. 5.

Леонардо да Винчи. Квадрат древних

Рис. 6.

Ле Корбюзье. Модулор

Рис. 4.

Примеры золотого сечения

Рис. 7.

Пропорции головы

Рис.8

Схема соотношений пропорций взрослого, подростка и малыша

Тема: Перспектива.

Вопрос.

Как известно, формы окружающих нас предметов и их величины зрительно изменяются в зависимости от положения в пространстве и расстояния по отношению к зрителю. Эти изменения форм и величин происходят по определенным законам, которые изложены в системе линейной перспективы.

Линейная перспектива— точная наука, позволяющая изображать на плоскости предметы окружающей действительности с учетом их положения в пространстве. В переводе с латинского перспектива означает «ясно вижу». Однако при работе с натуры художники не делают точных расчетов, а больше полагаются на свой глазомер, то есть используют наблюдательную перспективу.

Перед художниками всегда стояла очень трудная задача — изобразить на двухмерной плоскости рисунка или картины трехмерное пространство.

В Древнем Египтехудожник должен был передавать истинные, объективные формы изображаемых предметов и фигур, поэтому изображение было плоскостным.

Во времена античностипредставлялось важным изображать отдельные, сравнительно небольшие предметы ближайшего окружения человека. Оказалось, что для этого наилучшим образом подходит аксонометрия. При таком способе изображения линии, уходящие вдаль, остаются параллельными, точку их схода показать невозможно. Предмет с помощью аксонометрии рисуется без искажений, так как его длина, ширина и высота изображены в натуральную величину.

В средние векапри использовании достижений античности возникает иной тип изображения пространства. На многих алтарных росписях, фресках, иконах, книжных миниатюрах, где все внимание художника сосредоточено на духовной и эмоциональной жизни человека, сохраняется единое пространство, которое вопреки общему мнению передается абсолютно правильно с точки зрения перспективы, но по-другому — не с помощью перспективных сокращений, а через геометризированные схемы и символы. Художники ис­пользуют синтез перспективных и неперспективных методов изображения.

Изменение средневековых представлений позволило перейти к иным средствам передачи пространства. Еще в XV в. художники научились рисовать пейзажи как бы с высоты птичьего полета. Открытие такой перспективы стало возможно благодаря силе воображения.

Эпоха Возрождениявпервые создала математически строгое учение о способах передачи пространства, назвав его системой перспективы. Для художников Ренессанса перспектива была тем методом, который позволял познать мир.

Один из основных принципов эстетики Возрождения: человек — мера всех вещей — имеет наглядное воплощение на фреске Рафаэля «Афинская школа», изображающей крупнейших мыслителей античности. В пространственных построениях учтены пропорции человека. Величие человека определяется величием архитектуры. Именно перспективные сокращения архитектурных конструкций подчеркивают глубину изображения. Все линии построения направлены в центральную точку схода, где расположены главные фигуры — Платон и Ари­стотель. Платон указывает на небо, подчеркивая своим жестом мысль: материя не существует

без мира идей. Аристотель отстаивает превосходство земного опыта, материального над идеальным, духовным, и указывает на землю.

Большой вклад в учение о перспективе внесли художники эпохи Возрождения: П.делла Франческа, Леонардо да Винчи, Рафаэль, А.Дюрери другие.

Гениальный художник и ученый Леонардо да Винчи подразделил теорию перспективы на три части: линейную перспективу — о законах зрительного сокращения предметов на плоскости; воздушную, или цветовую, перспективу — о законах изменения цвета взависимости от удаления предмета в глубину; законы потери отчетливости контуров предметов при удалении.

После открытия законов перспективы реалистическое изображение окружающей действительности стало обязательным для европейских художников.

Особенности пространства, вкотором мы живем, преломляются в нашем сознании. В культуре народов Востока (Корея, Китай, Япония)— свои методы передачи пространства, используются разные системы перспективы. Для близких и небольших объектов, неглубокого пространства применяют аксонометрию, что соответствует естественному зрительному восприятию человека.

