Кортасар Хулио (1914-1984). Аргентина.

Влияние X. Л. Борхеса и Ф. М. Достоевского на формирова­ние философских, этических и эстетических взглядов. Этапы творческого пути по принципу отражения действительности (гиперинтеллектуальный, метафизический, исторический). Смена жанров и способов постижения действительности. Категория «игры» в творчестве X. Кортасара. Игра как спо­соб преодоления абсурдности действительности. Детермини­рованность игрой выбора персонажей - чудаки, люди богемы, дети, артисты цирка, поэты. Экстремальность ситуации в ро­мане «Выигрыши» как способ самопознания. Судно как аллегория Вселенной. Социальный мир романа. Персио как выра­зитель авторской позиции. Художественный и социальный смысл игры в романе «Игра в классики». Мотивы Достоевско­го в романе. Оливейра и Раскольников. Метафизические по­иски Оливейры и мифологема лабиринта. Своеобразие архи­тектоники романа. Отражение сознания современного интел­лигента в романе «62. Модель для сборки». Понятие «зоны» как духовной земли. Абсурд как способ самоутверждения ге­роев-чудаков. Кортасаровская классификация собственных персонажей в книге «Жизнь хронопов и фамов». Фантасти­ческое и реальное, сон и явь. Влияние 3. Фрейда. Основные мотивы-детства, двойничества, возвращения, преследования, поиска, страсти. Особенности поэтики.

Карпентъер Алехо (1904-1980). Куба. Фор­мирование социально-политических, философских и эстети­ческих взглядов. Конкретно-историческое и метафизическое, национальное и вселенское в романе «Царство земное». Основные мифологемы романа. Образы Кристофа, Макандаля и Ти Ноэля как варианты одной судьбы. Связь времен в рома­не «Век Просвещения». Идеи Французской революции и Латинская Америка. Социально-политическая проблематика романа «Превратности метода». Механизм диктаторской власти. Черты плутовского романа. Сатирическая трактовка образа Пикаро-диктатора. Историческая неизбежность краха диктаторского режима. Роль картезианских идей в раскры­тии основной проблематики романа. Парадоксальная трак­товка декартовских положений. Основная проблематика ро­мана «Весна Священная». Пространство и время. Черты авто­биографизма и личного духовного опыта в образах Энрике и Веры. Рассуждения и рефлексия как отражение духовной одиссеи героев. Полифонизм романа. Исторические события и проблемы культуры. Структурообразующая роль музыки Стравинского в романе. Сопряжение современного художе­ственного мышления и мифологического мировосприятия. Соединение двух начал - «музыки творческой личности и му­зыки, которая звучит в глубине народной души, души мас­сы». Роль культурно-исторических реминисценций. Особен­ности поэтики.

Габриэль ГАРСИА МАРКЕС род. 6.III.1928, в Аракатаке, Колумбия

Маркес родился в небольшом провинциальном городке, расположенном в бассейне р. Магдалены, недалеко от побережья Атлантического океана и Колумбии. Его отец — Габриэль Гарсиа, был телеграфистом, но на формирование Маркеса как писателя оказали влияние бабушка Транкилина, на которой держался весь дом, и дед Маркеса, полковник, участник гражданской войны 1899-1903 гг. Сам писатель считает, что третьим фактором, определившим его судьбу, является атмосфера дома, в котором он провел детство, быт городка, где тесно переплетались фантастика и реальность. В восьмилетнем возрасте после смерти деда Маркес покидает Аракатаку и учится в интернате г. Сапакиры. Здесь он впервые пробует писать. В 1946 г. Маркес поступает на юридический факультет университета в Боготе.

Первый рассказ Маркеса был опубликован в 1947 г., но автор его не мыслит сделать литературу основным родом своих занятий. В 1948 г. в результате убийства лидера либеральной партии обстановка в столице осложняется, и Маркес переезжает в Картахену, где пытается продолжать занятия. Но адвокатская карьера его мало привлекает, а скоро он вовсе отказывается от нее и обращается к журналистской деятельности.

С 1950 по 1954 г. Маркес работает репортером, ведет раздел хроники. В 1951 г. выходит повесть "Палая листва", в которой впервые появляется городок Макондо, так напоминающий родную Аракатаку. Вместе с миром Макондо приходит и тема одиночества, центральная для творчества Маркеса.

