Примеры из репетиционной практики К. С. Станиславского, Вл. И.Немировича-Данченко, А. Д. Дикого

Добиваясь подчинения всех частных действий сверхзадаче, К. С. Станиславский всегда и прежде всего требовал того, что мы охарактеризовали здесь как инициативность. Требования эти содержатся в указаниях на то, чего именно надлежит добиваться от партнера исполнителю каждой данной роли в данной сцене. Такими указаниями, определяющими сценическую задачу, переполнены все записи репетиций К. С. Станиславского. Но среди них встречаются иногда и указания на инициативность как таковую.

На репетиции «Растратчиков» Станиславский говорил В. О. Топоркову: «Василий Осипович, имейте в виду, что это ваша сцена, здесь у вас главная роль, а не у Тарханова». Это — указание на принадлежность инициативы. Далее Константин Сергеевич еще определеннее требует мобилизованности (147, стр.46). На репетиции «Мертвых душ», устанавливая задачи Манилова и Чичикова, он строил борьбу за инициативу. Юмор сцены, острота ситуации и трудность положения Чичикова в том, что Манилов не уступает ему инициативу. «Чичиков еле сдерживает свое бешенство, но принужден быть обходительным и деликатным и изобрести какой-то ловкий маневр, чтобы наконец взять инициативу беседы в свои руки... Сколько надо усилий, находчивости со стороны Чичикова, чтобы привести его (Манилова.- П. Е.) в сознание и уверить, что именно сделка насчет мертвых душ укрепит окончательно узы их необыкновенной дружбы» (147, стр.88). Овладев инициативой, Чичиков переходит в наступление «за сближение».

На репетиции мелодрамы «Сестры Жерар» Станиславский раскрывал логику поведения скучающих артистократов в их инициативности. Он сказал: «Их задача — не веселиться, а скучать, скучать. На языке сценического действия это значит, что человек за все берется и ни одного действия не доводит до конца. Что бы ни начал делать, сейчас же бросает и переходит к другому делу» (47, стр. 62). Это, в сущности, означает, что инициатива возникает и тут же гаснет, вновь возникает и вновь гаснет,

Начало действия «Горе от ума». Константин Сергеевич советует Лизе — О. Н. Андровской: «Отбивайтесь от необходимости проснуться словами текста. Отталкивайте ими свет, время, Софью, Молчалина» (47, стр.119). К. С. Станиславский строит «оборону». Лизе мешают спать.

При встрече Фамусова со Скалозубом присутствует Чацкий; он в беседе не участвует и потому обычно отходил в сторону. К. С. Станиславский перестроил эту сцену «двоих» в сцену «троих» (см. 47, стр.194) именно для того, чтобы (по нашей терминологии), распоряжаясь инициативой, Фамусов не давал пользоваться ею Чацкому. При этом обнаружилась разность его отношений к тому и к другому: Фамусов использует инициативу для «сближения» со Скалозубом и для «удаления» Чацкого. Новое и более сложное распределение инициативы привело к яркому воплощению представлений о соотношении интересов и сил.

Н. М. Горчаков пишет о том, как вся эта сцена выиграла от перестройки.

На одной из репетиций «Битвы жизни», как пишет Н. М. Горчаков, Константин Сергеевич сказал: «Сцена в конторе у вас построена так, что хозяевами положения являются господа Снитчей и Крэгс, нотариусы, доверенные лица, распоряжающиеся недвижимым имуществом Мейкля Уордена. Естественно, в качестве хозяев положения они и «ведут», как мы говорим, всю сцену. Мейкль Уорден обязан им подчиниться, так как он разорен и нуждается в деньгах, чтобы жить с Мари за границей» (46, стр.101). Далее К. С. Станиславский обстоятельно разбирает предлагаемые обстоятельства и рекомендует изменить мизансцену: «Мейкль Уорден должен сидеть в центре сцены, на главном месте, как хозяин положения, а перед ним выкручиваются, изворачиваются его «собственные» нотариусы.

