Во-вторых, не включайте ретроспективные сцены в повествование до тех пор, пока не сформируете у зрителей потребность и желание узнать, что тогда происходило.

В «Касабланке» (Casablanca) кульминация первого акта также выполняет функцию побуждающего происшествия основного сюжета: в жизни Рика снова появляется Ильза, и они обмениваются многозначительными взглядами, стоя у пианино Сэма. За этим следует сцена беседы за коктейлем, достаточно двусмысленная, с подтекстом, где присутствует намек на то, что прежние отношения и страсть героев по-прежнему живы. В начале второго акта мы уже сгораем от любопытства, гадая, что же происходило между этими двумя в Париже. Итак, сценарист должен использовать ретроспективные сцены тогда и только тогда, когда у зрителей появляется настоятельное желание узнать, что же случилось в прошлом.

Мы должны понимать, что сценарий отличается от романа. Писатели-прозаики могут вторгаться в мысли и чувства своих персонажей. У нас нет такой возможности. Романистам доступна роскошь свободных ассоциаций. Мы и ее лишены. Писатель, если захочет, подводит своего героя к витрине магазина, заставляет его взглянуть на нее и вспомнить детские годы: «В тот день он шел по родному городу и, вдруг заглянув в окно парикмахерской, сразу же вспомнил дни детства, когда отец приводил его сюда и он сидел среди стариков, которые курили сигары и беседовали о бейсболе. Именно здесь он впервые услышал слово «секс», и с тех пор каждый раз, когда спал с женщинами, не мог не думать о том, что выполняет хоум-ран1».

Экспозиция в прозаическом произведении относительно проста, однако камера, словно рентгеновский аппарат, высвечивает любую фальшь. Если мы попробуем ввести экспозицию в фильм с помощью свободных ассоциаций, как это делается в романе, или наполовину подсознательных быстрых смен кадров, которые «освещают» мысли персонажа, то все, что мы увидим, покажется нам надуманным.

ЭПИЗОД СО СНОВИДЕНИЯМИ

Кадры, показывающие то, что снится одному из персонажей, или эпизод со сновидениями — это экспозиция, отличающаяся утонченностью и элегантностью, словно девушка в бальном платье. Когда речь идет о таких, как правило, слабых попытках скрыть информацию под фрейдистскими штампами, все требования к показу экспозиции, о которых говорилось выше, должны соблюдаться с удвоенным старанием. Пример одного из немногих удачных случаев использования снов — начало фильма Ингмара Бергмана «Земляничная поляна» (Wild Strawberries).

МОНТАЖ

Под термином «монтаж» американские кинематографисты подразумевают серию быстро сменяющих друг друга образов, которые значительно сжимают или расширяют время и нередко содержат визуальные эффекты, такие как вытеснение, фиксация ирисовой диафрагмы, разделенный экран, наплыв и другие многочисленные приемы создания изображения. Высокая энергетика таких эпизодов используется для маскировки их предназначения: до некоторой степени обыденной задачи по передаче информации. Как и эпизод со сновидениями, монтаж представляет собой попытку сделать недраматизированную ситуацию менее скучной, придавая ей определенную зрелищность. Монтаж популярен, за редким исключением, у ленивых сценаристов, пытающихся заменить драматургию художественной фотографией, и поэтому его следует избегать.

ЗАКАДРОВЫЙ КОММЕНТАРИЙ

Закадровый комментарий служит еще одним средством представления экспозиции. Как и короткая ретроспективная сцена, он может быть сделан хорошо или плохо. Для того чтобы проверить это, можно провести несложный тест. Спросите себя: «Если мне придется удалить закадровый комментарий из сценария, не будет ли моя история по-прежнему хороша?» Если ответ отрицательный... оставьте все на своих местах. Как правило, мы следуем принципу «лучше меньше, да лучше»: чем более экономичен тот или иной прием, тем большее воздействие на зрителей он оказывает. Следовательно, от всего, что может быть удалено, следует избавляться. Однако бывают исключения. Если закадровый комментарий может быть удален, а история при этом не пострадает, то, возможно, вы использовали его для единственной полезной цели — создания многоплановости.

