На четвертом этаже сего дома Викторьен Сарду жил с 1859 по 1962 год.

Наконец Мишель очутился перед Биржей, кафедральным собором сегодняшнего дня, храмом из храмов; циферблат электрических часов показывал без четверти двенадцать.

— Ночь остановилась, — пробормотал про себя Мишель.

Он поднялся к бульварам. Электрические канделябры испускали ослепительно белый свет, а на ростральных колоннах сверкали прозрачные афиши, по которым бежали огненные буквы электрических рекламных объявлений.

Мишель закрыл глаза. Он смешался с изрядно густой толпой, валившей из дверей театров, добрался до площади Оперы, где его глазам предстала элегантная позолоченная толчея богатеев, бросавших вызов холоду под защитой кашемира и мехов. Он миновал длинную очередь газовых экипажей, а затем скользнул в улицу Лафайет.

Она вытянулась прямой линией в полтора лье длиной.

— Надо бежать от всех этих людей, — сказал себе юноша.

И он бросился вперед, спотыкаясь, падая, снова подымаясь; в нем все наболело, но он ничего не чувствовал, его поддерживала какая-то сторонняя сила.

Чем дальше он уходил, тем больше сгущались вокруг него тишина и запустение. Вдалеке, однако, можно было различить гигантское зарево света. До Мишеля доносился страшный, ни с чем не сравнимый шум.

Вопреки всему юношу продолжало нести вперед, и вскоре его накрыл оглушительный грохот, вырывавшийся из огромного зала, где свободно размещалось десять тысяч человек; на фронтоне Мишель прочел написанные пылающими буквами слова:

Электрический концерт.

Да, электрический концерт! А какие инструменты! Двести фортепьяно, соединенных между собой по венгерскому способу с помощью электрического тока, звучали одновременно под рукой одного-единственного артиста! Фортепьяно мощностью в двести фортепьянных сил!

— Бежать, бежать! — воскликнул несчастный, преследуемый неотвязным демоном. — Прочь из Парижа! Вне Парижа я, может быть, найду покой!

Теперь он тащился чуть ли не ползком. Через два часа этой борьбы с собственной слабостью Мишель добрался до водоема Виллетт, но там, думая выйти к порту Обервилье, заблудился и пошел нескончаемой улицей Сен-Мор; еще через час он огибал тюрьму для малолетних преступников, что на углу улицы Рокетт.[82]

Там — зловещее зрелище! — возводили эшафот, готовясь к утренней казни.

Помост быстро вырастал благодаря спорой работе подпевавших себе плотников.

Мишель хотел бежать от этого зрелища, но споткнулся об открытый ящик. Подымаясь, он увидел в нем электрическую батарею.

Сознание вернулось к нему, он понял! Теперь не рубили голов. Убивали электрическим зарядом. Так лучше имитировалось Правосудие Небес.

Мишель испустил отчаянный крик и скрылся в темноте.

На церкви Святой Маргариты часы пробили четыре раза.

Глава XVII

Et in pulverem reverteris

(И ты вновь обратишься в прах)

Что делал бедняга оставшуюся часть этой ужасной ночи? Куда случай направил его шаги? Блуждал ли он, не находя выхода из этого зловещего города, из этого распроклятого Парижа? У нас нет ответа.

Очевидно, он беспрестанно кружил по бесчисленным улочкам, обступавшим кладбище Пер-Лашез; ведь старинный Город мертвых оказался теперь посреди столицы, которая простиралась на восток до фортов Обервилье и Роменвиль.

Как бы то ни было, в час, когда зимнее солнце поднялось над одетым в белое городом, Мишель очутился на кладбище.

Ему больше не хватало сил думать о Люси; мысли замерзали; юноша напоминал привидение, бродящее среди могил, но не чувствовал себя посторонним, он был здесь как дома.

Поднявшись по центральной аллее, он свернул направо во всегда сырые тропинки нижнего кладбища. Нагруженные снегом деревья лили слезы на сверкающие на солнце могилы, и лишь на стоящих вертикально надгробных камнях, где снегу не удержаться, можно было прочитать имена похороненных.

Вскоре Мишель вышел к памятнику Элоизе и Абеляру;[83] он лежал в руинах, только три колонны, служившие опорой полуобрушившемуся архитраву, еще держались прямо, подобно Грекостасису на Римском Форуме.

Взгляд Мишеля словно застыл. Он смотрел, не видя, на имена Керубини, Габенека, Шопена, Массе, Гуно, Рейера[84] — всех постояльцев квартала, отведенного музыке, и от нее, возможно, и погибших, и шел мимо, не задерживаясь.