Художники восточных стран в полной мере владеют умением передавать пространство вперспективе, поэтому на этих гравюрах видны перспективные сокращения, особенно там, где подчеркнута глубина изображения.

На Востоке и Западехудожники разных времен применяли еще и «свободную» систему перспективы, то есть сознательно допускали нарушения перспективных правил. Живое непосредственное чувство, возникающее при работе с натуры, тоже вносит свои коррективы в изображение пространства. Например, импрессионисты попытались изобразить мир так, как мы его чувствуем, не путем перспективного сокращения плоскостей, а через свет, запах, цвет дать целостное впечатление от натуры.

К XX в. сложилось убеждение, что ренессансная система перспективы не всегда
эффективна. Значительные перемены в жизнь внесло появление фотографии, кино,
компьютерной графики. Принцип монтажного мышления помогает совмещать в одном
изображении разные точки зрения на объект. ^

Произведения художников XX в. позволяют говорить о многомерности пространства. П.Пикассо, СДали, Ж.Браксознательно нарушают многие перспективные закономерности, показывая новые миры в других измерениях.

XX векдал нам новые знания и новые ощущения пространства. Открытия макрокосмоса и микрокосмоса, другие измерения повлияли на наше сознание. В картине стало возможным показать четвертое измерение, рассказать об объекте так, будто мы его разглядываем с разных сторон.

В Россииметоды перспективных изображений изучали и занимались их обоснованием А.Сапожников, А.Венецианов, Н.Ге, В.Поленов, КЛетров-Водкини другие мастера.

Особый вид перспективы использовали древнерусские живописцы в иконописи, фресках, миниатюре. Они рисовали параллельные линии, уходящие вдаль расходящимися, а не сходящимися, то есть в обратной перспективе. Предполагают, что это было обусловлено божественным взглядом извне на молящегося перед иконой.

В последнее время получила признание теория перспективы академика В.В.Раущенбаха.Он доказывал, что человек видит пространство по-разному: близкое — по одним законам, а более удаленное — по другим. Предметы, расположенные близко к нам, практически не имеют резких перспективных сокращений, их следует изображать аксонометрически. В свои права линейная перспектива вступает лишь при изображении удаленных предметов.

Художник может использовать в одном произведении обратную перспективу и ак­сонометрию. Классический пример — «Троица» А.Рублева. Подножие левого (от зрителя) ангела дано в слабой обратной перспективе, в то время как подножие правого — в аксонометрии.

Интересную теорию перспективы создал замечательный русский художник К.Петров-Водкин. Это так называемая сферическая перспектива, В отличие от мастеров Возрождения, которые понимали картину как «окно в мир», в творчестве Петрова-Водкина картина истолковывается как экран, на который художник проецирует не только то, что он непосредственно видит, но и то, что он представляет, то есть воображаемый мир. Образ, возникающий в представлении художника, в этом случае является результатом активной работы мысли, творческого обобщения, отказа от многих признаков натуры. Так художник синтезирует два начала: даваемое наблюдением и идущее от воображения.

Пространственно-временные метаморфозы в произведениях Петрова-Водкина обусловлены его философским мировоззрением. С детства будущего художника поражали необъятность Земли, жизнь звезд, загадки Вселенной. Однажды, будучи мальчиком, Кузьма, падая с большой высоты, увидел Землю как бы всю сразу, словно из космического пространства. Это впечатление вдохновило художника на создание сферической перспективы, которая позволяет изобразить на полотне поверхность земли как сферу.

Например, на картине «Смерть комиссара» (1928 г.) «планетарные» представления художника помогают лучше раскрыть содержание полотна. Комиссар погибает в бою не просто за отдельный населенный пункт, а за освобождение всей планеты, потому что революция в России знаменует собой начало новой эры для всего человечества. Многослойное, стереофонически звучащее пространство картины возникает благодаря небольшому искривлению поверхности земли и линии горизонта, а также наклону осей композиции.