В 1954 г. Маркес переезжает в Боготу, продолжает работать в газете, принимает участие в политической деятельности, а в июле 1955 г. в качестве корреспондента газеты "Эль Эспектадор" приезжает в Европу. Он работает в Риме, одновременно занимается на режиссерских курсах в Экспериментальном кинематографическом центре. Из Рима Маркес переезжает в Париж. Переворот, произошедший на родине, заставляет его остаться во французской столице. Именно здесь Маркес создает повесть "Полковнику никто не пишет", первый вариант которой заканчивает в 1956 г., а отдельным изданием книга выходит в 1961 г.

Повесть отмечена несомненным влиянием Хемингуэя, о чем Маркес сам неоднократно говорил, но сказался и репортерский опыт автора. Стилистически произведения отличают удивительный лаконизм, "снайперская точность языка", ощущение емкости и многомерности слова. Добиваясь художественной и психологической убедительности повествования, Маркес переписывал повесть 11 раз. Время действия — 1956 г., место действия — безымянный городок, но в снах и воспоминаниях главного героя — полковника, участника гражданской войны, живет другой город — Макондо, откуда он приехал много лет назад. Именно с Макондо входит в повествование историческое время, в котором сплавлены воедино реальные и легендарные события. "Полковнику никто не пишет" — повесть об одиночестве и о стоическом противостоянии человека абсурдности бытия, нищете, голоду и немощи, бюрократическому равнодушию, о непоколебимой вере человека в торжество справедливости.

Работая корреспондентом различных латиноамериканских газет, Маркес объездил многие страны Европы, некоторое время жил в Венесуэле, а с 1961 г. обосновывается в Мексике, где заканчивает роман "Недобрый час". Впервые роман в искаженном редакторами виде увидел свет в Испании, но полное издание было осуществлено в 1966 г. в Мексике. Предметом художественного исследования Маркеса становится тема насилия и его разлагающего влияния на личность. И вновь на страницах появляются имена Аурелиано Буэндиа, Ребеки, возникает образ Макондо. Воспоминания детства и мысли о фатальной связи насилия и одиночества преследуют Маркеса, требуя художественного воплощения. Так появляется сборник рассказов "Похороны Большой Мамы" (1962).

Именно здесь впервые возникает развернутая панорама царства Макондо, над которым на протяжении почти столетия простиралась безграничная власть Большой Мамы.

В январе 1965 г. Маркес почувствовал, что может "начать диктовать машинистке первую главу слово за словом". На 18 месяцев писатель уходит в добровольное заточение. Оно закончилось появлением романа, к которому автор шел 20 лет. Роман "Сто лет одиночества" увидел свет в 1967 г. Успех был ошеломляющим, а в мире заговорили о новой эпохе в истории романа и реализма. На страницах многочисленных литературоведческих работ замелькал термин "магический реализм". Именно так определяли повествовательную манеру, присущую роману Маркеса и произведениям многих латиноамериканских писателей.

"Магический реализм" характеризуется неограниченной свободой, с которой писатели Латинской Америки сращивают сферу заземленности быта и сферу сокровенных глубин сознания.

Роман "Сто лет одиночества" — многоплановая книга, в которой на примере шести поколений рода Буэндиа прослеживается история Латинской Америки, а также отразившаяся в ней история буржуазной цивилизации. Но это и история мировой литературы от античного эпоса до семейного романа. На примере семьи Буэндия Маркес исследует эпоху эволюции человеческого сознания, прошедшую под знаком индивидуализма от истоков, у которых стоит пытливый и предприимчивый человек Ренессанса, до итога, воплощенного в образе полковника Аурелиано Буэндиа, индивида, ставшего жертвой пронизавшего все сферы процесса отчуждения, столь характерного для XX в. Роман "Сто лет одиночества" стал прощанием с Макондо и его жителями.

В 1972 г. появляется сборник рассказов "Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабке". Начиная с этого сборника, Маркес приступает к всестороннему исследованию проблемы власти, блестящее воплощение которой даст в романе "Осень патриарха" (1975). Именно этот роман стал гротескном обобщением фактов насилия и деспотизма, которыми столь богата история человечества. В центре романа история сильной личности, провозгласившей произвол единственным законом существования.

В 1981 г. увидела свет "История одной смерти, о которой знали заранее", а в 1982 г. писателю была присуждена Нобелевская премия. В 1972 г. Маркес стал обладателем международной премии имени Ромуло Гальегоса.