Теперь я попрошу актеров мысленно проследить за своим текстом и сказать мне, что у них изменится в ролях от новых задач, то есть от того, что хозяином положения будет Мейкль Уорден. Ведь раздраженным, даже, может быть, испуганным его планом похищения Мари адвокатам надо будет во что бы то ни стало уберечь от Мейкля семейство доктора Джедлера, но вместе с тем не лишиться выгодного клиента!» (46, стр.104). Изменив мизансцену, Станиславский, в сущности, перестроил распределение инициативы и представления о «соотношении сил»; изменился весь ход борьбы согласно новому толкованию сюжета, темы и идеи всего спектакля в целом.

В «Режиссерском плане «Отелло» Станиславский неоднократно указывает, кто «ведет» сцену — кому какая сцена принадлежит: «Кордегардия» «всецело принадлежит Яго», «Бассейн» — Дездемоне, «Кабинет» — Отелло.

Значительность вопроса о том, кто «ведет» сцену, особенно ясна, если в пьесе нет одного, двух главных, ведущих героев. Таковы «Три сестры». Жизненная инициативность героев этой пьесы минимальна. Отрицая их активность на первых репетициях, Вл. И. Немирович-Данченко заботился, в сущности, как раз о мере инициативности — о том, чтобы повышенная инициативность Наташи выделялась пониженной инициативностью всех остальных. Но мера здесь нужна очень точная: среди людей, стоящих выше ее, Наташа лишь постепенно и осторожно овладевает инициативой. Но если никто не пользуется ею, если она «валяется без употребления», то ни взаимодействия, ни жизни на сцене быть не может. «Пьесы нет, если нет борьбы, если нет противоречивых столкновений», — говорил Немирович- Данченко (103, стр.332). Поэтому он требовал энергии даже в таких «безынициативных» ролях, как роли Тузенбаха, Вершинина, Ирины.

Строя взаимодействия, К. С. Станиславский чаще всего добивался конкретности целей. Но нередко он указывал и на такие предлагаемые обстоятельства, которые требуют позиционной борьбы. Причем и в тех случаях, когда она маскирует истинную деловую цель.

Уже упоминалось о том, как на репетициях «Мертвых душ» он ставил задачу Чичикову — В. О. Топоркову: «понравиться губернатору», «произвести благоприятное впечатление». Он подробно разбирает и то, что нужно сделать, чтобы понравиться, какие доказательства успеха нужно получить (приглашение на вечеринку), и то, для чего Чичикову нужно расположение губернатора (см. 147, стр. 78-80); он указывает на провокационный характер этого наступления «за сближение» и на «соотношение сил», обязывающее к маскировке тонкой, умелой. Поэтому Чичиков начинает с «выяснения взаимоотношений» — с «ориентации и прощупывания» партнера.

Сцену «У Плюшкина» Станиславский тоже строил как борьбу «позиционную». Чичикову нужно понравиться Плюшкину — он ведет наступление «за сближение». Плюшкин в первой части сцены «распознает Чичикова», предполагая в нем опасного врага («враждебно»); во второй части «Плюшкин наконец понял, что перед ним благодетель. Как его отблагодарить, задобрить, чтоб и на будущее время он не оставил своими милостями? Вот тут Плюшкин устраивает «банкет»: велит поставить самовар, принести сухарь от кулича, который три года тому назад привезла ему родственница. Здесь он богатейший помещик, хлебосол, задающий невиданный пир. Играйте здесь Плюшкина щедрого, расточительного, забудьте совсем о его скупости, ставьте себе одну задачу — как бы получше угостить своего благодетеля, поразить его размахом своей щедрости и одновременно с этим скорее продвинуть дело с оформленим продажи мертвых душ» (147, стр.102). В этой сцене «позиционная борьба» вытекает из «деловых интересов» и служит достижению деловых целей, но сама она остается ярко выраженной позиционной — «за сближение».

В упомянутой выше сцене из «Горя от ума» исполнителю роли Фамусова поставлена задача вести «позиционную» борьбу на два фронта: «ставить на место» Чацкого, не давая ему «инициативы», и добиваться «сближения» со Скалозубом. Трудность такой «позиционной» борьбы для Фамусова выразилась в том, что он начал путать адреса...