Великолепный многоплановый комментарий нам подарил Вуди Аллен. Если бы пришлось удалить голос за кадром в фильмах «Ханна и ее сестры» (Hannah and her Sisters) или «Мужья и жены» (Husbands and Wives), созданные Алленом истории остались бы столь же ясными и впечатляющими. Но зачем это делать? Комментарии привносят в фильмы остроумие, иронию и озарение, которые не могли бы появиться каким-либо иным образом. Голос за кадром, добавляющий внесюжетную многоплановость, может создать удивительный эффект.

Иногда короткие комментарии в виде рассказа, особенно в начале повествования или во время переходов от акта к акту, как, например, в фильме «Барри Линдон» (Barry Lyndon), совершенно безобидны, однако тенденция использовать подобные комментарии на протяжении всего фильма ставит под угрозу будущее сценарного искусства. Сегодня появляется все больше и больше фильмов, снятых самыми лучшими режиссерами Америки и Европы, в которых используется этот прием для ленивых. Создатели подобных картин наполняют их красочным зрительным рядом и многочисленными постановочными находками, а затем связывают образы с помощью голоса, звучащего на фоне музыки, превращая художественный фильм в то, что когда-то называлось классическими комиксами.

Многие из нас знакомились с произведениями великих писателей, читая классические комиксы, или романы, представленные с помощью рисованных образов с подписями к картинкам. Это хорошо для детей, но не для кинематографа. Искусство кинематографии соединяет образ А с образом Б с помощью монтажа и движения камеры, в результате возникают смысловые варианты В, Г и Д, которые выражают суть без объяснений. В последнее время во многих фильмах неподвижная камера скользит вдоль комнат и коридоров, вверх и вниз по улице, давая панораму мест съемки и действующих лиц, а в это время за кадром звучит голос комментатора, который говорит, говорит и говорит, рассказывая нам о детстве персонажа, мечтах и страхах или описывая политическую ситуацию, характерную для данной истории. И все это происходит до тех пор, пока фильм не превращается в нечто, мало отличающееся от иллюстрированной аудиокниги, но стоит она миллионы долларов.

Для того чтобы заполнить звуковой ряд объяснениями, не нужны особый талант и труд. «Показывайте, а не рассказывайте» — это призыв к мастерству и дисциплине, своего рода предупреждение о том, что мы должны не потакать своей лени, а создавать для себя творческие ограничения, требующие максимального воображения и множества усилий. Драматургическое превращение каждого поворота истории в естественный, непрерывный поток сцен — тяжелый труд, но когда мы позволяем себе облегчить задачу, создавая комментарии «с душком», то растрачиваем впустую собственные творческие способности, убиваем в зрителях любопытство и разрушаем энергию повествования.

Однако еще более важным моментом является то, что принцип «Показывайте, а не рассказывайте» подразумевает уважение к умственным способностям и восприимчивости зрителей. Предлагайте им привносить в этот ритуал свое «я», смотреть, думать, чувствовать и делать самостоятельные выводы. Не стоит усаживать их на колени, словно детей, «объяснять», что такое жизнь, так как неправильное или излишнее использование закадровых комментариев не только ослабляет напряжение фильма, но и придает ему покровительственный или нравоучительный характер. Если подобная тенденция сохранится, кинематограф деградирует до состояния намеренно упрощенных романов, а сценарное искусство станет никому не нужным.

Для изучения структуры экспозиции я предлагаю вам провести подробный анализ такого блестяще снятого фильма, как «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе» (JFK). Приобретите сценарий Оливера Стоуна и/или видеозапись фильма, и просмотрите его сцена за сценой, записывая все бесспорные или предполагаемые факты, которые он содержит. Затем обратите внимание на то, как Стоун разбил этот Эверест информации на жизненно важные кусочки и драматически воплотил каждый из них, создавая ритмический рисунок прогрессии откровений. Это ярчайший пример настоящего мастерства.

16. ПРОБЛЕМЫ И ИХ РЕШЕНИЯ

В этой главе рассматриваются восемь извечных проблем, стоящих перед сценаристами, — от поддержания интереса зрителей до умения справляться с логическими изъянами. Владение мастерством написания сценария помогает решить каждую из них.