Самые обыденные сюжеты на полотнах художника приобретают величественную поэтическую одухотворенность во многом благодаря необычным пространственным построениям. Так, картина «Полдень. Лето» показывает не просто уголок природы, а бескрайнюю крестьянскую Русь, «житие» крестьянина от рождения до смерти. Фигуры людей на зеленой равнине мы видим как бы удаленными и приближенными одновременно. Земля представлена словно с высоты птичьего полета. Она уходит вдаль и вместе с тем разворачивается навстречу взгляду.

Даже в натюрмортах К.Петрова-Водкина «Скрипка», «Розовый натюрморт», «Утренний натюрморт» и других реальное пространство становится прерывистым и непрерывным одновременно, оно разъединяет предметы и связывает их в одно целое. На земные вещи художник смотрит словно бы из космоса.

Петров-Водкин использует для создания своих произведений метод «вхождения в картину», когда зритель как бы продвигается в глубь картины, на самом деле оставаясь перед ней, при этом глубинность и плоскостность рождают драматические переживания пространства.

Мастер ради создания художественного образа может пожертвовать математической точностью изображения натуры, по-своему расставить акценты, выбрав необходимые способы передачи пространства. Например, П.Сезанн в картине «Гора святой Виктории» значительно увеличил размеры горы против ее натуральной величины для того, чтобы создать ее неповторимый художественный образ.

Художник в своем произведении порой особенно четко изображает наиболее важное и интересное для него. Здесь можно провести такую аналогию: предположим, необходимо сфотографировать какой-нибудь пейзаж. Меняя фокусировку объектива, можно попеременно увидеть четко первый, средний или дальний план.

Вопрос.

Перспективные построения

Условно можно принять, что перспективный горизонт и знакомый нам горизонт географический в нашем зрении совпадают.

Если мы вообразим бесконечно большую плоскость, горизонтальную и находящуюся на высоте наших глаз, нетрудно представить себе, что вся эта плоскость будет нам видна в виде бесконечной линии.

Плоскость горизонтальная, бесконечная, находящаяся на высоте глаз наблюдателя и видимая как прямая горизонтальная линия, называется в перспективе горизонтом.

Все предметы, находящиеся ниже этой плоскости, ниже горизонта, мы видим сверху; все предметы, находящиеся выше горизонта, — видим снизу.

На всякой горизонтальной плоскости, находящейся ниже горизонта, мы видим верхнюю поверхность; у плоскости, находящейся выше горизонта, мы видим нижнюю поверхность.

Все горизонтальные линии, находящиеся ниже перспективного горизонта, то есть видимые сверху, при удалении как бы поднимаются и приближаются к нему, но никогда его не пересекают. Все линии, расположенные выше горизонта, удаляясь, кажутся опускающимися и приближающимися к нему. Они не пересекают его. Если человек сядет на землю, то перспективный горизонт опустится вместе с ним, при подъеме в гору он поднимается. Понятно, что горизонт, находящийся всегда на высоте глаз, пересекает все предметы перед рисующим на той же высоте. Уровень линии горизонта на картинной плоскости определяется высотой точки зрения.

Точка зрения есть условное расположение взгляда художника относительно изображаемого объекта.

Только в процессе практического знания можно наглядно представить это понятие. Здесь полезно вспомнить о простых моделях известного русского художника-педагога А.Сапожникова. Например, уменьшение предметов, видимых в перспективе, доказывается наблюдением трех одинаковых проволочных рамок, укрепленных на дощечке одна за другой. Посмотрели на них в специальный глазок («точку зрения») одним глазом и увидели: первая рамка самая большая, а третья — самая маленькая. Перевернули рамки — и все получилось наоборот.

Следует избегать выбора слишком близкой или слишком далекой точки зрения. Близкая точка зрения дает резкие перспективные искажения. Так, например, если рисовать лежащую в перспективном ракурсе фигуру человека с очень близкого расстояния, то ступни ног будут казаться в несколько раз больше головы, а у протянутой по направлению к зрителю руки пальцы будут значительно крупнее, чем у другой руки, отодвинутой в глубину картины.

Итак, удаляющиеся от нас параллельные горизонтальные линии мы видим пересекающимися на горизонте. Ясно, что, если этих параллельных линий будет не две, а несколько, они все пересекутся в одной и той же точке.