Япония

Литературный мир Японии XX века. Основные философские и эстетические концепции в Японии XX века. Особенности на­ционального менталитета. Проблема традиции и новаторства. Характер развития японской художественной прозы.

Акутпагава Рюноскэ (1927-1982).Формирование фило­софских и эстетических взглядов. Влияние западноевропей­ской культуры. Протест против натуралистических тенден­ций в литературе. Опора на гротеск, фантастику, неожидан­ность и парадоксальность образов и сюжетов. Интерес к чело­веческой природе, психике, подсознанию человека. Человек как микромир. Тема творчества в новелле «Муки ада». Добро и зло в этической системе Акутагавы. Мифологема одиноче­ства в новелле «Ад одиночества». Мотив душевного страдания в новелле «Жизнь идиота». Пантеистические мотивы в новел­ле «Как верил Бисэй». Единосущность человека и природы в мировоззрении Акутагава. Особенности поэтики.

Кавабата Ясунари (1899-1972).Влияние японской клас­сики и западной литературы на Кавабата. Отражение япон­ской эстетики в творчестве. Влияние буддизма на мироощу­щение писателя. Отражение гармонии человека и мира в ро­мане «Снежная страна». Образ Симамура и Комако. Тради­ция и ритуал в романе «Тысячекрылый журавль». Отражение мироощущения японцев в чайной церемонии «тядо». Основ­ные идеи романа «Стон горы». Роль символов, поэтических аллюзий, реминисценций в романе. Тонкость психологиче­ского анализа. Влияние эстетических воззрений дзэн. Красота, нравственность и добро в этической системе Кавабата. Поэти­зация природы как совершенной красоты и органического единства мира. Концепция времени в романе. Вечность и миг. Особенности поэтики. Лаконичность выразительных средств и усложненность подтекста.

Мисима Юкио (1925-1970).Формирование эстетической концепции. Влияние западной культурной традиции. Проб­лема формирования личности в романе «Исповедь маски». Элементы автобиографизма в образе К. Хираока. Культ безоб­разного и страшного. Образ святого Себастьяна - символ свя­зи молодости, красоты, физических мук. Мисима и Д'Аннун-цио. Роман «Золотой храм» как эстетический манифест Мисимы. Анализ природы Прекрасного в романе и его вли­яния на личность. Образ монаха Мидзогути. Золотой Храм как символ и средоточие красоты мироздания. Смерть и Кра­сота. Жажда уничтожения Прекрасного ради обретения ре­альной жизни. Метафоричность прозы. Эротика и Смерть в новелле «Патриотизм».

Оэ Кэндзабуро (1935). Социально-политическая и этиче­ская проблематика творчества. Отражение духа нации в чело­веке. Проблема оторванности от корней, самотождественно­сти и подлинной экзистенции в романах «Опоздавшая моло­дежь» и «Футбол 1860». Идея дисгармоничности мира. Обра­зы Мицу и Така. Проблема насилия и жестокости в романах. Идея жертвенности. Античеловек и природа. Идея спасения человечества в романе «Записки пинчраннера». Парадоксаль­ность и фантастичность сюжетной ситуации в романе. Метафо­ра превращения Мори и его отца. Притчевое начало и его отра­жение на всех уровнях романа. Семантика имен - Справедли­вец, Добровольный арбитр, Патрон. Соединение ирреальности и достоверности. Проблема идентификации. Толпа и личность, современное молодежное сознание в интерпретации К. Оэ Левый экстремизм и молодежное движение. Особенности по­этики, тотальная ирония, парадоксальность, гротесковость.

Абэ Кобо (1924-1993).

Среди современных писателей Японии Кобо Абэ принадлежит особое место.

Творчество Кобо Абэ противоречиво, но никоим образом его не отнесешь к литературному плоскогорью. Это - художник определенного социального и духовного климата, певец огромного и печального города Токио.

Родился Абэ в 1924 году. Окончил медицинский факультет Токийского университета. Врачом, однако, не работал ни одного дня: свое призвание он увидел в литературном творчестве. В 1948 году в журнале появился первый его рассказ "Дорожный знак в конце улицы". Но известность принесла ему повесть "Стена. Преступление S. Кармы", за которую он был удостоен высшей литературной премии Японии - Премии Акутагавы. Это случилось в 1951 году.