Он миновал надгробие, в камне которого было высечено одно имя, без дат, без изъявлений сожаления, без украшений — имя, чтимое в веках: Ларошфуко.

Затем юноша очутился в поселении аккуратных, как голландские домики, могил, с отполированными с внешней стороны решетками, со ступеньками, оттертыми пемзой. Туда тянуло, войти.

— И главное, остаться, — подумал Мишель, — упокоиться там навеки.

В могильных памятниках воплотились все архитектурные стили: греческий, романский, этрусский, византийский, ломбардский, готический, Ренессанс и двадцатый век, но всех объединяла идея равенства: единение олицетворяли усопшие, одинаково обратившиеся в прах, будь то под мрамором, под гранитом или под деревянным крестом.

Молодой человек продолжал восхождение, постепенно приближаясь к вершине похоронного холма. Раздавленный усталостью, он облокотился о мавзолей Беранже и Манюэля; этот каменный конус без резьбы и без скульптур еще возвышался там, подобно пирамидам Гизы, укрывая под собой двух друзей, которых объединила смерть.

В двадцати шагах поодаль их покой охранял генерал Фуа, задрапированный в мраморную тогу; казалось, он и по сей день защищал их.

Бедолаге вдруг пришла в голову мысль поискать знакомые имена. Но из тех, чьи могилы пощадило время, ни одно ничего не говорило ему. А многие знаменитые имена уже нельзя было прочесть — эмблемы исчезли, сплетенные руки оказались разъединены, гербы стерты — сами могилы в свою очередь постигла смерть.

Мишель продвигался все дальше, сбиваясь с пути, возвращаясь, прислоняясь к железным решеткам; ему попадались то Прадье, чья мраморная Меланхолия рассыпалась в пыль, то Дезожье в бронзовом медальоне, не похожий сам на себя, то монумент, воздвигнутый Гаспару Монжу его учениками, то полузакрытая вуалью фигура плакальщицы Этекса, все еще припадавшей к могиле Распайя.

Поднявшись выше, он прошел рядом с великолепным монументом, отличавшимся чистотой стиля и красотой мрамора, фриз которого опоясывал хоровод полуобнаженных танцующих на бегу девушек. Мишель разобрал надпись:

КЛЕРВИЛЮ

благодарные сограждане

Юноша не остановился. Чуть поодаль он увидел незавершенное надгробие над могилой Александра Дюма, того, кто всю жизнь собирал деньги на чужие могилы![85]

Теперь Мишель оказался в богатом квартале, чьи обитатели еще могли позволить себе роскошь великолепных памятников. Имена женщин из высшего общества как ни в чем не бывало чередовались с именами знаменитых куртизанок, тех, что сумели сэкономить себе на мавзолей для последнего упокоения: здесь попадались сооружения, которые можно было принять за дома сомнительной репутации. Дальше шли могилы актрис, на чьи плиты тщеславные поэты возлагали полные слез стихи.

Наконец Мишель дотащился до другого края кладбища, где в театральной гробнице почивал вечным сном Деннери Великолепный. Рядом простой черный крест венчал могилу Барьера. Здесь, как на уголке Вестминстера,[86] назначали свидание друг другу поэты, здесь Бальзак выглядывал из каменного савана, все еще дожидаясь собственной статуи, здесь Делавинь, Сувестр, Бера, Плувье, Банвиль, Готье, Сен-Виктор и сотни других ушли в небытие, как ушли в небытие и их имена.

Чуть ниже, со своей погребальной стеллы изуродованный Альфред де Мюссе созерцал, как гибнет рядом с ним плакучая ива, к которой он обращался в своих самых томных и самых печальных стихах.

В это мгновение к бедняге вернулось сознание. Букет фиалок, который он прижимал к груди, упал; Мишель подобрал его и, заплакав, возложил на могилу забытого поэта.

Он поднимался выше, еще выше, вспоминая, страдая, пока за кипарисами и ивами ему не открылся Париж.

Вдали возвышался Мон-Валерьен, направо — Монмартр, все еще ожидавший своего Парфенона, который афиняне обязательно воздвигли бы на этом акрополе,[87] налево — Пантеон, Собор Парижской Богоматери, Святая Часовня, Инвалиды, а еще дальше — маяк Гренельского порта, вздымавший свой острый шпиль на высоту пятисот футов.

Внизу расстилался Париж, его громоздящиеся друг на друга сто тысяч домов, среди которых торчали окутанные дымом трубы десяти тысяч заводов.