Точки, где сходятся удаляющиеся от нас параллельные линии, называются в перспективе точками схода линий.

Для каждой группы параллельных линий, в каком бы месте картины они ни находились и каким бы предметам ни принадлежали, существует только одна точка схода. Точка схода параллельных линий, которые находятся под прямым углом к горизонту, всегда расположена против наших глаз и называется главной. Это проекция точки зрения.

Эти закономерности используются при изображении удаляющихся от_ нас прямоугольных плоскостей, сторон куба или другого прямоугольного тела, наружных стен дома, внутренних стен комнаты с дверями, окнами, мебелью и т. п. Основные положения линейной перспективы:

1. Рисуя, нужно мысленно допустить, что перед вами не плоскость листа бумаги, имеющая два
измерения. Представьте перед собой пространство, имеющее глубину, в котором нужно найти
объем предметов натуры в перспективном сокращении.

2. Вид предмета меняется в зависимости от его расположения относительно точки
наблюдения. Так, форму куба можно воспринять выше и ниже горизонта, видеть в одном
случае две плоскости, а в другом — три его поверхности.

3. Одинаковые по размеру предметы изображаются на плоскости разными по величине: те,
что ближе к нам, — крупнее; те, что дальше и уходят вглубь, — мельче.

4. Воображаемая линия горизонта находится на уровне глаз.

5. Параллельные линии натуры сходятся в определенных точках на линии горизонта.

6. Владение перспективой — это умение видеть предмет насквозь. На этом качестве основано
линейно-конструктивное построение формы предметов в перспективе.

7. Поле зрения — это пространство, охватываемое глазом при взгляде, имеющем одно
направление.

Пучок отраженных от предмета лучей света образует «зрительный конус». Основание «зрительного конуса» составляет «поле зрения», а вершину — «точка зрения» (рис. 14.).

Границы поля зрения охватывают большую часть пространства, но наиболее четко глаз воспринимает предмет в середине поля зрения.

Основные элементы перспективного изображения, наглядно иллюстрирующие принцип механики восприятия натуры и ее проекции на картинную плоскость, даны на рис. 13.

1. Точка зрения. Выбранная точка зрения устанавливает связь между рисующим и
изображаемым предметом. Точка зрения, зависящая от положения рисующего, в процессе
работы с натуры не должна меняться.

2. Предметная плоскость — горизонтальная плоскость, на которой находится рисующий,
мольберт и натура. Предметной плоскостью называют также горизонтальную плоскость
стола или специальной подставки, на которых расположен изображаемый предмет.

3. Картинная плоскость — воображаемая прозрачная вертикальная плоскость, поставленная
под прямым углом к направлению взгляда и расположенная между изображаемым
предметом и рисующим. Картинной плоскостью называют еще лист бумаги,
картона или холст, на котором изображают предмет.

4. Основание картины — линия пересечения картинной плоскости с предметной плоскостью.

5. Плоскость горизонта—воображаемая горизонтальная плоскость, находящаяся на уровне
глаз рисующего.

6. Линия горизонта -— линия пересечения картинной плоскости с плоскостью горизонта.
Линия горизонта всегда находится на линии глаз рисующего.

7. Луч зрения — это пучок лучей (ОА, ОВ, ОС, ОР и т.д.), направляющихся от глаз к
предмету, расходящихся от зрачка и образующих конус.

8. Главный, или центральный, луч зрения ОР — это луч зрения, перпендикулярный картинной
плоскости.

9. Плоскость главного перпендикуляра — плоскость, проходящая через главный
(центральный) луч зрения и перпендикулярный предметной и картинной плоскости.
Ю.Главный перпендикуляр РР' —линия пересечения картинной плоскости и плоскости
главного перпендикуляра.

11 .Центральная, или главная, точка схода Р — пересечение главного перпендикуляра с плоскостью горизонта.

12. Точки отдаления, или точки схода, О и О' —точки, находящиеся на линии горизонта на расстоянии от главной точки зрения Р, равном главному лучу зрения РО.