ПРОБЛЕМА ИНТЕРЕСА

Специалисты по маркетингу могут заманить зрителей в кинотеатры, но как только начнется ритуал просмотра фильма, понадобятся веские причины для сохранения вовлеченности людей в этот процесс. История должна вызвать интерес, поддерживать его на протяжении всего времени показа, а в кульминации вознаградить за проявленное внимание. Однако это задание практически невыполнимо, если у истории нет структуры, позволяющей воздействовать на обе стороны человеческой натуры — интеллектуальную и эмоциональную.

Любопытство — это интеллектуальная потребность получить ответы на вопросы и объединить разрозненные примеры. История использует это универсальное желание, делая совершенно противоположное — она ставит вопросы и создает незавершенные ситуации. Каждый поворотный пункт подстегивает любопытство. Когда главный герой оказывается в условиях постоянно возрастающего риска, аудитория гадает: «Что случится дальше? А потом?» И самое главное: «Чем же все это закончится?» Окончательно все разрешится лишь в кульминации последнего акта, и зрители остаются на своих местах, удерживаемые любопытством. Вспомните те плохие фильмы, которые вы досмотрели до конца только ради того, чтобы получить ответ на этот мучительный вопрос. Мы можем заставить аудиторию плакать или смеяться, но, как отмечал Чарльз Рид, кроме всего прочего мы заставляем ее ждать.

С другой стороны, существует беспокойство — эмоциональная потребность в позитивных жизненных ценностях, таких как справедливость, сила, выживание, любовь, правда, смелость. Сама природа человека заставляет его инстинктивно отвергать то, что воспринимается как негативное, и активно тянуться к позитивному.

В самом начале истории зрители, безотчетно или осознанно, исследуют ее мир и населяющих его персонажей, стараясь отделить хорошее от плохого, правильное от неправильного, вещи, имеющие ценность, от тех, которые ее лишены. Они ищут центр Добра. И, как только находят, устремляют к нему все свои эмоции.

Причина, по которой мы стремимся найти центр Добра, заключается в том, что каждый из нас считает себя хорошим или честным и старается идентифицировать себя с позитивными проявлениями. Мы признаемся себе в собственных недостатках, возможно, даже серьезных, но, так или иначе, всегда руководствуемся добрыми намерениями. Самые плохие люди считают себя хорошими. Даже Гитлер верил, что является спасителем Европы.

Однажды я начал заниматься в спортивном зале на Манхэттене, не зная, что это место встречи мафии, и познакомился там с занятным и приятным парнем по прозвищу «Мистер Кони-Айленд» — этот титул он завоевал в подростковом возрасте на соревнованиях по бодибилдингу. Однако теперь он был рядовым бандитом. Его обязанности заключались в том, чтобы заставлять людей замолчать... навсегда. Однажды он сел рядом со мной в парилке и сказал: «Эй, Боб, скажи мне кое-что. Ты один из "достойных" людей?» Одним словом, он хотел знать, являюсь ли я членом клана.

Мафия руководствуется следующей логикой: «Людям нужны проститутки, наркотики и нелегальные азартные игры. А когда они оказываются в беде, то стараются подкупить полицию и судей. Все хотят лакомиться запретными плодами, но не признают этого, будучи лживыми лицемерами. Мы предоставляем им соответствующие услуги и не лицемерим. Мы торгуем реальным товаром. Мы "достойные" люди». Мистер Кони-Айленд был бессовестным наемным убийцей, но в душе считал себя хорошим человеком.

Какой бы ни была аудитория, каждый зритель ищет центр Добра, позитивный фокус для сочувствия и эмоционального интереса.

Центр Добра должен присутствовать как минимум в главном герое. Нередко он распространяется и на других персонажей, так как мы можем сочувствовать любому количеству действующих лиц, но всегда необходимо сопереживать главному герою. С другой стороны, понятие центра Добра не предполагает наличие такого качества, как «приятный». «Добро» в большей степени определяется не тем, что оно собой представляет, а тем, чем не является. С точки зрения аудитории понятие «добра» — это суждение, которое формируется на фоне отрицательного — особого мира, воспринимаемого как «нехорошее».

