Персонажи — это не реальные люди

Персонаж является человеком не больше, чем Венера Милосская — реальной женщиной. Персонаж — это произведение искусства, метафора, описывающая человеческую суть. Мы обращаемся с героями произведений так, словно они действительно существуют, однако это не так. Наделяем их понятными и узнаваемыми качествами, а живущих рядом с нами людей понимаем с трудом. Мы знаем своих персонажей лучше, чем собственных друзей, потому что они вечны и неизменны, а люди меняются — стоит только подумать, что понимаем их, как все оказывается совсем наоборот. На самом деле Рика Блейка из фильма «Касабланка» (Casablanca) я знаю лучше, чем себя. Рик всегда Рик. Мне же свойственна непредсказуемость.

Создание персонажа начинается с выяснения двух главных аспектов: речь идет о характеризации и истинном характере. Мы уже говорили о том, что характеризация — это совокупность всех поддающихся наблюдению характеристик человека, которая делает его уникальным: внешность в сочетании с манерой поведения, особенности жестикуляции и манера речи, сексуальность, возраст, уровень интеллекта, род занятий, личностные качества, установки, ценности, а кроме того, где он живет и как. За этой маской скрывается истинный характер. Что представляет собой человек, если выйти за пределы его характеризации? Каков он в реальности? Преданный или вероломный? Честный или лживый? Нежный или суровый? Смелый или трусливый? Щедрый или эгоистичный? Своенравный или нерешительный?

Истинный характер проявляется через выбор, совершаемый персонажем перед лицом дилеммы. Каково решение, которое человек принимает под давлением обстоятельств, таков и он сам, — чем сильнее давление, тем в большей степени выбор соответствует характеру.

Ключом к характеру служит желание. В жизни, если мы чувствуем принуждение, самый быстрый способ освободиться — задать себе вопрос «Чего я хочу?», дать на него честный ответ, а затем найти в себе силы добиться исполнения задуманного. Проблемы, конечно, останутся, но появится шанс их решить. То, что происходит в реальной жизни, подходит и для вымысла. Характер появляется на свет в ту минуту, когда мы обретаем ясное понимание его желаний — не только осознанных, но и подсознательных, если речь идет о сложной роли.

Спросите себя: чего хочет персонаж? Сейчас? В скором времени? Сознательно? Неосознанно? Вместе с ясными и правдивыми ответами придет и способность управлять этой ролью.

За желанием стоит мотивация. Почему ваш персонаж хочет того, чего хочет? У вас есть свои представления о мотивах, но не стоит удивляться, если другие люди воспримут их по-иному. Приятель может думать, что желания вашего персонажа сформировало семейное воспитание, кто-то увидит влияние материалистической культуры, другой обвинит во всем систему образования или укажет на генетические предпосылки, а некоторые сочтут, что вашим героем завладел дьявол. Сегодня при анализе поведения человека предпочтение отдается одному фактору, а не совокупности воздействующих на него сил, что кажется более правдоподобным.

Не сводите работу над созданием персонажей к разбору случаев из практики (в настоящее время модным штампом стал эпизод жестокого обращения с ребенком), так как на самом деле мы не можем дать точных объяснений поведению человека. Как правило, чем прочнее сценарист привязывает мотивацию к конкретным причинам, тем более слабым становится его персонаж в глазах зрителей. Необходимо серьезно продумать мотив, но в то же время сохранить некую тайну, возможно, легкий оттенок иррациональности, чтобы зрители могли использовать собственный опыт и вообразить нечто большее в предложенном вами характере.

Например, в драме «Король Лир» Шекспир показывает одного из самых сложных своих злодеев, Эдмонда. После сцены, в которой говорится о том, что в злоключениях человека виноваты звезды (еще одно объяснение поведения), Эдмонд в своем монологе со смехом произносит: «Я то, что я есть, и был бы тем же самым, если бы самая целомудренная звезда мерцала над моей колыбелью»[2]. Эдмонд творит зло исключительно ради удовольствия. А разве что-то кроме этого имеет значение? По утверждению Аристотеля, нас мало интересует причина поступков человека, если мы видим то, что он делает. Характер — это решение, которое герой принимает, выбирая предстоящее действие. Когда поступок уже совершен, причины начинают терять свое значение.

Зрители приходят к пониманию персонажа разными путями. Многое может сказать физический образ и сеттинг, но аудитории известно, что внешняя сторона не равнозначна реальности, а характеризация отличается от истинного характера. Тем не менее маска, которую носит персонаж, является важной подсказкой к тому, что, возможно, скрывается за ней.

Подсказкой послужит и то, что о персонаже говорят другие герои. Как известно, то, что скажет один человек о другом, не всегда оказывается правдой, если иметь в виду корыстные цели людей, но зрителям полезно знать, кто говорит и о чем. Слова персонажа о самом себе тоже не обязательно правдивы. Мы слушаем, но не спешим им верить.