Перспектива квадрата и круга.В перспективе квадрат представляется нам трапецией, а круг превращается в эллипс. Знание особенностей построения квадратной сетки в перспективе может пригодиться в практической работе над композицией, когда необходимо будет на­рисовать паркетный пол; шахматную доску и подобные объекты.

Если круг привести в горизонтальное положение и рассматривать его на разной высоте, то можно проследить, как круг превращается в эллипс, при этом чем ближе к линии горизонта, тем больше перспективные изменения круга.

На полу круг кажется широким, на столе — много уже, приподнятый над столом — еще уже и т. д. Наконец наступает момент, когда мы видим весь круг в виде прямой линии (для точного круга). У круга, вырезанного из картона, мы увидим вытянутую по прямой линии боковую сторону, когда он окажется как раз на высоте зрачков наших глаз.

Поднимая круг выше, мы увидим его нижнюю поверхность, и чем выше будем его поднимать, тем шире она будет нам представляться. Если мы положим круг у наших ног и нагнемся над ним, то увидим правильный круг. Отойдя на шаг, мы уже видим его в виде эллипса.

Построение объектов во фронтальном и угловом положениях.При построении перспективного изображения мы видим объекты либо во фронтальном

Положении (плоскости, расположенные параллельно картине), либо под углом к картине. В первом случае перспектива фронтальная, во втором — угловая.

Параллельные горизонтальные линии, уходящие в глубину, при перспективном изображении будут сходиться на линии горизонта в определенных местах — точках схода. Однако место этих точек на линии горизонта при фронтальном и угловом изображении объекта определяется по-разному.

Объекты, нарисованные во фронтальной перспективе, будут иметь одну точку схода параллельных линий, совпадающую с главной точкой схода.

При построении объекта в угловой перспективе на линии горизонта будут две точки схода, справа и слева от главной точки схода.

Принцип определения линии горизонта в угловой перспективе тот же, что и во фронтальной: линия горизонта находится на уровне глаз.

Перспектива комнаты.Предметы, находящиеся внутри помещения, подчиняются общим законам перспективы. Линия горизонта в комнате, как и на улице, проходит на уровне глаз.

Вышеизложенные правила перспективы помогают выполнить рисунки (по представлению и с натуры) части комнаты с простейшими предметами меблировки, видимой во фронтальном положении, а также под любым углом к картинной плоскости.

Перспектива в пейзаже.

Надо представить себе, что в натуре параллельные линии не пересекаются, как бы далеко они ни уходили от нас: между ними остается пространство, кажущееся тем меньшим, чем дальше уходят от нас линии. Пересекающимися мы увидим линии только при их удалении от нас на бесконечно большое расстояние. Фонари по сторонам улицы рисуют, проводя к точке схода линии, соединяющие нижние и верхние части фонарей. Затем основание первого фонаря соединяют прямой линией с серединой второго фонаря, проводя линию по пересечения с линией от верха фонарей в перспективу. По такому же принципу мы можем расставить на горизонтальной плоскости человеческие фигуры на разных от зрителя расстояниях.

В таблице показано, как, используя законы перспективного сокращения предметов, найти верный размер фигуры человека, находящегося в глубине картины. Приведены три примера: определение размера фигуры человека стоящего, находящегося на возвышении и лежащего. При определении величины стоящей фигуры от головы и ног в точку схода проводят линии, между которыми помещается фигура в избранном плане. Во втором случае делается то же самое, только найденный размер переносится на возвышение. Подобным образом поступают и при изображении лежащей фигуры. Найденный в перспективном сокращении размер переносится на картину в нужное место.

Нетрудно доказать, что линии зданий, удаляющиеся от них, горизонтальные параллельные, при продолжении пересекутся на линии горизонта. Изображая дом, видимый с угла и с высоты человеческого роста, необходимо помнить о том, что горизонт пересечет стены дома на высоте глаз человека, стоящего перед домом, и горизонтальные линии одной стены будут иметь точку схода справа, а линии другой стены — слева от рисующего. Если же присесть и посмотреть на дом снизу, то линия горизонта тоже опустится. При подъеме на небольшую вы­соту дом изображают на фоне земли.

