Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

Теперь о педагогических опытах в работе над спектаклем «Доходное место» в Самарской драме (премьера состоялась в начале февраля 2002 года). Это был случай очень показательный во многих отношениях. Во-первых, потому что период работы в Самаре совпал как раз с самыми интенсивными методическими поисками в нашей мастерской. Во-вторых, «Доходным местом» я уже занимался раньше в Новосибирске. Композиция уже была отработана, решение художника осталось прежним, музыка — тоже. Так что я мог, как говорят, позволить себе роскошь спокойно заниматься актерами, не нервничая по поводу чисто режиссерских проблем. В этом смысле в Самаре сложились почти идеальные условия для педагогических поисков.

Приведу записи из режиссерского дневника. Они касаются не только использования этюдного метода работы, но и других проблем.

...Этюдиость должна быть: настоящая, разнообразная, утонченная, но по возможности, скрытая. Называть: «проба», а не «этюд», чтобы не раздражать актеров терминами, особенно теми терминами, которые как бы подчеркивают, что актерам преподносится что-то такое, чего они не знали, что их, мол, учат...

...Нужны этюды на: 1) звучание голосов; 2) соотношение актеров; 3) этюды на дуэты: «Жадов — Полина», «Жадов — Белогу-бов», «Полина — Юленька» и т. д.

...Готовлюсь к первой беседе с актерами. Хочу начать с извинения за то, что я не знаю труппу и попрошу их помочь ее узнать. «Извините меня, — скажу, — за то, что будет сперва пробный период». Это, конечно, в некоторой степени дипломатическая уловка. Она скрывает истинную цель. Правда, изучение труппы тоже практически всегда входит в цели этюдного метода. Но суть не только в этом. Этюдный метод — это способ, которым ты работаешь даже в труппе, которую хорошо знаешь. Ну, а в широком смысле слова этюдный метод — это всегда ход в незнаемое, в неведомую сторону. Этюдный метод силен но сути своей, силен в том смысле, что он всегда подразумевает какое-то открытие. Открытие даже в актере, которого будто бы хорошо знаешь, а фактически ведь ты даже самого знакомого тебе актера глубинно не знаешь. На самом деле, ведь и самый опытный артист сам себя не знает. Метод дает актеру возможность идти в непознанные участки своей собственной души, своего собственного творческого организма. И всегда подразумевает честное признание себе в том, что много есть такого, что «нашей философии не снилось».

Театр и педагогика 181

Этой пьесой Островского, ставя ее в Самаре, я занимался не первый раз. Казалось бы, по нормальной логике этот материал ты уже изучил, так ставь, осуществляй быстро то, что было. С уверенностью отвечаю: «Нет, нет и нет. Тогда бы этюдный метод не был законом любого творческого процесса».

Уже на первой репетиции возникал, по инициативе актеров, наряду с другими разговорами, разговор об этюдах, а на второй репетиции уже вышли-таки на этюды, и все были оживлены, заинтересованы, в общем, этюдный метод пошел в дело. Однако примерно на восьмой репетиции я поддался на то, чтобы читать по ролям или говорить точные тексты. Стало очень скучно. И после репетиций бросился скорее к дневнику «Нужна этюдность, хоть какая-то»...

На следующей репетиции: «Почему я не употребил советы Н. В. Демидова, читая с актерами впервые четвертый акт пьесы? Ведь Демидов считает, что первая читка имеет колоссальные резервы живых актерских проявлений. И вот, когда мы читали по ролям с Полиной и Жадовым четвертый акт, тут нужно было, как рекомендует Демидов, подстеречь непроизвольно возникающие у актеров импульсы. Демидов неоднократно писал именно о живом чуде первой читки. У нас это чудо не возникло. Видимо, что-то было не

оговорено...»

Интересная проблема: сочетание этюдиости и учения Демидова. Это вопрос не простой. Демидов — для пас высокий авторитет. Однако в книге «Искусство жить на сцене» он как-то неосторожно пренебрежительно отнесся к этюдам с импровизированным текстом. Хотя по большому счету творческая философия Демидова — это фактически тоже этюдная философия. Хотя бы потому, что она утверждает не покорное режиссеру исполнительство, а открытие канала воображения, отдачу себя тому, что накатывает, открытость импульсам...

...Этюд, помимо прочего, дает критерий правдивости. Потому что этюд по природе своей, если так можно выразиться, — антитеатр. Он как бы сразу выносит за скобки «театр», он очень наглядно отрицает «театр». Не будучи сам театром, т. е. не опираясь на художественный текст, этюд являет собой здоровую антитеатральность».

Разумеется, в этой записи имелся в виду театр формальный, холодный, выспренный...

Пролистываю дальше дневник репетиций. Большинство записей — не режиссерских, а именно педагогических: по психологии актеров, об их творческих свойствах. Об актерах: «Р. вполне этюд-

I

Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

пая актриса, ибо у нее есть своя непредсказуемость, свои внутренние ходы. ...Алеша Ф., исполнитель роли Жадова, попросил сегодня репетиций с глазу на глаз. Что это значит? Стеснительность?»

