ВТОРОЙ ЭТАП РАБОТЫ: НАХОЖДЕНИЕ РАКУРСА

После того, как найдена проблема, для продолжения исследования режиссеру как автору-сценаристу, необходимо определить свою позицию к ней, причем позицию педагогическую. Авторскую позицию и определит ракурс, т.е. точка зрения, с которой автор рассматривает проблему. Рассмотрение (анализирование) проблемы, обнаружение конфликта, вскрытие его существенных аспектов - это активный, динамичный процесс движения мысли автора.

Поскольку через ракурс автором сценария будут собираться в дальнейшем «факты жизни» и «факты искусства», работающие на художественное исследование проблемы, постольку ракурс - это начальная точка движения художественного мышления автора сценария.

Таблица № 2

РАЗРАБОТКА КОНЦЕПЦИИ ПРОБЛЕМЫ

Позиция автора, развернутая в систему взглядов, образует авторскую концепцию.Если концепция выстроена логически верно и последовательно, то каждому аспекту проблемы должен соответствовать аспект концепции.

На вопрос: «Может ли художник освободить себя от того, чтобы быть точным?», Ю.П. Любимов отвечает: «Нет... Потому, что все-таки одно из основ произведения искусства - это гармония. А это точность. Это и композиционная точность, и точность концепции» (246, 461).

Умение студента расчленить объект познания на элементы, найти сходство и различие в рассматриваемом явлении, вычленить необходимые и достаточно общие, особенные и единичные признаки в анализируемых объектах, характеризуют его интеллектуально-логические возможности.

Критерием оценки такого анализа на научно- исследовательском этапе работы над сценарием являются: полнота и глубина иследования «фактов жизни» и «фактов искусства».

Способность студента выделять главное и отбрасывать второстепенное из всего собранного сценарного материала характеризует его интеллектуально-логическое мышление усматривать в сложном явлении, проблеме основное и второстепенное.

Критериями оценки являются: логичность, глубина суждений и выводов.

Пример 1. (студент СВ.). итак, проблема сформулирована: что такое женственность? Теперь уже, наряду с актами жизни», объектом моего анализа становится сама проблема. Все время стараюсь ответить на вопрос: «Из чего «складывается» женственность? Параллельно изучаю «факты искусства»: У. Шекспир «Укрощение строптивой»; Гарсия Лорка «Иерма»; Л. Толстой «Анна Каренина»; А.С. Пушкин «Евгений Онегин»; С. Алексиевич «У войны не женское лицо»; Вс. Вишневский «Оптимистическая трагедия»; А. Островский «Бесприданица»; М. Горький «Мать»; Р. Козакова «Сухопляс»; А. Вознесенский «Бьют женщину»; Л. Толстой «Война и мир»; А. Павлюченко «В добровольном изгнании» и т.д.

«Односторонность во взгляде на предметы всегда ведет к ложным выводам» (24, 55), - предостерегал Белинский в «Мыслях и заметках о русской литературе».

Таким образом, при анализе проблемы «что такое женственность» с разных точек зрения у меня получилось четыре аспекта: материнство, верность, мужество, гармония совершенства. Я нашел ответ, который является моей педагогической позицией по отношению к проблеме. Теперь, исходя из этой педагогической позиции, необходимо сформулировать сверхзадачу или цель педагогического воздействия будущего представления.

Для того, чтобы авторская концепция стала концепцией сценария, она должна материализоваться, наполниться жизненным содержанием. Другими словами, авторская концепция должна найти подтверждение в «фактах жизни» и «фактах искусства», круг которых ограничен рамками проблемы. Анализ этих фактов позволит автору выделить те из них, в которых максимально зримо раскрываются существенные аспекты его концепции. Способность видеть противоречия, видеть (слышать) проблемы характеризует интеллектуально-эвристические способности личности, усматривать диалектические противоречия, тенденции явлений в их единстве, взаимосвязи и развитии, а также на основе анализа «фактов жизни» формулировать проблемы. Критериями оценки развития этой способности является число вскрытых противоречий, аспектов проблемы и, наконец самой проблемы, сформулированной в единицу времени, ее значимость.

Таблица 2.1

Способность к систематизации и классификации значит приводить анализируемые «факты жизни» и «факты искусства» в определенный порядок, осуществлять группировку «фактов жизни» и «фактов искусства» на основе их принадлежности к тем или иным блокам или эпизодам сценария.

Критерием оценки является логичность и системность мышления.

О термине «сценическое задание»

Смысловое задание, которое необходимо спланировать для сценической реализации сверхзадачи, называется сценическим. Следует отличать сценическое задание, сформулированное как режиссерское указание.

Сценическое задание всегда указывает путь реализации сверхзадачи. Что это значит? Это значит, что сценическое задание предлагает цель, на которую должно быть сориентировано художественное движение в сценарии. Технология может помочь сценаристу выйти на цель, но оставляет за ним право самостоятельного определения путей реализации этой цели, т.е. выбора средств, метода и способа.

Для сценариста представляют интерес в первую очередь два момента: первый - насколько детально должны быть разработаны сценические задания (их количество) и второй их последовательность (направление движения драматургической логики). Сценические задания могут быть разработаны точнее, конкретнее, детальнее, если знать принципы строения или архитектонику сценария.

