Выше бегло упоминалось о том, что профессия часто накладывает отпечаток на характер поведения человека в борьбе, и некоторые профессиональные привычки отмечались при разборе «основных измерений».

Существуют профессии, требующие инициативности. Люди малоинициативные к таким профессиям непригодны Но и сами эти профессии развивают инициативность, и поэтому она свойственна людям данной профессии. Таковы торговые агенты, коммерсанты, газетные корреспонденты администраторы. Их инициативность выглядит, разумеется, в каждом случае по-разному: то как настойчивость, то как смелость, то как находчивость, то как нахальство {119). Но каждый из них ищет повода наступать, находит его там, где другие не находят, и наступает «за настоящее»

Ясность служебного подчинения и строгая дисциплина вошедшие в привычку, ставят четкие границы инициативности и противонаправлены склонности к позиционной борьбе. Поэтому для военной профессии, например, такая склонность не может быть характерной {120). Для тех, кто занимается много семейными взаимоотношениями, (например, для домохозяек), она, наоборот, может быть своеобразной профессиональной чертой. В какой-то мере она присуща и таким профессиям, в которых субъективные вкусы играют значительную роль, например, связанным с искусством. Поэтому, в частности, для закулисной театральной среды и для связанной с ней театральной критики характерен повышенный интерес к взаимоотношениям, а далее — борьба за определенные представления о себе окружающих. Отсюда: самолюбие, погоня за популярностью, обидчивость и пр. При постановке пьес из театрального быта («Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» Островского) это, вероятно, должно быть учтено.

Профессиональная привычка командовать, распоряжаться, руководить, и противоположная привычка повиноваться, зависеть от кого-то ведут к противоположным склонностям и в инициативности и в представлениях о соотношении сил. Поэтому подхалимство поощряет чванство, а чванство насаждает подхалимство. (Эти «профессиональные» черты поведения могут найти себе применение при постановке «Доходного места», «Ревизора».)

Некоторые профессиональные навыки особенно ярко проявляются в обмене информацией. Выше мы уже касались того, что специалисты в точных и естественных науках больше склонны к ясности, однозначности выражений, чем специалисты в области наук гуманитарных. Всякого рода теоретики обычно многословнее всякого рода практиков. Расчет на воображение партнера, наоборот, вырабатывает привычку к образному лаконизму. (Может быть, эта профессиональная черта писателя свойственна, например, Тригорину в «Чайке» Чехова?)

Лица, много лет отдавшие педагогической работе, нередко приобретают навык давать больше разъяснений, чем это нужно. Отсюда склонность возвращать партнеру полученные от него сведения с дополнениями и разъяснениями.

Именно потому, что подобного рода профессиональные навыки в борьбе проявляются в самых разнообразных степенях, они бывают иногда характерной чертой поведения человека. Привычка поучать, вероятно, должна присутствовать в поведении профессора Серебрякова в «Дяде Ване» Чехова. Та же профессиональная черта может быть и у профессора Кругосветлова в «Плодах просвещения» Л. Толстого. А свойственна ли она учителю Корпелову в «Трудовом хлебе» А. Островского? Во всех случаях — это вопрос толкования роли и сюжета пьесы в целом.

Перечень «производных измерений» можно бы и продолжить. Можно, например, взять «состояние здоровья» борющихся. Ведь всякий человек более или менее здоров, а состояние здоровья всегда сказывается на поведении. Более того, «никакие расовые или духовные различия между людьми не могут сравниться с той разницей, которая существует между больным человеком и здоровым» (155, стр. 130). Можно взять «образованность» — уровень квалификации; можно, в сущности, взять все что угодно (вплоть до того, читает ли человек преимущественно книги или газеты, употребляет спиртные напитки или нет, женат или холост и т. п.). Это — вопрос остроумия и изобретательности.

Поэтому число «производных измерений» не может быть ограничено. Все предлагаемые мною можно рассматривать как разные «точки зрения». Предмет един: взаимодействия, реально происходящие между людьми, а более конкретно — конфликт, данный в пьесе и подлежащий реализации в спектакле. Но точек зрения на этот предмет может быть столько же, сколько точек составляют окружность.