В фильме «Крестный отец» (The Godfather) коррумпирована не только семья Корлеоне, но и другие мафиозные кланы, даже полиция и судьи. Каждый человек в этом фильме является преступником или каким-то образом связан с криминальным миром. Однако у всех Корлеоне есть одно положительное качество — преданность. В других мафиозных кланах гангстеры стреляют друг другу в спину. Это делает их плохими «плохими парнями». Преданность превращает Корлеоне в хороших «плохих парней». Когда мы замечаем это положительное качество, то эмоционально откликаемся на него и начинаем испытывать сочувствие к преступникам.

Насколько далеко мы можем зайти в размещении центра Добра? Каким чудовищам способна сопереживать аудитория?

В фильме «Белая горячка» (White Heat) центр Добра — это Коди Джарретт (Джеймс Кэгни), психопат-убийца. Авторам сценария удается мастерски сбалансировать негативную и позитивную энергию благодаря тому, что сначала они наделяют Джарретта привлекательными чертами характера, а потом показывают окружающий его мрачный, фаталистический мир. Он связан с бандой, состоящей из слабохарактерных подхалимов, но обладает лидерскими качествами. Преследующие его сотрудники ФБР — это жаждущие славы тупицы, в то время как самому герою присущи остроумие и воображение. Его лучший друг — информатор ФБР, однако для Джарретта дружба священна. Ни один из персонажей фильма не вызывает симпатию — только Коди, который обожает свою мать. Все это пробуждает в аудитории сочувствие к главному герою и такие мысли: «Если бы мне пришлось вести преступную жизнь, то я хотел бы быть похожим на Коди Джарретта».

В предыстории фильма «Ночной портье» (The Night Porter) показаны обстоятельства, при которых встречаются главные герои, ставшие любовниками (Дик Богард и Шарлотта Рэмплинг). Во время Второй мировой войны он был жестоким комендантом нацистского концентрационного лагеря, а она, девочка-подросток с мазохистскими наклонностями, заключенной. В лагере смерти их страстная связь длилась несколько лет, а после войны каждый пошел своим путем. Фильм начинается в 1957 году, когда они видят друг друга в холле венецианского отеля. Он портье, а она появляется в качестве гостьи, путешествующей вместе с мужем-музыкантом. Однажды, сославшись на то, что плохо себя чувствует, она не идет с мужем на репетицию концерта, а остается в номере, чтобы возобновить отношения с бывшим любовником. Именно эта пара и является центром Добра в фильме.

Сценарист и режиссер Лилиана Кавани смогла добиться этого, населив пространство фильма порочными офицерами СС, скрывающимися от правосудия, а затем зажгла в самом центре холодного, мрачного мира одну маленькую свечку: то, как встретились любящие друг друга люди и какова природа их страсти, не имеет значения, потому что их связывает истинное чувство. Более того, любовь проходит максимальную проверку. Когда офицеры СС заставляют своего друга убить женщину, которая может их выдать, он отвечает: «Нет, она моя малышка, она моя малышка». Он готов пожертвовать жизнью ради любимой, а она ради него. Мы ощущаем трагическую потерю, когда видим, как в кульминации они принимают решение умереть вместе.

Авторы романа «Молчание ягнят» (The Silence of the Lambs) и написанного по нему сценария делают Клариссу (Джоди Фостер) позитивным центром истории, но, кроме того, формируют второй центр Добра вокруг Ганнибала Лектера (Энтони Хопкинс), тем самым пробуждая сочувствие к обоим героям. Во-первых, они наделяют доктора Лектера завидными качествами: огромными интеллектом, острым умом и чувством юмора, присущим джентльмену обаянием и, самое главное, невозмутимостью. Мы начинаем размышлять, как же человек, живущий в столь ужасном мире, смог остаться таким уравновешенным и учтивым?

Затем, чтобы подчеркнуть эти качества, авторы окружают Лектера грубыми и циничными людьми. Его тюремный психиатр — садист и любитель саморекламы. Его охранники — настоящие болваны. Даже ФБР, которое хочет, чтобы Лектер помог им в расследовании трудного дела, обманывает его, пытаясь манипулировать им, давая лживые обещания перевести в тюрьму на острове Каролина, где у него будет возможность гулять на свежем воздухе. Вскоре мы понимаем: «Итак, он ест людей. В мире есть вещи и похуже. Сразу и не вспомнить, но...» Мы начинаем сочувствовать ему и размышляем: «Если бы я был психопатом-каннибалом, то хотел бы быть похожим на Лектера».