На самом деле персонажи, которые все о себе знают и произносят длинные монологи, призванные убедить нас в том, что они именно такие, какими себя описывают, не только навевают скуку, но и кажутся фальшивыми. Люди редко понимают самих себя, если такое вообще случается, а когда им это удается, они не способны объясниться честно и исчерпывающе. В их словах всегда есть подтекст. Если, по чистой случайности, персонаж говорит о себе правду, мы не будем знатъ, что это действительно правда, до тех пор, пока не увидим, как он совершает выбор под давлением. Объяснения героя должны быть подтверждены или опровергнуты действием. В фильме «Касабланка» (Casablanca) Рик говорит: «Я не стану рисковать не из-за кого». И в то же время мы думаем: «Хорошо, Рик, но все еще впереди». Мы знаем Рика лучше, чем он знает самого себя, и его заблуждение очевидно; в будущем он много раз будет идти на риск ради других людей.

Многомерность персонажа

«Измерение» является наименее изученным понятием в области создания персонажа. Когда я был актером, режиссеры настаивали на том, чтобы «характеры были законченными, трехмерными», и я старался сделать все для выполнения их требования. Однако на мой вопрос, что же подразумевается под измерением и как создать хотя бы одно, не говоря уже о трех, прямого ответа они не давали, начинали бормотать что-то о репетициях, а затем куда-нибудь сбегали.

Несколько лет назад один продюсер рассказал мне, что, по его мнению, означает «трехмерность» главного героя. Это звучало следующим образом: «Джесси только что вышел из тюрьмы, но, находясь в заключении, он занимался изучением финансового дела и инвестиций, поэтому стал специалистом по акциям и ценным бумагам. И при этом танцует брейк-данс. Кроме того, он получил черный пояс по карате и неплохо играет на саксофоне». Его «Джесси» был плоским, как поверхность стола, — некий набор особенностей человека, связанных с именем. Украшая главного героя причудливыми чертами, вы ни в коей мере не помогаете раскрыть его характер и вызвать сочувствие. Более того, его экстравагантные особенности могут затмить его истинную сущность и заставят нас держаться подальше от него.

Согласно одному из основных научных положений, яркий характер отличается одной доминирующей особенностью. В качестве примера часто приводится честолюбие Макбета. Именно это гипертрофированное качество, как утверждают ученые, делает его великим. Данная теория абсолютно неверна. Если бы Макбет был просто честолюбивым человеком, не появилась бы пьеса. Он просто одержал бы победу над англичанами и стал править Шотландией. Макбет представляет собой блистательно воплощенный характер именно благодаря противоречию между его честолюбием, с одной стороны, и чувством вины — с другой. На основе этого глубокого внутреннего конфликта и возникает его страсть, сложность и поэтичность.

Измерение предполагает противоречие: оно может существовать внутри сильного характера (честолюбие в сочетании с чувством вины) или между характеризацией и истинным характером (обаятельный вор). Эти противоречия должны быть согласованными. Вряд ли вам удастся добавить многомерность персонажу, если на протяжении фильма он будет изображаться как хороший парень, а затем вы заставите его ударить кошку

Вспомните Гамлета, которого можно считать одним из наиболее сложных персонажей в истории литературы. В образе Гамлета присутствует не три, а десять, двенадцать, а то и бесконечное количество измерений. Он кажется нам религиозным человеком, пока не начинает богохульствовать. В отношениях с Офелией сначала ведет себя как любящий и нежный человек, затем проявляет к ней бессердечие, даже садизм. Он отважен, потом труслив. Бывает спокоен и осторожен — и совершает импульсивный и неосмотрительный поступок, когда закалывает человека, прячущегося за занавесом, даже не зная, кто это. Гамлет безжалостный и сострадательный, гордый и жалеющий себя, остроумный и печальный, усталый и энергичный, рассудительный и растерянный, здравомыслящий и безумный. Он — воплощение простодушной житейской мудрости и искушенной простоты, средоточие противоречий практически всех известных нам человеческих качеств.

Присутствие в персонаже различных измерений завораживает; противоречия в характере или поведении приковывают внимание зрителей. Следовательно, главный герой должен быть наиболее многомерным из всех действующих лиц, чтобы сопереживание аудитории сфокусировалось на нем. Если этого не будет, центр Добра сместится; вымышленная вселенная распадется на части; а аудитория утратит эмоциональную уравновешенность.

