Глава VIII. НЕКОТОРЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОБОБЩЕНИЯ

Рисунок (композиция, структура, партитура, схема, контуры, костяк) взаимодействий

Свобода в искусстве, как и в жизни, только тогда благо, когда она ограждена и укреплена внутренней дисциплиной.

(Ф. Шаляпин)

Чертеж превращается в машину, в здание; смета — в деятельность людей; набросок — в изображение; элементарная фабула — в художественное повествование. Через посредствующее звено чертежа, наброска, фабулы намерение человека превращается в реальный плод его деятельности. Это звено в замысле спектакля называют одним из слов, вынесенных в заголовок.

Когда подобное превращение связано с искусством, оно примечательно тем, что частности и подробности, возникающие у создаваемого, приобретают особое значение. Степень художественной ценности произведения зависит от того, каковы именно его неповторимые черты, в чем его своеобразие. Отсюда происходят распространенные среди деятелей искусства пристрастия к оригинальности и отвращение к терминам, к классификациям — ко всему, что касается не индивидуального, а общего. Все общее, независимо от его содержания, представляется им вульгарным; бранными производными от этого слова они обороняются от ответственного словоупотребления... Но из того, что в произведении искусства выше всего ценится своеобразие, вовсе не следует, что общее не имеет в нем никакой цены. Только благодаря общему мы узнаем явление, а неповторимо индивидуальное открывает в нем новое, неожиданное и обогащает нас, расширяя наши представления. Одно без другого в искусстве не имеет смысла. Впрочем, об этом, я полагаю, мы уже договорились во «Введении».

То, что я называю рисунком взаимодействий образов и что можно называть и по-другому, есть нечто среднее между предварительным намерением (или общим замыслом) и неповторимой реальностью вполне конкретных взаимодействий в спектакле. Его можно называть и «планом» взаимодействий; он может быть сформулирован и записан, может существовать только в воображении режиссера — ко существа дела не меняет, так же как то или иное его наименование.

В разных случаях он бывает более или менее подробно разработан, но он осуществим практически только в той мере, в какой он логичен, то есть опирается на общие для всех людей закономерности их поведения, и, следовательно, понятен, доступен актерам.

Во «Введении» шла речь о том, что течение взаимодействий не есть сумма поведений. Так как отличие между тем и другим легко и постоянно ускользает от внимания, его целесообразно еще раз подчеркнуть.

В рисунок взаимодействий входят только те действия каждого, которые в данном случае непосредственно связаны с его партнером, и в него не входят какие бы то ни было другие действия; в рисунок или в линию действий отдельного человека входят все его действия, в том числе и не имеющие никакого отношения к партнеру. Рисунок взаимодействий их не касается. Как таковой он предопределяет действия борющихся лишь те и в той степени, какие и в какой степени не просто возможны, а необходимы, для того чтобы данное взаимодействие могло происходить, происходило и было таким, а не другим. Он определяет лишь структуру — опорные точки и поворотные углы — поведения образов. Один и тот же рисунок взаимодействий может быть осуществлен по-разному не только разными, но и теми же самыми актерами.

Он устанавливает жесткий каркас событий, воспроизводимых в спектакле, и не предрешает тех подробностей поведения образов, которые могут принадлежать только актерам, если они подлинно действуют — каждый так, как ему, и только ему, свойственно в заданных взаимозависимостях с другими.

Спектакль движется более или менее стремительно и несет большие или меньшие богатства, в зависимости от даровитости всех его создателей. Но все их вклады могут обесцениваться отсутствием направления пли ложным направлением. В. П. Катаев слышал, как Станиславский сказал на репетиции «Растратчиков»: «Можете играть хорошо. Можете играть плохо... Меня это не интересует. Мне важно, чтобы вы играли верно» (65, стр.141-142).

Имея в виду именно направление, К. С. Станиславский писал: «Нужно строить рельсы, по которым пройдет поезд, а мы строим поезд, не думая о рельсах» (133, стр.139).

Если главное, что должен воспроизводить спектакль, — «жизнь человеческого духа», то рельсы рисунка взаимодействий представляют собою его основу. В самом же взаимодействии людей, по мере возрастания настойчивости наступающей стороны, все более ясно обнаруживается борьба. Четкость рисунка взаимодействий начинается с разграничения понятий: «конфликт», «борьба», «действие» — и уяснения связи между ними.