Прямо под ногами раскинулось нижнее кладбище. Сверху скопления его могил выглядели небольшими городами со своими улицами, площадями, домами, вывесками, церквами и соборами — последними пристанищами самых тщеславных.

А вверху над головой качались несущие громоотводы воздушные шары, лишавшие молнию всякого шанса поразить беззащитные дома и тем спасавшие Париж от ее губительного гнева.

Мишель ощутил страстное желание обрезать удерживавшие их канаты и открыть город все сметающему на пути огненному потопу.

— О, Париж! — вскричал он, полный гнева и отчаяния.

— О, Люси, — прошептал он, теряя сознание и падая в снег.

КОНЕЦ

Послесловие

От первооткрывателя романа

История рукописи

«Париж в XX веке»: для специалистов-«жюльверноведов» это название стало, можно сказать, мистическим. Роман, написанный Жюлем Верном в молодые годы на тему, априорно вызывающую жгучий интерес, — и оставшийся неизданным! За неимением рукописи и в отсутствие каких бы то ни было намеков на ее содержание можно было усомниться в самом существовании романа, соответственно рискованным было и включать его в жюльверновскую библиографию, если бы сын писателя из предосторожности не счел нужным обнародовать перечень неопубликованных произведений отца.

Действительно, после кончины Жюля Верна 24 марта 1905 г. одной из первых забот Мишеля Верна стало как можно скорее предать гласности опись оставшихся неизданными сочинений писателя. Целью этого шага, предпринятого, вероятнее всего, по совету Этцеля-сына,[88] было отвести возможные обвинения в том, что он, Мишель Верн, сам написал вещи, которые будут впоследствии опубликованы за подписью, уже ставшей столь знаменитой.

Вот почему Мишель Верн 30 апреля 1905 г. направил письмо журналисту Эмилю Берру, который, кстати, был знаком с писателем. Письмо, содержащее подробный список всех неизданных произведений Жюля Верна, было помещено 2 мая в «Фигаро».[89] Интересующий нас пассаж письма М. Верна звучит так: «Посмертные произведения моего отца делятся на три группы… Вторая группа содержит два сочинения, также предшествующих, по всей видимости, „Необыкновенным путешествиям“, но интересных в том смысле, что как бы представляют собой прелюдию к ним. Одно озаглавлено „Путешествие в Англию и Шотландию“,[90] другое — „Париж в XX веке“…»

Биографы Жюля Верна часто ссылались на это последнее сочинение, хотя сами никогда не видели его. Например, в списке «Произведений, оставленных Жюлем Верном», который приводится в основательной биографии, написанной амьенским другом писателя Шарлем Лемиром,[91]«Париж в XX веке» упомянут среди неопубликованных вещей, предшествующих появлению «Пяти недель на воздушном шаре». Точно так же в первом номере «Бюллетеня Жюльверновского общества» (ноябрь 1935 г.) крупный специалист по творчеству писателя Корнелис Эллинг помещает «Париж в XX веке» в ряд неизданного при жизни Ж. Верна.

Тем бы дело и ограничилось, если бы мне не посчастливилось в 1986 году обнаружить в частных архивах наследников издателя Этцеля черновик письма, которым он оповещал Жюля Верна об отказе опубликовать «Париж в XX веке». Письмо раз и навсегда подтверждало тот факт, что роман действительно существовал, даже если он и взаправду исчез: ведь его не было среди рукописей, подаренных семьей Верн городу Нанту в 1980 году.

Рукопись нашли в сейфе Мишеля Верна, ключи от которого были утеряны и который считался пустым. Теперь роман является публике и одновременно бросает новый свет на все литературное наследие его автора…

Отказ Этцеля

Пьер-Жюль Этцель, чей дар распознать шедевр бесспорен (он единственный из всех парижских издателей, к которым обращался Жюль Верн, кто согласился опубликовать «Пять недель на воздушном шаре»), отверг «Париж в XX веке». В письме, направленном им Жюлю Верну, очевидно, в конце 1863-го или же в самом начале следующего года, чрезвычайно важном для понимания его решения, содержатся критические замечания и аргументы, объясняющие этот отказ. Их немало и в карандашных пометках, сделанных Этцелем на полях рукописи. Но если письмо содержит формальный отказ, то часть пометок на полях, как представляется, предназначалась к тому, чтобы подправить, улучшить текст с целью его издания, другие же свидетельствуют о твердой решимости не публиковать его. Не воспроизводя полностью все замечания Этцеля, ограничусь упоминанием наиболее значительных из них.