Рекламная кампания фильма «Бегущий по лезвию бритвы» (Blade Runner) позиционировала его так, чтобы вызвать сочувствие зрителей к Рику Де-карду в исполнении Харрисона Форда, но когда люди оказывались в кинозале, то начинали сопереживать репликанту Рою Бати (Рутгер Хауэр), обладавшему более высокой степенью многомерности. Поскольку центр Добра перемещался на антигероя, эмоциональная растерянность зрителей приводила к уменьшению их энтузиазма, в результате фильм, которому прочили огромный успех, стал всего лишь культовым фильмом.

Состав действующих лиц

По сути, главный герой определяет состав действующих лиц. Все другие персонажи присутствуют в истории главным образом из-за отношений с ним и так или иначе помогают подчеркнуть различные измерения его сложной натуры. Положение сравнимо с солнечной системой: главный герой — солнце, роли второго плана — планеты, вращающиеся вокруг него, а эпизодические персонажи — их спутники, и все они удерживаются на своей орбите благодаря силе притяжения находящейся в центре звезды.

Представим гипотетического главного героя: это забавный оптимист, который становится угрюмым и циничным; он сострадателен, потом жесток, сначала бесстрашен, а затем труслив. Такая четырехмерная роль требует, чтобы его окружали действующие лица, которые помогут показать присущие ему противоречия. Он сможет по-разному реагировать на поступки каждого из них и взаимодействовать с ними в разное время и в разных местах. Эти вспомогательные персонажи должны дополнять главного героя, чтобы сложность его характера показывалась последовательно и вызывала доверие.

Например, персонаж А провоцирует проявление печали и цинизма главного героя, а персонаж Б помогает обнаружить жизнерадостную, оптимистическую сторону его характера. Персонаж В пробуждает в нем нежность и бесстрашие, в то время как персонаж Г заставляет его сначала сжаться от страха, а потом в ярости наброситься с кулаками. Создание и разработка персонажей А, Б, В и Г диктуется потребностями главного героя. Их главное предназначение заключается в том, чтобы через действия и реакции сделать понятной и достоверной сложность центральной роли фильма.

Несмотря на то что персонажи второго плана должны быть менее значительными, чем главный герой, они тоже могут быть сложными. Например, двухмерный персонаж А поначалу покажется прекрасным и нежным, но ему придется принимать вынужденное решение, и тогда проявятся его безразличие и мягкотелость. Даже одно измерение способно способствовать созданию великолепной вспомогательной роли. Так, для персонажа Б может быть характерно, как в случае с Терминатором, только одно противоречие: машина и человек. Если бы Терминатор оказался просто роботом или человеком из будущего, он не вызвал бы такого интереса у зрителей. Однако в нем соединяется и то и другое, и это измерение делает его выдающимся злодеем.

Материальный мир, как и социальный, — это аспект характеризации персонажа, который включает, например, его профессию или соседей. Таким образом, измерение персонажа может быть создано с помощью простого противопоставления: если показать обычного человека на фоне экзотической предыстории или странную, таинственную личность в рамках традиционного общества, то это сразу же вызовет интерес зрителей.

Эпизодические роли должны иметь одно измерение... но не быть скучными. Вам следует наделить каждую из таких ролей яркой особенностью, ценной именно в тот момент, когда мы видим ее на экране, но не более того.

Предположим, главная героиня впервые приезжает в Нью-Йорк и, выйдя из здания аэропорта Кеннеди, с нетерпением ждет того момента, когда сможет совершить первую поездку по городу с нью-йоркским таксистом. Как изобразить его? Станет ли он философствующим чудаком в бейсбольной кепке, одетой козырьком набок? Надеюсь, что нет. В фильмах о Нью-Йорке в течение последних шестидесяти лет каждый раз, когда герой садится в такси, там оказывается именно такой немножко чокнутый водитель.

Может быть, стоит придумать первого молчаливого таксиста. В этом случае героиня попытается завязать с ним разговор о бейсбольной команде «Янкиз», баскетбольной команде «Никс», городской мэрии, но он только поправит свой галстук и продолжит управлять машиной. Она откинется на спинку сиденья, пережив свое первое разочарование от пребывания в Нью-Йорке.

С другой стороны, это может быть яркий представитель сообщества таксистов: эксцентричный человек со скрипучим голосом, но невероятно любезный, который научит героиню правилам выживания в большом городе — как носить сумку, придерживая ее на животе, и где хранить жестяную банку со сбережениями. Затем привезет ее в Бронкс, возьмет с нее сто пятьдесят долларов за поездку и скажет, что она на Манхэттене. Из услужливого водителя он превратится в вора и подлеца — противоречие между харакетризацией и истинной сутью этого человека. Тогда на протяжении всего фильма зрители будут ждать его снова, потому что сценарист никогда не наделяет многомерностью персонажей, которых не планирует использовать еще раз. И если этот водитель уже не появится, все останутся очень недовольными. Поэтому не следует пробуждать у аудитории ложные ожидания, делая эпизодические роли более интересными, чем это необходимо.