О психологии работы: «Нужна бесконечность режиссерского терпения, длительность работы, но при безусловном интересе актеров».

...Убеждаюсь, что нельзя всерьез репетировать с двумя составами. И даже сам себе удивляюсь, что я раньше такое допускал. Нельзя этого делать. Два актера — две индивидуальности. И ты работаешь, возбуждая к творчеству определенную индивидуальность, скажем, актера первого состава. И ты именно с ним проводишь режиссерскую, а, вернее, режиссерско-педагогическую работу. Это значит и то, что ты и сам как режиссер настроен именно на этого актера, на индивидуальное решение роли. Во-вторых, ты как педагог употребляешь особые приемы воздействия именно на этого актера, осуществляешь определенную педагогическую дипломатию: тут не договариваешь, там, наоборот, говоришь очень подробно, тут атакуешь актера, там выжидаешь, тут показываешь, там просто намекаешь и т. д. А если актер второго состава присутствует на этой репетиции, он принимает все твои слова за чистую монету. И слушает то, что ему порой слушать бесполезно и даже вредно... К тому же на репетициях речь идет порой о довольно интимных переживаниях, и актер первого состава вместо того, чтобы раскрепоститься, начинает смущенно оглядываться на холодно смотрящего на него «конкурента».

Вот почему в определенный момент работы в Самаре я впервые в своей практике попросил актеров второго состава не бывать на репетициях. Но твердо пообещал, что займусь со вторым составом отдельно. Забегая вперед, скажу, что мне удалось выполнить свое обещание. Это был особый момент — выпуск второго состава. Второй состав выпускался в Самаре исключительно отдельно, в свой репетиционный период, имел свою премьеру, свой успех, свою прессуд.

Продолжение записи: «Иметь два состава неправильно, это и непрофессионально, и неэмоционально. Ты можешь эмоционально выложиться в работе с одним актером, а второму исполнителю этой же роли уже ничего не останется. К тому же он потребует совсем других твоих эмоций, требует твоей перестройки».

Отношения с актерами — особая, трудная и деликатная тема. Иногда я прибегал к эпистолярному жанру. Приведу небольшое письмо актеру Владимиру Б. перед одним из прогонов. Возможно,

Театр и педагогика

это будет интересно читателю — опять-таки с точки зрения методики.

«Владимир Владимирович, дорогой, очень рад нашей работе, нашему совместному творческому процессу, надеюсь, нам удастся создать крупного, цельного, волевого, неглупого Вишневского. Позвольте перед прогоном, который будет во вторник напомнить вот что: мне кажется, что утром во время кофе прислуга сказала вам, Вы-шневскому, что накануне ваш племянник не ночевал дома, что он вообще не ночует здесь уже неделю. Он пренебрегает вашим домом, вашим гостеприимством. Потом пришел с утренним докладом Юсов и сказал, что открывается вакансия после смерти столоначальника Петрова, и что эта вакансия должна быть заполнена, потому что сегодня как раз конец месяца. Мимоходом Юсов сказал, что в канцелярии, где служит Жадов, среди писарей, которые подсмеиваются над ним, прошел слух, что тот женится. Да и от своего подчиненного Белогубова, мол, Юсов это слышал. Вы, Вышневский, кофе допили без удовольствия. Вам было очень обидно, что вы узнаете это от посторонних, но вы молчали. Вы поехали с Анной Павловной в трактир завтракать. Молчали и в карете, потом буркнули: «Ну, и племянничек!» А.П. после паузы заметила: «Новое поколение выбирает свободу, их можно понять». «Какую свободу? Что вы несете? Что за чушь собачья?» Она не посмела продолжать. За поворотом был трактир, половые высыпали встречать вас. Нарушая этикет, вы первый нервно вышли, почти выскочили из душной кареты, не оглянувшись на жену, взошли на крыльцо, оставив ее позади. Прислуга, Юсов, жена — все это разбудило в вас целую волну обиды, оскорб-ленности, чувство, что вас бросают и т. д. «Ну и упрямство! — думаете вы. — Ах ты, щенок, нет, я тебя просто так не отпущу, будешь служить подо мной. И твою дурацкую женитьбу я для этого и использую. Ничего, еще не вечер». А уж когда сам Жадов появился на пороге, вы подумали: «Прекрасно! Пришел все же. Ну, держись!» Вот такое письмо-этюд на преджизиь Вышневского я передал

Владимиру Б.

У нас было два исполнителя роли Вышневского. И вот другая

запись:

«Встречаюсь с другим актером. Он и подходит к роли, и разбирает роль толково, но мне почему-то неинтересно. Мне почему-то за всем видится театральность. Мне почему-то кажется театральным и его темперамент, и его разбор. Б. не такой аналитик, но более естественен и более непредсказуем, хотя зерно его Вышневского пока не определено. И все же, почему же я не принимаю прямой и логичный разбор второго исполнителя? Сам не знаю. Почему-то