В 1960 году вышел его роман "Женщина в песках", за который Абэ получил премию газеты "Иомиури". А произведения, вошедшие в этот том - "Чужое лицо", "Сожженная карта" и "Человек-ящик", - были опубликованы в 1966, 1969 и 1973 годах. Широкую известность Абэ приобрел не только как прозаик, но и как драматург и режиссер. Им написано большое число пьес, некоторые из них переведены на русский язык ("Крепость", "Охота на рабов", "Призраки среди нас", "Друзья"). Свои пьесы Абэ ставил в созданной им "Студии Абэ".

Оригинально художественное воображение Абэ. Тайна здесь в том, что

писатель обладает редкостным даром перевоплощения; он становится то Ники Дзюмпэем (роман "Женщина в песках"), то человеком-маской (роман "Чужое лицо"), то агентом, разыскивающим беглеца ("Сожженная карта"), то человеком-ящиком ("Человек-ящик"). Автору удается воплотить в литературных образах реальные характеры с их неподдельной живостью и естественностью.

Основная идея его романов - столкновение человека с враждебным ему обществом и тщетность любых попыток уйти от него, порождающие чувство глубокой безысходности.

"Чужое лицо" на первый взгляд может показаться романом о трагедии

человека, лишившегося лица в самом прямом смысле. В результате взрыва в лаборатории на лице человека образовались чудовищные шрамы, и он убежден, что его уродство, именно внешнее уродство, преградило ему путь к людям. Теперь он обречен на одиночество. И человек решает преодолеть трагедию. Путь один - прикрыть лицо маской. Казалось бы, так просто - ведь современное развитие химии как будто дает для этого возможность. Но все оказывается намного сложнее и трагичнее, ибо герою неведома истинная природа маски, неведомо, что человек всегда в маске. И он вдруг прозревает: "Все люди закрывают окно души маской из плоти и прячут обитающие под ней пиявки", и потому маска играет роль "прикрытия истинного облика человека".

Надев маску, герой неожиданно осознает, что она "легко может взять на

себя роль прикрытия правды", и у него возникают ассоциации с так называемыми мнимыми числами, которые, как ему представляется, по своей природе схожи с маской. Это "странные числа, которые при возведения в квадрат превращаются в отрицательные. В маске тоже есть нечто схожее с ними: наложить на маску маску - то же самое, что не надевать ее вовсе".

Другое весьма важное открытие, к которому приходит герой, - стремление людей отождествить внешний облик с внутренним содержанием, убеждение, что "лицо и душа находятся в совершенно определенной взаимосвязи". И отсюда стремление скрыть свое истинное лицо, чтобы не позволить посторонним проникнуть в душу.

Надев маску и тем самым обнажив свою душу, чтобы испробовать маску, герой направляется в корейский ресторан, подсознательно чувствуя, что он, лишенный лица, и корейцы - дискриминируемое национальное меньшинство в Японии - сродни друг другу.

Следуя за рассуждениями героя, мы в конце концов понимаем, что имел в виду автор, сопрягая лицо и душу человека: лицо человека - его совесть.

Соорудив себе маску и прикрыв ею лицо, герой лишается совести. Теперь он готов на любые, самые ужасные поступки, а может быть, даже преступления.

Герой, надев маску, превращается в насильника. А что, если все люди,

надев маски, освободят себя от обязательств по отношению к обществу, задает он себе вопрос. Тогда все преступления станут анонимны: преступника нет - маска.

Совершенно иной аспект приобретает проблема "потери лица", когда

человек добр, когда он открыт людям. В этом плане весьма выразителен

маленький эпизод в романе о трагедии девушки - жертвы Хиросимы, у которой искалечена половина лица и жизнь фактически перечеркнута. Не в силах вынести этого, она кончает жизнь самоубийством. Автор как бы говорит: пусть в мире не происходит трагедий, которые бы привели к "потере лица", будь то внутренняя катастрофа человека, будь то война.

Кобо Абэ - художник сознательной, нарочитой зашифрованности, писатель аллегорического смысла и сатирических красок. В его произведениях - красочный мир художественной иллюзии. Книги его написаны образно и вместе с тем со скрупулезностью исследователя.