В одном и том же событии из жизни людей можно видеть и «конфликт», и «борьбу», и ряд «действий». Так же и в романе, повести, пьесе, сценарии, спектакле, кинофильме. И то, и другое, и третье можно видеть обобщенно, без всякого расчленения, можно видеть раздельно (преимущественно так мы и рассматривали борьбу в предыдущих главах), а можно видеть и то, как одно переходит в другое.

Конфликт есть факт существования противонаправленности интересов, взглядов, убеждений. Мы констатируем «конфликт», когда видим этот факт; но он не может оставаться неизменным и требует разрешения; поэтому конфликт первоначально назревает и затем так или иначе развивается. Возникает борьба, и конфликт обнаруживается в ней. Казалось бы, понятия «конфликт» и «борьба» слились в одно.

Но один и тот же конфликт может раскрываться в разной борьбе, а случаи борьбы, весьма сходные по очевидному содержанию и характеру, могут быть проявлениями самых различных конфликтов. Так, скажем, противонаправленность взглядов (конфликт) в науке может обнаружиться и в публичной дискуссии, и в журнальной полемике, и в борьбе за утверждение плана, и в борьбе за материальную базу, и даже в семейной ссоре. С другой стороны, в любом из этих столь различных видов борьбы могут проявляться самые разнообразные конфликты, не имеющие никакого отношения к науке.

В результате конфликт можно рассматривать как данность (статически), отвлекаясь от того, в какой борьбе он проявился.

Но и борьбу можно рассматривать, отвлекаясь от того, в результате какого конфликта она возникла. Так, в споре с начальником, в драке на улице, в семейной ссоре можно видеть лишь те или другие ближайшие основания, не придавая значения тому, столкновение каких именно существенных интересов лежит в основе каждого. Так чаще всего и говорят о разных столкновениях между людьми, имея в виду то ли конфликт, то ли борьбу.

С близкого расстояния борьба выглядит как последовательный ряд взаимосвязанных действий борющихся сторон; с самого ближайшего — в упор — борьбы вообще не видно: видно единичное действие одного человека (или даже его движение).

Конфликт реализуется в борьбе, а борьба реализуется в действиях. Видеть «борьбу» — значит видеть и вычленять некоторое промежуточное звено между «конфликтом» и «действием». Обычно содержание конфликта уясняется постепенно, «из контекста» процесса борьбы, так же как содержание борьбы — «из контекста» действий.

Сущность конфликта с наибольшей полнотой обнаруживается, когда видно, что борьба вначале велась из-за того-то и того-то с одним, потом из-за другого с другим; в одних условиях, потом в других; одним способом, другим и т. д., причем в каждом случае кого-то определенного с кем-то определенным, за что-то определенное и определенными способами. Сопоставляя все то, из-за чего, за что и против чего боролись данные люди, кто, как, в какой последовательности боролся, как изменялось течение борьбы, — только на основании всего этого мы приходим к обоснованному выводу о содержании конфликта.

В зависимости от многих обстоятельств борьба может в большей или меньшей степени обнаруживать конфликт, лежащий в ее основе. Иногда нескольких мгновений бывает достаточно для выяснения его сущности, а бывает, что в борьбе, длящейся месяцы и годы, лишь приблизительно угадывается скрытый в ней конфликт. К тому же умение видеть в борьбе конфликт, а в действиях — борьбу зависит от проницательности наблюдателя. Такая проницательность характерна для квалифицированных политиков, следователей, драматургов, режиссеров.

Изложенные соображения хорошо сформулированы А. Д. Диким: «Идея в искусстве воплощается прежде всего в человеке. Человек — его главный объект. И если режиссер ощущает произведение в целом, видит, как развивается его идея (а всякая идея развивается в борьбе, в схватке противоположных сил, иначе говоря, в конфликте), он не может не знать, какое место в этом конфликте занимает тот или иной персонаж, чем именно — действием или контрдействием — вовлекается он в ситуацию пьесы. Конфликт не существует в произведении отвлеченно. Конфликт всегда между кем-то. Какой бы род драматической борьбы ни присутствовал в пьесе: борьба соперников, партий, взглядов, идей — она осуществляется только людьми» (53, стр.80).