Мы рассмотрели пять «основных измерений» и коснулись нескольких «производных». Деление это условно — некоторые из «основных» можно считать и «производными». Так, «обмен информацией» находится как бы на границе между теми и другими.

Список наших «измерений» начинается с наиболее ясного — с инициативности, без которой не может существовать никакого взаимодействия между людьми. Применительно к каждому из последующих требования могут быть то менее, то более категорическими, но могут быть и весьма существенными в интересах выразительности борьбы. Я полагаю, что «основные измерения» — это те «точки зрения», с которых видны стороны или качества процесса борьбы наиболее существенные объективно. В совокупности они дают представления о процессе взаимодействия примерно так же, как чертежи (план, фасад, два-три разреза, аксонометрия) — об архитектурном произведении. Существующее или проектируемое здание только в контурах воспроизведено этими чертежами.

Режиссерский план борьбы по назначению своему должен быть контурным и должен оставлять достаточный простор для дальнейшей конкретизации в действиях актеров. Так же и партитура музыкального произведения оставляет свободу музыкантам-исполнителям. Контуры борьбы могут быть очерчены лаконично и могут быть разработаны относительно подробно. Оттенки и полутона непроизвольно и неизбежно возникают в реальном ее течении, и именно те и такие, какие нужны, если она верно очерчена в соответствии с пьесой и ее толкованием по «основным измерениям» и если актеры в состоянии осуществить ее. При этом наиболее интересные и своеобразные оттенки чаще всего возникают на скрещивании нескольких «измерений» — как одновременный отклик на несколько достаточно сложных и значительных предлагаемых обстоятельств. На скрещивании «измерений» обнаруживаются неповторимые творческие индивидуальности и режиссера, работающего с актерами, и самого актера, и мы переходим от технологии борьбы к практике ее использования.

Предлагая читателю рассмотреть каждое измерение в отдельности, я настойчиво (а может быть, даже и назойливо!) повторял, что любой признак того или иного «измерения» сам по себе не выражает ни инициативности, ни характера цели, ни представлений о партнере. Это же, в сущности, относится и к самим «измерениям» — к тому, как они определяют смысл происходящей или долженствующей происходить на репетиции или на спектакле борьбы. Только сочетание «измерений» — сложные предлагаемые обстоятельства — выражает некоторый целостный смысл, который может быть интересен в художественном произведении театрального искусства. Такие сочетания бывают наиболее содержательны, а потому и интересны, когда они противоречивы, или тем более — парадоксальны. Поясню примерами: А. Д. Дикий, репетируя «Человека с портфелем» А. Файко, добивался от М. И. Бабановой, чтобы она, играя мальчика Гогу, играла «сорокалетнего мужчину»; от исполнителя роли Гордея Торцова («Бедность не порок» Островского) он добивался поведения «культурнейшего», «интеллигентнейшего» человека; от Коршунова — чтобы тот разговаривал с Любовью Гордеевной «как Лев Толстой с ребенком». При всем том, Гога должен был оставаться мальчиком. Гордей — купцом-самодуром, Коршунов — старым развратником. Эти парадоксальные сочетания противоположных качеств в поведении делали каждый образ содержательным, ярким и совершенно своеобразным.

Подобного рода толкования — продукт мысли и прозорливости режиссера, умеющего в пьесе, исходя из самой жизни, видеть психологические и социальные проблемы, требующие ответа. Необычайное, противоречивое поведение людей в обнаженной борьбе наиболее ярко выражает их сущность — и не только в устойчивости характера одного и того же человека, а также и в том, как и когда он от одного переходит к противоположному, по какому-то одному, а тем более — по многим «измерениям». В этих переходах — развитие образа. Ведь любой процесс приводит к тому, что непохоже на его начало. А чем больше начало отличается от конца, тем яснее и смысл самого процесса.

Но, как утверждает Дж. Бернал, «прежде чем мы можем надеяться воспроизвести какие-либо характерные черты живых организмов, мы должны сначала понять, как сам живой организм управляет собой» (13, стр.490). Этому, в сущности, в пределах взятой темы и были посвящены предшествовавшие страницы.