В романе "Сожженная карта" проблема "человек и враждебное ему общество" рассматривается в несколько ином аспекте. Безрадостная повседневность, в которой существует человек, неуверенный в своем завтрашнем дне, обыватели, укрывшиеся в своих квартирах-пеналах, монотонное их существование. Внутренняя неустроенность человека, страх перед будущим, страх потерять даже то мизерное, чем он обладает сегодня, заставляет его делать бесконечные попытки найти опору в жизни.

Пропавший без вести человек, которого по просьбе заявительницы - его

жены - разыскивает агент частного сыскного бюро, принадлежит именно к таким людям. Верным средством удержаться на поверхности ему представляются дипломы. Потеряв место, он, как ему кажется, с помощью диплома может найти другое. Он получает диплом автомеханика, радиста, школьного учителя. Будущее обеспечено, утешается он. Но никакие дипломы не могут спасти человека от самого себя, и тогда он бежит из той жизни, на которую обречен. Даже тот, кто еще не исчез, - агент, разыскивающий пропавшего, - тоже внутренне ощущает себя беглецом. Не случайно его жена бросает ему обвинение: "Ты просто ушел из дому, сбежал... Нет, не от меня... от жизни... От того, что заставляет без конца хитрить, от напряжения, словно приходится ходить по канату, от того, что делает тебя пленником спасательного круга, - в общем, от всего этого бесконечного соперничества". И тогда агент понимает, что пропавший без вести не одинок, что "он существует в бесчисленных обличьях".

Произведения Абэ в известном смысле можно считать не просто

зарисовками, но монументальными полотнами бегущей эпохи. Бегущей эпохи... Еще точнее - неотвратимо исчезающего, движимого ходом исторического развития времени.

Художник вскрывает неизлечимые язвы буржуазного общества. Их много, они разнообразны, хотя сущность их едина. Он обнаруживает их в явлениях социальных, психологических и нравственных, в самых, казалось бы, невинных движениях человеческой души.

Бесперспективность, неопределенность, а подчас и иллюзорность цели -

вот основная причина, почему бежит из дому герой "Сожженной карты". Тасиро, еще совсем молодой служащий фирмы, в которой работал исчезнувший, с горечью признается: "Эта мерзкая фирма... Я буквально убить себя готов, как подумаю, что ради этой фирмы торгую человеческими жизнями... служу я там, а что меня ждет? Стану начальником отделения, потом начальником отдела, потом начальником управления... а если и об этом не мечтать, то жизнь еще горше покажется... товарищей обойди, к начальству подлижись... кто не следует этому правилу, того кто угодно ногой пнет, с таким как с отбросом обращаются".

Автор невольно задается вопросом: разве в жизни одного человека мы не

можем найти в той или иной мере ответа на другую жизнь? И разве не

случается, что разные грани идеи получают воплощение в жизни того или другого характера, человека, личности?

Имеет ли человек право мешать своему ближнему выбрать свой путь, если сам помочь ему не в силах? Разве перед человеком не открывается возможность искупления, нравственного исповедания? Истинному художнику нет нужды доказывать, что человек - высшая ценность. Отсюда - укрупнение мыслей и чувств создаваемого характера, и духовные конфликты, связанные с поисками смысла его существования, и наполнение характеров, будто уже знакомых, чуть ли не хрестоматийных, новой современной актуальностью.

Весьма интересна мысль одного из героев: "Мы по своему усмотрению

определяем человеку место, где он должен жить, а сбежавшему набрасываем на шею цепь и водворяем на место... Мы видим в этом здравый смысл, но основателен ли он?.. Кому дано право наперекор воле человека решать за него, где ему жить?" Другой, как бы развивая эту мысль, говорит: "Никак не возьму в толк, почему люди думают, что имеют право - и считают само собой разумеющимся - преследовать человека, скрывшегося по своей собственной воле?"

Как бы привлекательно ни звучали эти слова, Абэ решительно отвергает

идею логичности, допустимости бегства человека от общества. "Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя", - читаем мы у В.И.Ленина. Но больное общество часто не в ладах с логикой. Случайно ли, что в романе приводится газетная заметка, в которой говорится, что в Японии ежегодно пропадают без вести восемьдесят тысяч человек. Возможно, эта цифра вымышленная, но Абэ специально приводит ее, чтобы лишний раз подчеркнуть универсальность явления, описываемого им в романе.