В композиционном решении важным фактором является выбор уровня линии горизонта. Один объект требует изображения при низком горизонте, чтобы подчеркнуть величественность изображаемого объекта. В другом случае изображаемый сюжет целесообразно показывать с высокой точки, в этом случае композиция приобретает определенную панорамность.

Перспективные построения различных зданий позволяют представить возможности фронтальной, угловой и купольной перспективы, особенности построения изображений, когда точка схода расположена высоко над головой или глубоко под землей.

Воздушная перспектива.Воздушная перспектива — кажущиеся изменения некоторых признаков предметов под воздействием воздушной среды и пространства, изменения цвета, очертаний и степени освещенности предметов, возникающие по мере удаления натуры от глаз наблюдателя. Так, все ближние предметы воспринимаются четко со многими деталями и фактурой, а удаленные — обобщенно, без подробностей. Контуры ближних предметов выглядят резче, а удаленных — мягче. Все близкие предметы обладают контрастной светотенью и кажутся объемными, вес дальние —- слабо выраженной светотенью и кажутся плоскими. Из-за воздушной прослойки цвета всех удаленных предметов становятся менее насыщенными и приобретают цвет воздушной дымки — голубой, молочно-белый, фиолето­вый. Все ближние предметы кажутся многоцветными, а удаленные — одноцветными. Художник должен учитывать все эти изменения для передачи пространства и состояния освещенности в своей картине.

Воздушная среда, особенно если воздух наполнен дымкой или туманом, помогает передать в рисунке пространство, подчеркивает плановость в композиции. В творческой работе необходимо учитывать перспективные изменения воздушной среды, благодаря которым дальние планы кажутся светлее передних, контуры предметов Расплываются, теряют четкость. Особенно это заметно в горах или на равнине, поросшей лесом. Такое явление носит название воздушной перспективы.

Построение отражений в воде.Свои перспективные закономерности имеют и отражения в воде. Как правило, длина отражения предмета в воде равна длине самого предмета. Отражение точно повторяет предмет, но в перевернутом виде. При построении отражений предметов в воде необходимо помнить о том, что сначала надо обозначить (отложить вниз) толщину берега, а затем высоту предмета.

Вертикальные и горизонтальные линии остаются такими же и в отражениях, а вот наклонные линии могут изменить свою длину. Для построения отражений окружностей или сложных кривых можно воспользоваться опорными точками. Интересно отметить, что отражения в воде показывают предметы такими, как они выглядят при наблюдении со стороны плоскости воды, то есть мы можем увидеть их нижнюю сторону. Если объект находится на некотором расстоянии от берега, то нужно мысленно продолжить водную гладь до основания этого предмета, а затем выполнить обычные построения. Легко понять, что часть отражения будет скрыта берегом.

Дома, деревья, мосты, лодки и люди, населяющие пейзаж, могут значительным образом изменить его характер, если потребуется построить их отражения на водной глади.

Лучше всего заметны отражения на спокойной глади воды, даже при легком ветерке цельное изображение разбивается на маленькие кусочки. Дробные отражения выглядят более длинными, так как прерываются вертикальными всплесками без отражений.

Знание законов линейной перспективы помогает художнику при рисовании с натуры, по представлению и по памяти. Оно необходимо также при работе над композицией. В этом параграфе изложены только некоторые первоначальные сведения по линейной перспективе, которые надо учитывать при выполнении учебных и творческих рисунков. Теоретические знания помогают художнику решать ряд практических задач в процессе творческой работы

Тема: Особенности художественных материалов, применяемых для рисунка. Техника работы с ними.

План.

1. Характеристика основных графических материалов.

2. Оборудование кабинета рисунка и живописи.

3. Организация рабочего места. Постановка корпуса и рук при рисовании. Выбор точки
зрения.

Домашнее задание (варианты).

1. Нарисуйте яблоко и чашку на бумаге разных сортов разнообразными графическими
материалами.

2. Приготовьте тонированную бумагу и нарисуйте один и тот же пейзаж на светло-
коричневом, светло-зеленом и голубом фоне. Расскажите, как изменилось впечатление
от рисунка.

