В декабре 1972 года, в возрасте 64 лет, ушёл из жизни Хосе Лимон. Был болен раком простаты.

Техника танца.

Хосе Лимон является создателем собственной танцевальной техники, в которой чётко прослеживается влияние педагогического метода Дорис Хамфри. Как и у Хамфри, основной задачей Лимона является выражение личного взаимоотношения с окружающим миром посредством движения. Идеи ощущения веса собственного тела через падение (fall) и последующую отдачу (rebound), зависание (suspension) и последовательность импульса движений (succession) также были восприняты у Хамфри и переосмыслены Лимоном.

Техника Лимона не имеет чётких, зафиксированных границ: хореограф считал, что чересчур структурированная техника будет ограничивать творчество танцовщика, в то время, как её задача — помочь найти свой собственный стиль движения и личную уникальность. Будучи заинтересованным не во внешней красоте движения, а в выражении эмоции через тело, Лимон говорил ученикам: «Вы будете прекрасными, как только прекратите пытаться быть красивыми»^[7].

Делая ударение на изучении естественного движения тела и желая ясно в нём видеть человеческую природу, он побуждал учеников стремиться к простоте и чистоте без лишних движений, ненужных усилий и чрезмерного напряжения, мешающих естественности. Танец Лимона представляет из себя чистое выражение эмоций и страсти, он полон энергии, передвижений и взаимодействия с пространством. Лимон рассматривал человеческое тело, как инструмент общения и самовыражения, инструмент, который может «говорить» и который должен максимально использоваться танцовщиком.

Лимон использовал изоляцию какой-либо части тела, чтобы «говорить» о только ей присущих качествах — он называл это «голосом тела».

Техника танца Хосе Лимона (названа в честь Хосе Лимона) - использования энергии в связи с тяжестью и работой с весом в условиях падения, отскок, подъема и поддержки.

Что это значит?Техника Лимона использует движение дыхания через тело, "тяжелой энергии" в теле и чувство веса, перенос веса между частями тела для создания плавного текучего перехода из одного положения тела в другое.

Выход русского балета на мировую арену. «Русские сезоны» С. Дягилева. Характеристика балетов 1 русского сезона в Париже.

Выход русского балета на мировую арену. Характеристика балетов I-го русского сезона в Париже. В 1909 году. «Русские сезоны» открыли миру высокие достижения отечественной культуры в целом: ее живописи, му­зыки, хореографии, танцевально-пантомимного исполнитель­ства. Организатор Сергей Павлович Дягилев. Был чиновником при дирекции театров. Прологом к балетной антрепризе, занявшей последние двадцать лет жизни Дягилева, стала демонстрация разных ви­дов этого искусства. В этом «сезоне» вместе с рядом оопер были показаны в постановке Фокина балеты «Павильон Армиды», «Клеопатра» («Египетские ночи»), «Сильфиды» («Шопениана») и дивертисмент «Пир». Из картины половецкого стана была ис­ключена ария князя Игоря: центральное место заняли пляски половчан. Балет заявил о своей способно­сти быть современным. Музыка в первом «сезоне» играла служебную роль. А. Пав­лова, С. Федорова 2-я, В. Нижинский, М. Мордкин и др. Балет­мейстером и художественным руководителем был назначен М. Фо­кин. Спектакли оформляли прекрасные художники: А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головин, Н. Рерих. «Половецкие пляски». Едва ли не главные восторги вызвало исполни­тельское мастерство русских. Нижинский: два его раба (в «Павильоне Армиды» и «Клеопатре»), юноша в «Сильфидах» напомнили французам имя их гениального со­отечественника - танцовщика Вестриса. Первый «сезон» разносторонне повлиял на мировое искусство, ска­зался в сюжетах и стилистике произведений литературы, жи­вописи, музыки и прежде всего театра. Непременной осталась форма одноактного балета, обусловленная намеренной миниатюрностью фабулы и ши­ре содержания. «Малые формы» удобно воплощали две род­ственные темы: тему красоты соблазнительной, злой или вовсе бесчувственной и тему обманчивой, неясной мечты, баланси­рующей на грани грезы и бреда. Фокин-единственным балетмейстером у Дягилева

Павильон Артемиды»

Балетная реформа Фокина состояла в том, что он возродил мужской танец. До него танцы ставились исключительно на балерин, а партнеры были нужны только для того, чтобы поддержать их в нужную секунду, помочь проявить свой талант, красоту, изящество. Танцоров стали называть "костылями".