Другая мысль, к которой автор неоднократно возвращается, - одиночество человека в нынешней Японии, где такое огромное количество людей сосредоточено на сравнительно небольшой территории, что об одиночестве, казалось бы, не может быть и речи. "Под ночным небом, на котором дышит неон, водовороты людей, мчащихся к неведомой цели... людей, которые не могут увеличить расстояние между собой и чужими больше чем на три метра, с какой бы скоростью они ни неслись". И вот в этом людском водовороте человек одинок.

Есть японская старинная картина "Ад одиночества". На ней изображено

множество летящих людей. Они теснят друг друга, отстают, обгоняют, кажется, они слиты в единое целое, в какой-то общий, несущийся вперед организм. Но весь ужас в том, что каждый из летящих - одинок. Это души грешников, обреченных на вечное одиночество. Это одиночество и имеет в виду Абэ - одиночество духовное. Вот как говорится об этом в "Сожженной карте".

В подземном переходе, опершись о колонну, сидит человек. Но "людей,

проходящих мимо, этот странный человек нисколько не беспокоит. Видимо, потому, что для них он не больше, чем пустота, исчезающая под ногами, подобно узору на кафеле". Вот что для них человек - пустота. Они могут, не задумываясь, растоптать его, а не то что помочь - вдруг человек болен, умирает и его еще можно спаси. Нет, такая мысль чужда окружающим. Сегодня они способны растоптать человека, завтра - не исключено - растопчут их. Такова жизнь - обижаться, удивляться, негодовать не приходится.

От этой-то жизни и бежит человек, хотя прекрасно осознает, что бежит он

в такую же точно жизнь, не сулящую ему никаких радостей, неспособную спасти его от тех горестей, которые его окружают.

Призывы "убей", "укради", "все дозволено" могут быть - субъективно, в устах тех, кто их проповедует, - направлены против лицемерия буржуазного общества, превращающего человека в ничтожную вещь. Но объективно все эти и другие подобные лозунги представляют собой апологию зла, то есть еще более злобную и агрессивную форму той же буржуазности, глубоко враждебной трудящемуся человеку.

С выходом в свет книг Кобо Абэ мы видим, что в мире японского искусства снова возникают произведения, повествующие о человеке, о людях современных.

Кобо Абэ - художник многопланового творчества. Дарование художника сочетается у него с аналитическим складом ума. В его произведениях обнаруживается широта взглядов человека, внимательно следящего за развитием философской, социологической и естественнонаучной мысли бурного и многоопытного нашего века. Именно поэтому книги Абэ обладают значительным интересом. Разве не возникает отсюда ощущение устойчивости позиций писателя?

Герой романа "Человек-ящик" тоже пытается скрыться от общества, но не путем бегства от него, а надев на себя ящик и превратившись тем самым как бы в новое существо, олицетворяющее уход, бегство от общества, - в человека-ящика. Люди оказываются в "шике по самым разным причинам. Одни потому, что не в силах жить в обществе потребления, в обществе зла, когда отношение окружающих заставляет человека чувствовать свою ничтожность, инородность в этом обществе сытых, зараженных духом стяжательства. И вот человек-ящик - сначала очень робко, очень нерешительно - освобождается от привычной психологии. "Накапливать трудно, выбрасывать еще труднее". Но постепенно, по мере превращения в настоящего человека-ящика, стяжатель умирает в нем. Человек освобождается от инерции накопительства.

Стремление укрыться в ящике для такого человека - это стремление к свободе. "Кто хоть раз нарисует в своем воображении безымянный город,

существующий лишь для безымянных жителей, двери домов в этом городе, если их вообще можно назвать дверьми, широко распахнуты для всех - любой человек твой друг, и нет нужды всегда быть начеку... кто хоть однажды размечтался об этом, того всегда подстерегает... опасность стать человеком-ящиком", - говорит один из героев романа.

Ящик позволяет увидеть все в истинном свете - в этом его преимущество.

От внимательного взгляда человека-ящика ничто не ускользнет. "Глядя из

ящика, можно рассмотреть и ложь, и злой умысел, укрывшиеся в невидимой части пейзажа". Вот почему ящик для героя - это не тупик, в котором он оказался, а "широко распахнутая дверь в иной мир". И он не собирается покидать своего убежища. "Только ради того, чтобы вернуться в прежний мир, мне не стоит вылезать из ящика. Я бы покинул его только в том случае, если бы смог... сбросить кожу в ином мире".

Для иных ящик - средство скрыться от позора, как, например, для отца

обесчещенного юноши. Кстати, и обесчещенного потому, что подозрительность, недоверие возведены в принцип отношений между людьми.