ОБ АРХИТЕКТОНИКЕ СЦЕНАРИЯ

Архитектоника изучает соотношение между главными и подчиненными элементами сценария, связь между отдельными частями и функциональное значение этих частей и элементов. Иначе говоря, архитектоника в драматургии рассматривает конструктивные основы сценария. Конструктивные основы сценария тесно связаны с проблемами композиции в драме. Первыми трактатами по теории драмы была «Поэтика» Аристотеля (IV в. до н.э.) и «Натьяшастра» (Чтение о драме), (около IV в. до н.э.)

Художественное произведение по Аристотелю, должно быть цельным (I), производить эффект (II), иметь пропорцию, гармонию (III). В индийском трактате «Натьяшастра» выделяется пять звеньев, из которых складывается любой сюжет драмы. Это включение, усиление, надежда, подавление и достижение. Как видно, четвертое звено и характеризует собственно конфликт. Говоря о «структурности драмы», Аристотель отмечает шесть частей:

- сказание (фабулу);

- характеры («этос», «нравственная направленность деятельности персонажей);

- речь («лексис»);

- мысль («дианоя», «способ мышления персонажей»);

- зрелище (сценическая интерпретация драмы);

- мелос (синтез слова и музыки в греческом театре). (1,652)

Понимая драму, как единое целое, Аристотель в ее построении выделил три основных момента «начало, середину и конец», возникающие и развивающиеся из единства действия.

Определенные правила композиции мы находим у М В. Ломоносова. Он писал, что «художественное расположение есть, которое утверждается на правилах. Из оных главные суть следующие:

1. Предложенную тему должно изъяснить довольно, ежели она того требует, к чему служат распространения из мест риторических и избранные парафразисы.

2. По изъяснении оную доказать несомненно доводами, которые располагаются таким образом, чтобы сильные были впереди, которые послабее в середине, а самые сильные в конце...» (111, 295).

Теоретик французского классицизма Буало изложил свои взгляды на проблему построения художественного произведения в труде «Об искусстве поэзии». Интересные высказывания о композиции драмы можно встретить в «Трактате о драматической поэзии» Д. Дидро, в «Лаокооне» и «Гамбургской драматургии» Лессинга, «Техники драмы» Фрейгата и у других авторов.

Классический образец архитектоники, полностью эквивалентной теме произведения, дает нам «Броненосец Потемкин». Фильм делится на пять частей, которые соответствуют пяти «каноническим» актам классической трагедии: «Люди и черви», «Драма на тендре», «Мертвый взывает», «Одесская лестница», «Встреча с эскадрой». При всей разнице в содержании можно заметить, что строение их одинаково: сцена с брезентом - бунт; траур по Вакулинчуку - гневный митинг, лирическое братание - расстрел, тревожное ожидание эскадры - триумф. То есть - формула строения каждой части и сценария в целом - «от неподвижности скачком к взрыву».

Принцип эпизодического построения восходит к шекспировскому театру. Образец разбивки на эпизоды дан А.С. Пушкиным в «Борисе Годунове». Драматургия XX века дает возможность говорить о возрождении (в известном смысле) шекспировских принципов построения, учитывая, что возрождение не означает повторения.

Эпизодное построение характерно для пьес В. Маяковского, Вс. Вишневского, Б. Брехта, Ю. Олеши.

Сценарий всегда состоит из эпизодов, каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен обязательно закончиться прежде, чем начнется другой эпизод.

Конструктивные элементы всякого произведения драматургии состоят из многих звеньев, в каждом из которых решаются отдельные драматургические задачи.

Исследователи агитационного театра отмечают, что эпизодное построение драматургического материала имело для агиттеатра принципиальное значение. Агитационный театр решительно отвергал имитацию жизни («театр, не зеркало, а увеличительное стекло») и, абсолютно не заботясь о впечатлении непрерывности действия, разрушая иллюзию настоящей жизни, не давая забывать зрителю, что он находится в театре. Другими словами, активизировал его и приводил в состояние, наиболее оптимальное для восприятия и агитационного заряда. Б. Брехт писал, что при монтажной структуре сценария прерывать главное действие не только правомочно, но и необходимо, ибо введение новых элементов в действие, не ломает, а, наоборот, развивает и обогащает его. Ратуя за монтажную конструкцию драматургии, Б. Брехт отстаивал раскованность этой драматургии, неограниченные возможности философских обобщений и глубинных ассоциаций, заключенных в ней.

В том, что драматургия театрализованных представлений и праздников заимствует у театра именно эпизодный, а не иной принцип построения, отнюдь не формальный прием. Он обусловлен содержанием художественно-педагогического воздействия. Зная, что сценарий состоит из эпизодов, можно уже говорить, что движение драматургической логики автора идет от одного эпизода к другому.

Введем еще две меры членения сценария: одну - больше эпизода, но меньше сценария; вторую - меньше эпизода. Представим, что одному эпизоду не под силу художественная реализация емкого и сложного сценического задания. Обеспечить его художественную реализацию может лишь несколько эпизодов или, иначе говоря, своеобразный «блок эпизодов».

Блок эпизодов - это совокупность эпизодов, объединённых одним сценическим заданием. О правомерности выделения такой меры членения, как блок эпизодов, говорит и реальная сценарная практика: в любом сценарии выделяются эпизоды, тематически тяготеющие друг к другу и образующие по этому признаку относительно самостоятельные группы.