С первой же фразы Этцель поправляет писателя: ему не нравятся неологизмы Жюля Верна. Заголовок первой главы «Генеральная Компания Образовательного Кредита» вызывает у издателя такое замечание (относящееся к слову «образовательный»): «неприятное слово,[92] плохо задуманное — особенно для начала. Оно как шлагбаум. Походит на словечки Фурье. В начале надо избегать неологизмов».

Зачастую замечания издателя говорят о том, что роман, на его взгляд, лишен интереса: «1-я глава не вдохновляет», «мне это не нравится», «по-моему, это не развлекает», «эти выкрутасы неудачны», «я нахожу этот обзор детским», «все это надуманно. Здесь нет ни меры, ни вкуса». В одном случае реакция Этцеля оказывается более резкой. Заглавие, которое Жюль Верн дает одной из пьес, предназначенных к переработке служащими «Больших Драматических Складов», — «Застегни же свои штаны», — заставляет ошеломленного издателя пометить: «Вы с ума сошли». Этцель также указывает, что Верн слишком часто использует формулу «он обронил» вместо «он сказал»[93] и замечает (имея в виду главного героя Мишеля): «он все время роняет!».

До сих пор шли замечания, позволяющие предположить, что издатель стремится улучшить рукопись молодого писателя. Но иные ремарки говорят скорее об отказе принять роман: «Мой дорогой друг, эти длинные диалоги не выглядят так, как они вам представляются. Они кажутся нарочитыми, обстоятельства их не оправдывают. Такой прием хорош у Дюма, в книгах, полных приключений. Здесь он утомляет»; «Все это — журналистика самого низкого пошиба. Это недостойно вашего замысла». И еще: «Ваш Мишель с его стихами — глупый индюк. Разве не может он таскать тяжести и притом оставаться поэтом?». «При всей моей доброй воле эта критика, эти гипотезы не представляют интереса»; «нет, нет, это не получилось. Потерпите двадцать лет, прежде чем делать такую книгу. Вы и ваш Мишель, желающий жениться в девятнадцать лет».

Кстати, эта последняя фраза стала провидческой, ибо сын самого Жюля Верна, звавшийся Мишелем, как и герой «Парижа в XX веке», освободился от родительской опеки в девятнадцать лет, чтобы жениться на актрисе! И еще одно замечание Этцеля, более резкое: «сегодня в ваши пророчества не поверят» и, наконец, что хуже всего с точки зрения издателя, — «этим не заинтересуются».

На полях рукописи есть также пометки самого Жюля Верна вроде «развить», «детализировать»; они позволяют предположить, что сначала писатель предполагал поработать над рукописью с целью ее публикации.

Тем не менее отказ был столь бесповоротным, что Жюль Верн не делал более попыток предлагать роман Этцелю. Отказ сформулирован в письме издателя без даты, относящемся, вероятно, к концу 1863-го или же началу 1864 года. Вот выдержки из него:[94]

«Мой дорогой Верн, не знаю, что я дал бы, лишь бы не писать вам сегодня. Вы предприняли невозможное — и так же, как и ваши предшественники в такого рода делах, — не сумели с этим справиться. Это как земля и небо по сравнению с „Пятью неделями на воздушном шаре“. Если бы вы перечитали себя через год, вы согласились бы со мной. Это — плохая журналистика, причем на неудачный сюжет.

Я не ожидал чего-то совершенного; я повторяю, я знал, что вы взялись за невозможное, но я ожидал лучшего. Вы не даете решения ни одной серьезной проблемы будущего, все ваши критические замечания повторяют уже сделанные и многократно повторенные выпады — и если я чему и удивляюсь, так тому, что вы на едином порыве, как бы побуждаемый высшей силой, создали такую тяжелую, столь неживую вещь…

…Я в отчаянии — в отчаянии от того, что должен вам здесь написать, — я счел бы несчастьем для вашей репутации публикацию вашей работы. Это дало бы основание считать воздушный шар удачной случайностью. Но у меня есть „Капитан Гаттерас“, и я знаю, что случайность, напротив, — вот эта неудавшаяся вещь, но публика бы о том не знала…

О вещах, в которых я считаю себя компетентным, — о делах литературных, здесь ничего нового: вы говорите как светский человек, слегка соприкоснувшийся с этим миром, как побывавший на первых представлениях и с удовлетворением открывающий для себя то, что стало уже общим местом. И это так, будь то в похвалах или же в критике. Об этом надо сказать.