3. Один и тот же кувшин нарисуйте графитным карандашом, цветными карандашами,
фломастерами, тушью и пером, сангиной и углем. Как взаимосвязаны техника рисунка
и его выразительность? Поделитесь своими впечатлениями

I вопрос.

Для рисования, как правило, не требуется сложных приспособлений. Каждому приходилось рисовать карандашами, фломастерами или авторучками на бумаге, но добиться мастерства в точной передаче движения, характера, фактуры непросто.

1. Бумагув основном делают из массы специальным образом обработанных древесных волокон с добавлением минеральных (каолина, мела) и проклеивающих веществ, красителей и пр. Согласно легенде, бумага была изобретена в Китае в I в. до н. э. Ее делали из древесного луба, а во II в. н.э. — из шелковых волокон, с этим связано ее латинское название. Секреты производства бумаги стали известны в Европе только через несколько столетий. Ее изготавливали главным образом из льняных тряпок, для рисования стали применять с XIV в.

Существуют разные сорта бумаги. Для работы карандашом или красками нужна плотная белая бумага— ватман или полуватман — высший сорт бумаги с шероховатой поверхностью, она прочная и хорошо проклеена. Названа так по имени владельца английской бумажной фабрики Дж. Ватмана.

Бумага, покрытая ровным слоем мела с небольшим количеством связующих веществ, — мелованная, или меловая, бумага.Она хорошо воспринимает краску, штрих и линия приобретают отчетливость, тушь ложится очень ровно и плотно. Но самое главное заключается в том, что по готовому рисунку возможна ретушь, то есть внесение изменений и исправлений с помощью иглы, скальпеля, ножа и т. п. Тут возникает даже такой новый технический прием, как белая линия и штрих по черному фону, что напоминает гравирование (принцип линогравюры). Однако не следует им злоупотреблять.

Рисовать хорошо и на цветной бумаге.Эта традиция старых мастеров имеет большой смысл и богатые технические возможности. Цветная бумага дает рисунку тоновую среду, по ней можно работать одновременно и темным, и светлым. Такую бумагу можно приготовить так: мелко толченую пастель или еще какой-нибудь красящий порошок равномерно растереть по всему листу тампоном из ваты.

Цветная или тонированная бумага делается также заливкой слабым раствором чая или кофе, однотонной акварелью или гуашью. Цвет и тон покраски бумаги могут быть бесконечно разнообразными. Художественные возможности бумаги очень широки.

Избирательно следует отнестись и к подбору бумаги. Для длительных учебных рисунков лучше подходит плотная белая бумага со слегка шероховатой поверхностью. Для краткосрочных рисунков и набросков, выполняемых мягкими материалами (очень мягкими карандашами, углем, соусом, сангиной), применяют самую разнообразную по качествам бумагу: газетную, оберточную, обойную или серую, на которой можно использовать мел. Для рисунков кистью потребуется плотная бумага (ватман), а для работы пером — гладкая, без шероховатостей, плотная белая бумага.

Рисунок выполняется только на одной стороне листа.

Для рисунков кистью или пером рекомендуется натянуть лист бумаги на планшет, что требует определенного опыта. Предварительно смочив бумагу с обратной стороны, ее кладут на планшет, расправляя от центра, а края приклеивают к торцам планшета. При высыхании бумага ровно и туго натягивается на планшет. На такой глянцевой поверхности можно рисовать, не беспокоясь, что на ней появятся волнообразные складки, какие бывают при работе жидкими красящими веществами.

Обычно для учебных рисунков используется бумага форматом 40x60 см (72 стандартного листа чертежной бумаги). Мелованная бумага для этой цели непригодна, так как карандаш скользит по ее блестящей глянцевой поверхности, а попытка стереть линии резинкой приводит к тому, что графит размазывается, оставляя грязные пятна.

Чертежную или рисовальную бумагу лучше хранить в специальной папке, а не в рулонах. Листы, закрученные в рулон, плохо прикрепляются к мольберту.