Идеи и мысли спектакля предопределены пьесой примерно так же, как идеи и мысли живописного полотна предопределены взятой художником натурой, идея и тема автора пьесы — избранной им фабулой. Каждое искусство располагает своими средствами воплощения и толкований натуры — явлений самой жизни. А сами толкования эти зависят от мировоззрения, таланта и культуры художника.

Толкование пьесы начинается с представлений о том, в чем заключается ее основной конфликт и в какой именно «борьбе он должен воплотиться — как и какие вытекают из него подчиненные конфликты и как развивается каждый в рисунке взаимодействий, — в партитуре борьбы.

Границы толкования положены натурой. Не все можно выразить изображением всякой натуры. Что именно и какой — зависит от того, что художник действительно сумел в ней увидеть. В этом обнаруживаются глубина, проницательность и смелость его мысли и воображения и его мастерство. Но рабское следование натуре, стремление воспроизвести все отдельно взятые черты ее как равноценные — подобно технической фотографии — есть с точки зрения художественной пренебрежение к натуре, к тому, чем она значительна и интересна, — к ее сущности. В живописи на это настойчиво указывал художник Н. П. Крымов (см. 72).

В современном театре толкователем пьесы является режиссер; в его компетенцию и входит, следовательно, превращение конфликта драмы в рисунок взаимодействий образов спектакля.

«Талантливые авторы, — пишет Г. Товстоногов, — порой и сами не знают, как открываются их тайные клады. Но это, в сущности, не их дело. Их дело — добывать клады человеческих характеров, мыслей, чувств, событий и поступков. Наше дело — найти ключи от этих кладов и передать их артистам» (145, стр.32) {132) .

Но как бы ни был режиссер мудр и проницателен, когда он находит в пьесе интересные сегодняшним зрителям конфликты и переводит их в своем воображении в рисунок борьбы действующих лиц, он обнаруживает только свои режиссерские возможности; пока эта борьба не осуществляется на сцене.

Если актеры не умеют правдиво («от первого лица») действовать в предлагаемых обстоятельствах, то они не могут и осуществить сколько-нибудь сложный рисунок взаимодействий. Тогда режиссеру ничего другого не остается, как на репетициях учить актеров, и если он умеет это делать, то борьба в спектакле действительно возникает. Но часто — ценой снижения требовательности к ее рисунку — та и такая, которая легче актерам-ученикам соответственно их скромным возможностям. Эта компромиссная режиссура реализует на сцене не столько толкований конфликтов пьесы, сколько наличные возможности актеров-учеников. При этом максимализм педагогических требований нередко оборачивается «минимализмом» режиссерским: лишь бы правдиво, лишь бы органично, лишь бы с верой в ближайшие предлагаемые обстоятельства. Достоверность поведения в мелочах делается важнее воплощения главного конфликта пьесы. Режиссуру вытеснила педагогика.

Как мы видели, К. С. Станиславский никогда не терял самого широкого взгляда на предлагаемые обстоятельства, хотя по мере надобности, как педагог, он подходил к ним вплотную. В его работе с актерами можно ясно видеть, когда и что он делал как режиссер, когда и что — как педагог, хотя одно подкрепляется и обосновывается другим, требует другого и переходит в него. Поскольку К. С. Станиславский говорит о том, какая именно борьба должна происходить в сцене, в акте или в спектакле в целом, исходя из содержания пьесы, как он ее понимает, и поскольку он добивается именно ее осуществления в актерском исполнении рисунка взаимодействий — он выступает как режиссер. Когда, пока и поскольку он добивается от актеров, чтобы они эту борьбу выполняли своими действиями, от «первого лица», так, как каждому из них это свойственно на основе его личного жизненного опыта, его личных наклонностей, — он выступает как театральный педагог.

Даже работая с учениками студии над тем или другим драматургическим «учебным» материалом, он, в сущности, работал как режиссер. И не без оснований В. М. Волькенштейн утверждает: «Система Станиславского является изложением приемов режиссерского воздействия на актера» (30, стр.37).