Итак, человек укрывается в ящике, превращаясь в некое повое существо -

человека-ящика. Механическое соединение человека и ящика - это не просто сложение двух разнородностей, а рождение третьей. Так же как маска в "Чужом лице" привела к ломке всей психологии героя, так и ящик - что скрыто в нем, никому неведомо. Человек-ящик, как ему кажется, почти не обременяет общество, и он хочет лишь одного - чтобы и общество не обременяло его.

Человек-ящик - логическое развитие образа человека в подземном переходе из "Сожженной карты". "Все точно сговорились хранить молчание о людях-ящиках", - говорит герой. Их видят все, но никто не признается в этом.

Для окружающих человек-ящик - пустота. Люди так привыкли игнорировать окружающих, что фактически все они для них не существуют, превратившись как бы в людей-ящиков. Один из персонажей романа поражен, что лишь беспристрастный объектив фотоаппарата запечатлел человека-ящика.

Незначительность, неинтересность для окружающих судьбы человека прекрасно переданы в размышлении героя о яде информации, которым заражено человечество. Ныне век информации. Но какая информация, какие новости интересуют людей? События мирового масштаба. Где-то полыхает война, гибнут тысячи людей, а я жив, землетрясение стерло с лица земли город, а я жив.

Такая новость устраивает обывателя. Он сравнивает мизерное свое счастье с катастрофой, отчего оно представляется ему значительнее, весомее,

прекраснее. Такая новость нужна. Но вот на улице умирает человек, и

фоторепортер, нацелившийся было сфотографировать эту трагедию, вдруг передумал - кому нужна такая новость? А ведь именно смерть Человека и есть самая потрясающая и печальная новость.

И если человек не находит силы противопоставить себя этому всеобщему безразличию, бороться с ним, у него действительно не остается другого выхода, как забиться в нору - укрыться в ящике. Общество отвергает человека, и что ж, человек тоже отвергает общество - такова нехитрая философия человека-ящика.

Человек одинок. Он никому не нужен. Казалось бы, что может быть

прекраснее свободы человека, его независимости? Независимость человека, однако, рассматривается односторонне. Поскольку человек независим от общества, значит, и у общества тоже нет по отношению к нему никаких обязательств. Абэ стремится вскрыть лживость подобных утверждений. Он доказывает, что связь между человеком и обществом разорвать невозможно, независимо от того, негативны эти связи или позитивны. Ни один ящик, даже во сто крат прочнее картонного, не в состоянии оградить человека от общества, сделать его независимым от него. Ведь ящик - это только физическая преграда, отделяющая человека от общества. Главное же - духовное порабощение человека обществом, от которого никакой ящик не спасет.

Нет ни одной мельчайшей клеточки классового общества и государства, где царили бы порядок и благообразие, все здесь находится в раздвоении и противоречиях, в постоянной борьбе и брожении. И тем больше обостряются самостоятельность и активность человеческого самосознания, стремящегося вырваться из тех узких границ, которые поставила ему буржуазная цивилизация.

На этом пути человек неизбежно терпит поражения и совершает ошибки, но остановить его движение вперед невозможно, ибо оно - неотъемлемая черта "живой жизни", глубоко укоренилось в самой внутренней природе вещей.

Для Кобо Абэ, насколько можно понять принципы его творчества, главное состоит в том, чтобы изображать мир не просто как его видит художник, но таким, каков он на самом деле. Его ведут не зигзаги памяти, не зигзаги и фантазии, а предложенные обстоятельства. Предложенные кем? Самой жизнью.

Отсюда - тема смертельной схватки героев его книг, отсюда - отчужденность, гложущая их существо тоска. Отсюда же жадное стремление к воздуху физического и духовного здоровья. Разве не это - главная причина того, что герои романов Абэ, ощущая гнетущую свинцовую атмосферу окружающей действительности, готовы в любую щель запрятаться, искать спасения даже в картонном ящике? Разве читателя вместе с действующими лицами произведений Абэ не охватывает чувство - скорее бы вырваться из окружающего мрака, из той реальности, которая создана против воли человека и которая беспощадно его угнетает? Каждый по-своему носит в себе трагизм жизни, трагизм человеческой личности. Верно, что проблема человеческих отношений проста, как жизнь, и сложна, как жизнь. Типичное в его произведениях приобретает характер индивидуальный. Абэ выступает не только как зритель бытия, но как участник ситуаций японской общественной жизни.