Приступая к работе, прямоугольный лист бумаги прикрепляют кнопками к мольберту (рисовальной доске или планшету). Надо позаботиться также о складном ноже или скальпеле и мягкой резинке, разрезанной по диагонали. Острым углом резинки удобно устранять на рисунке ненужные линии и небольшие пятна.

Существуют разновидности технических материалов, применяемых в учебном рисунке: сухие красящие вещества— графитные и цветные карандаши, уголь, сангина, цветные мелки, соус; пастель.

жидкие красящие вещества— тушь, чернила, черная акварель, морилка; фломастеры, кисти и перья различной формы.

2. Графитный карандашодинаково удобен как в учебных, так и в творческих работах. Он имеет приятный серый тон и некоторый блеск, легко стирается резинкой, можно вносить исправления. Этим карандашом создают рисунки линейного, линейно-штрихового и топальпо-живописного плана. Для рисования графитный карандаш из всех материалов самое простое и доступное средство. Графит в сочетании с другими художественными материалами таит огромные возможности для каждого художника.

Графит хорошо ложится на любую бумагу и не осыпается. Подбирать карандаш и бумагу следует в соответствии с поставленными задачами. Сначала надо научиться работать одним карандашом и постараться использовать все его выразительные возможности. Линией иштрихом хорошо работать на плотной, гладкой бумаге, а зернистая бумага подойдет для работы тоном. Хорошо выглядят рисунки карандашом на пожелтевшей от времени бумаге.

При работе графитным карандашом не следует особенно увлекаться растушевкой, так как может создаться впечатление затертости и засаленности рисунка. Графитный карандаш хорош для рисунков в альбоме,на ватманском листе, но если надо закрыть большие плоскости, то обычно применяют уголь.

Острым концом графита можно провести тончайшую линию, а боковой поверхностью — широкие штрихи и пятна.

Приступая к учебному рисунку, следует заранее подготовить несколько карандашей различной твердости или мягкости, например «Конструктор» Т, ТМ, М, 2М (Т — твердый. ТМ — твердо-мягкий, М — мягкий, 2М — более мягкий). На карандашах фирмы «Кохинор>

аналогичным обозначениям соответствуют Н, НВ, В, 2В и т.д. Очень мягкими карандашами типа 5М пользуются в основном для набросков.

Начинать работу независимо от качества карандаша надо легко, без сильного нажима, иначе это приведет к нарушению поверхности и фактуры бумаги, рисунок будет выглядеть неопрятным. Не следует злоупотреблять резинкой, втирая карандаш в бумагу. Ошибочные линии и пятна убирают ластиком только после того, как найдено более верное решение. Линии и штрихи карандаша, выполненные легким касанием, избавляют рисунок от излишней черноты, придают ему свежесть и прозрачность.

Затачивают карандаш конусообразно с одного конца, сохраняя указания номера, обозначающие степень твердости или мягкости графита. Чтобы правильно заточить карандаш, нужно на 25—30 мм сточить деревянную оправу и обнажить графит на 8—10 мм. Тонкий острый конец графита можно получить, аккуратно обрабатывая его ножом или используя наждачную бумагу, наклеенную на деревянную (фанерную) дощечку. Карандаши требуют бережного обращения.

Овладение техникой рисунка строится в основном на использовании графитного карандаша. Лишь освоив правила и приемы рисования карандашом, можно познакомиться с другими рисовальными материалами и принадлежностями.

3. Цветными карандашамитакже можно достичь разнообразных графических или
живописных эффектов, особенно это касается акварельных карандашей, которые можно
размывать водой.

Цветовые возможности карандаша гораздо шире и глубже при передаче настроения и состояния пейзажа, раскрытии смыслового и духовного замысла композиции. При этом с успехом используются чисто живописные приемы, например проскабливание.

Цветные карандаши позволяют полностью отказаться от рисования штрихом илинией, а использовать растушевочные пятна. Правда, лист при этом может стать похожим на так называемую художниками клеенку из-за глянцевости поверхности. Цветными карандашами можно работать многосеансно. Это, несомненно, художественный материал, открывающий новые технические возможности для реализации творческих задач.