Вы не созрели для этой книги, вы ее переделаете через двадцать лет… Ничто в ней не коробит ни мои идеи, ни мои чувства. Меня коробит только литературная сторона — буквально в каждой строке вы недостойны самого себя.

Ваш Мишель — простофиля, другие не забавны, а часто неприятны.

Не прав ли я, мое дорогое дитя, в том, что обращаюсь с вами как с сыном, жестоко, но потому, что хочу вам добра?

Неужели это восстановит вас против того, кто решился так строго предупредить вас?

Надеюсь, что нет, хотя знаю, что не раз ошибался, рассчитывая на способность людей воспринять искренний совет…»

Имеющийся в нашем распоряжении текст — черновик, сохранившийся в личном архиве издателя Этцеля; никто не может знать, были ли в него внесены изменения перед отправкой Жюлю Верну. К тому же ответ Жюля Верна — если он вообще был — утерян, и о реакции писателя на это письмо ничего неизвестно. Но зная, как Жюль Верн в целом воспринимал в период 1863–1870 годов замечания Этцеля,[95] я могу предположить, что он волей-неволей проглотил этот отказ, особо не жалуясь.

Как отнестись сегодня к отказу издателя? Однозначно ответить трудно, поскольку мы теперь располагаем двумя элементами ответа, которых не могло быть у Этцеля.

Во-первых, конечно, мы знаем, кем стал Жюль Верн после публикации «Пяти недель на воздушном шаре» (и, следовательно, все составляющие жюльверновского мира, уже присутствующие в «Париже в XX веке», нам в высшей степени интересны, они завораживают); во-вторых, нам знаком реальный Париж XX века, и, сравнивая реальность с удивительными предвосхищениями молодого Верна, мы не можем не поражаться.

Верно, однако, и то, что Этцель хорошо знал своего читателя, а также был в курсе аналогичных попыток, предпринятых другими писателями до Жюля Верна (напомним: в письме Верну издатель отмечает: «Вы предприняли невозможное, и, так же как и ваши предшественники в такого рода делах, не сумели с этим справиться»).

Не следует забывать, что «Париж в XX веке» адресовался взрослому читателю и отнюдь не должен был восприниматься в качестве забавной шалости, подобной тем, что несколькими годами позже стал публиковать Альбер Робида («Двадцатый век», «Электрическая жизнь» и т. п.). Персонажам Жюля Верна в этой книге часто недостает убедительности (этот недостаток будет нередко встречаться у героев Жюля Верна на протяжении всей его литературной карьеры). Очевидно, Этцель счел, что ему представлено произведение, претендующее на подлинность, серьезность, даже трагичность, притом что автору на сей раз, кажется, не хватило вдохновения, или же, во всяком случае, произведение, не отвечавшее тем планам, которые издатель строил для своего молодого автора.

Дата создания

Как мы упоминали выше, Мишель Верн относил создание «Парижа в XX веке» к периоду, предшествовавшему встрече отца с Этцелем. Получается, что Жюль Верн после публикации «Пяти недель на воздушном шаре» (17 января 1863 г.) предложил издателю загодя написанную вещь.

Однако почитаем внимательно письмо Этцеля с упомянутым отказом, которое явно было написано после публикации «Пяти недель…»: (Это как земля и небо по сравнению с «Пятью неделями на воздушном шаре»… Это дало бы основание считать воздушный шар удачной случайностью…), но до появления «Путешествия и приключений капитана Гаттераса» («У меня же есть „Капитан Гаттерас“» …), которые начали выходить 20 марта 1864 г. в первом номере основанного Этцелем «Журнала воспитания и развлечения». Вот этот отрывок, заставляющий отвергнуть предположение, что роман был написан до встречи Жюля Верна с Этцелем: «…Если я чему и удивляюсь, так тому, что вы на едином порыве, как бы побуждаемый высшей силой, создали такую тяжелую, столь неживую вещь…». Чтобы Этцель мог сказать «на едином порыве, как бы побуждаемый высшей силой», издатель должен был быть в курсе того, сколько времени Жюль Верн посвятил работе над этим произведением. Очевидно, писатель несколькими месяцами раньше (после появления «Пяти недель на воздушном шаре») предложил Этцелю свой замысел; получив принципиальное согласие, Жюль Верн в скором времени вручил издателю рукопись романа, написанного, по мнению Этцеля, слишком поспешно.

Как бы то ни было, рукопись содержит ссылки на Исторические факты (даты, политические события), не позволяющие датировать сочинение романа ранее, чем 1863 годом. Этот год фигурирует, впрочем, и в самом тексте в связи с Гражданской войной в Северной Америке.