Чрезвычайно интересен образ нищего в шляпе, сплошь утыканной

национальными флажками. Вряд ли можно сомневаться, что этот увешанный значками и медалями человек должен, по замыслу Абэ, олицетворять власти нынешней Японии. Именно он проявляет наибольшую агрессивность по отношению к человеку-ящику, пытающемуся поставить себя вне общества. Чтобы распространить на него свою власть, нищий неожиданно наскакивает на ящик и втыкает в него свой флажок - теперь, мол, ты принадлежишь мне. И хотя герой убежден, что с настоящим человеком-ящиком нищему не совладать, читатель не разделяет его уверенности.

Порой слышатся голоса критиков - нужно освободиться от символики, от условности. Но когда художник избавляется от условных фигур, не теряет ли сюжет свой смысл, не исчезает ли искусство? И разве все метафоры и символы должны пониматься буквально? Кого не бьет меткое слово, того не будет бить и палка.

Прибегает ли Абэ к символике для того, чтобы сюжет не показался слишком обыденным, заземленным? Или речь ведет о бессознательных символах? Не подменяются ли причины действительные причинами фиктивными? Или это дань системе знаков, в которой язык человека - знаки, жест - знаки, поведение - знаки? Без знаков нет информации. Исчезновение информации ведет к прекращению существования мира. Едва ли все можно объяснить только таким образом. Пожалуй, это было бы слишком легко и утешительно. Нет здесь простого пути.

Через весь роман проходят два образа: образ человека, упрятавшего себя

в ящик, и обнаженного человека. Это столкновение "герметичности",

"закрытости", страха соприкосновения с обществом - и "открытости" как

попытки вернуть разорванные связи с людьми. В эпизоде с подростком, которого в наказание заставили раздеться, Абэ показывает, что такое понимание обнаженности, естественности чуждо людям, воспитанным в духе недоверия к человеку. Для них обнаженность - наказание. Они живут еще некими категориями средневековья, ставившего к позорному столбу обнаженного человека. И когда подростка заставляют обнажиться, то есть выставляют на осмеяние, этот, казалось бы, незначительный эпизод ломает всю его жизнь. До конца дней он обрекается на одиночество, что с предельной выразительностью показано в его сне о неудачной женитьбе.

В этом ряду стоит и образ обнаженной женщины, которая, по мысли автора, должна символизировать жизнь в ее первозданном, не замутненном сложными и противоречивыми человеческими отношениями состоянии. Вообще Женщина занимает в романе особое место. Собственно, она центр, вокруг которого развивается

все повествование. Но было бы неверно видеть в ней предмет физического влечения героя. В изображении автора она значительно больше, чем просто женщина - объект любви или вожделения. Она олицетворяет Жизнь. И эта Женщина-жизнь - единственная, кто может спасти человека от ящика, дать силы, которые позволят ему противопоставить себя враждебному обществу, выстоять под его ударами, а может быть, даже и самому нанести удар.

Уже давно стало аксиомой, что не вымысел, не фантастичность ситуации, присутствующие в произведении, служат чертой, отделяющей модернистскую литературу от реалистической. В модернистской литературе вымышленный мир существует независимо от реального мира, нередко вопреки нему. Мир вымысла модернистского произведения создан не для того, чтобы глубже проникнуть в мир реальный, - в нем два эти мира не пересекаются.

В романах Абэ, в "Человеке-ящике" в том числе, взаимосвязь вымышленного и реального миров существует постоянно. Автор использует документ, газетную статью, то есть факты реальные, я проецирует их на ситуацию вымышленную, чтобы подчеркнуть, что вымышленный мир его романа не мир фантастический, а лишь несколько деформированный воображением реальный мир.

Читатель верит в реальность вымышленного мира Абэ, когда он ощущает на своем лице не дающую ему дышать маску, когда чувствует на своих плечах ящик.

И читателю становится ясна психология человека, вынужденного надеть маску, человека, бежавшего в никуда, человека-ящика, решившегося оградить себя от общества. Итак, человек не имеет права совершать поступки, не взвесив их на весах совести ("Чужое лицо"). Человек не может найти себя вне самого себя ("Сожженная карта"). Человек бессилен эмансипироваться от общества ("Человек-ящик"