Все действующие лица фильма вращаются вокруг центральной звезды — главного героя. Роли второго плана возникают в тесной связи с протагонистом и разрабатываются таким образом, чтобы в полной мере раскрывать его многомерность. Вспомогательные персонажи нужны не только главному герою, ведь они помогают друг другу выявлять собственные измерения. Если персонажи третьего порядка (на рисунке это Д и Е) появляются в сценах с участием главного героя и других ведущих действующих лиц, то и они способствуют раскрытию их многомерности. Надо добиваться, чтобы в любой сцене каждый персонаж демонстрировал качества, раскрывающие различные измерения других героев, а вместе они образовывали единую систему, которая удерживается благодаря силе притяжения главного героя, находящегося в ее центре.

Комический персонаж

Все персонажи стремятся достичь своей цели в борьбе с силами антагонизма. Однако драматические герои обладают достаточной гибкостью, чтобы отступить перед серьезной угрозой и осознать: «Это может меня убить». Комический персонаж на такой поступок не способен. Для него характерна безрассудная одержимость. Если вам не удается создать действительно смешной персонаж, то, чтобы решить эту проблему, надо найти для него манию.

Когда политическая сатира Аристофана и фарсовые мелодрамы Менандра стали достоянием истории, комедия превратилась в непристойную бедную родственницу трагедии и эпической поэзии. Однако за время, прошедшее с эпохи Ренессанса, Гольдони в Италии, Мольер во Франции, Шекспир, Джонсон, Уичерли, Конгрив, Шеридан, а позже Шоу, Уайльд, Ковард, Чаплин, Аллен и другие авторы из Англии, Ирландии и Америки, обладающие блестящим остроумием, подняли ее до уровня того блистательного искусства, которым комедия является и сегодня.

Совершенствуя свое искусство, эти великие мастера пришли к пониманию того, что комический характер возникает, когда герой приобретает «юмористическую» окраску благодаря не замечаемой им самим навязчивой идее. Мольер приобрел известность созданием пьес, высмеивающих мании главного героя — «Скупой», «Мнимый больной», «Мизантроп». Причем подойдет любая. Это могут быть, например, туфли. Так, Имела Маркос стала объектом всеобщих шуток из-за того, что не осознавала своей невротической потребности в приобретении туфель, общее количество которых в ее коллекции, по некоторым подсчетом, составляло около трех тысяч пар. Однако во время судебного процесса по вопросу уплаты налогов, проходившего в Нью-Йорке, она сказала, что у нее только двести пар... и ни одна ей не подходит. Согласно ее заявлению, все это подарки обувных компаний, которые никогда не присылали ей обувь нужного размера.

В сериале «Все в семье» (All in the Family) один из героев, Арчи Банкер (Кэрролл О'Коннор), одержимый расист. Но пока он этого не понимает, мы воспринимаем его как клоуна и смеемся над ним. Однако комедия закончилась бы, если бы он повернулся к кому-нибудь и сказал: «Знаете ли, а я человек, который разжигает расовую ненависть».

В фильме «Выстрел в темноте» (A Shot in the Dark) в загородном доме Бенджамина Бэллона (Джордж Сондерс) убивают шофера. На месте преступления появляется человек, абсолютно убежденный в том, что он лучший в мире детектив, капитан Жак Клузо (Питер Селлерс). Он решает, что убийство совершил Бэллон, и встречается с ним в бильярдной. Предъявляя собранные улики, Клузо рвет сукно бильярдного стола и роняет на пол кии, а затем, подводя итог, говорит: «... а ботом вы убили его в риступе певности». Клузо поворачивается, чтобы уйти, но направляется в противоположную от двери сторону. Мы слышим звук удара, когда он врезается в стену. Потом отступает назад и произносит с ледяным спокойствием: «Глупые архитекторы».

В фильме «Рыбка по имени Ванда» (A Fish Called Wanda) главная героиня Ванда (Джейми Ли Кертис), опытная преступница, страстно увлекается мужчинами, которые говорят на иностранных языках. Отто (Кевин Кляйн), несостоявшийся агент ЦРУ, убежден в том, что он интеллектуал, — хотя, как замечает Ванда, делает ошибки, например, думает, что Лондонская подземка—это подпольная организация[3]. Кен (Майкл Палин) настолько одержим любовью к животным, что Отто пытает его, съедая у него на глазах принадлежащую ему золотую рыбку. Арчи Лич (Джон Клиз) страдает от навязчивого страха позора, которому, по его утверждению, подвержены все англичане. Однако в середине фильма Арчи осознает свою манию, и вместо комического главного героя появляется романтический персонаж, Арчи Лич превращается в «Кэрри Гранта» (настоящее имя Кэрри Гранта — Арчи Лич).