В этом смысле Нижинский явился идеальным материалом для Фокина. Из его тела, великолепно вымуштрованного в Театральном училище, можно было слепить любую форму. Он мог станцевать все, что задумал балетмейстер. И при этом собственным талантом одухотворить каждое свое движение.

Михаил Фокин поставил танцы Нижинского в «Павильоне Армиды» так, чтобы можно было проде­монстрировать его технику во всем ее великолепии и одновременно удовлетворить взыскательный художественный мир в его увлечении утонченностью XVIII века. Как позднее Вацлав рассказывал, в тот момент, когда он начал исполнять первую вариацию, по рядам публики пробежал легкий шелест, чуть было не повергший его в ужас. Но после каждого прыжка, когда зал буквально взрывался шквалом аплодисментов, — он понял, что полностью завладел аудиторией. Когда Нижинский закончил танец и убежал за кули­сы, со всех сторон раздались крики «Бис!», но тогдашние правила балета строго-настрого запрещали арти­стам повторно появляться перед зрителями, если толь­ко того не требовала роль.

Половецкие пляски»

Таким оригиналом явились «Половецкие пляски», танцевальные сцены в опере «Князь Игорь» Бородина. Гениальная музыка Бородина вдохновила Фокина на блистательный хореографический эквивалент. Далекая от этнографической похожести музыка Бородина, создающая образ бескрайнего степного раздолья и несущихся на бешеном скаку диких всадников, поэтически обобщенный образ половецкого стана, созданный Рерихом, рождали «веселое варварство» фокинских плясок. Фокин не совершал ни малейшего насилия над музыкой и показал свою удивительную способность через танец выразить ее образность. Бесспорный шедевр Фокина, основой которого стал классический танец, выявил как минимум две важные закономерности: театральная стилизация национальной пляски впрямую связана со структурными формами и элементами классического танца. Только танцовщикам, воспитанным на классическом экзерсисе, были доступны все нюансы характерного танца. Поэтому не случаен ошеломительный успех солиста Мариинского театра Адольфа Больма, исполнявшего партию Лучника. Концептуально «Половецкие пляски» оказались самым оригинальным и, можно сказать, программным произведением первого парижского сезона.

Пир»

Цель дивертисмента «Пир», заключающего про­грамму, состояла в показе всей труппы, занятой в на­циональных танцах на музыку русских композиторов. Здесь были использованы и марш из «Золотого пе­тушка» Римского-Корсакова, и лезгинки и мазурки Глинки, и «Гопак» Мусоргского, и чардаш Глазунова, а заканчивалось все бурным финалом из Второй сим­фонии Чайковского. Нижинский танцевал падекатр с Больмом, Мордкиным и Козловым. Это стало насто­ящим триумфом русских артистов.

Сильфида»

«Сильфида» занимает особое место. Премьера балета, состоявшаяся 12 марта 1832 года на сцене Гранд Опера в Париже, ознаменовала начало блистательной эпохи балетного искусства — эпохи романтизма.

Создатели «Сильфиды» — либреттист А. Нурри, композитор Ж. Шнейцгоффер, балетмейстер Ф.Тальони, художник П. Сисери. Их детище, подводя итог исканиям хореографов и танцовщиков предшествующей эпохи, открыло перед балетным искусством новые горизонты. «Сильфида» поразила современников художественным совершенством, значительностью поэтического содержания, созвучного их умонастроению. Ведущая тема романтизма — разлад мечты и действительности — получила на балетной сцене впечатляющую наглядность.

Сюжет балета навеян шотландскими легендами. Его непосредственный источник — фантастическая повесть Ш. Нордье «Трильби», существенно переработанная сценаристом. На первый взгляд, это обычная балетная сказка — крестьянин Джеймс, оставив дом и невесту ради прелестной девы воздуха Сильфиды, невольно губит свою избранницу. Но за сюжетными перипетиями встает столь дорогая романтикам прошлого века мысль о несовместимости поэзии и прозы жизни, о непреодолимом противоречии между духовным идеалом и чувственно-земным бытием.

Не однадна лишь новизна содержания сделала «Сильфиду» манифестом балетного романтизма. Новой была художественная форма спектакля, где танец, потеснив в правах пантомиму, стал основным выразительным средством, наполнился глубоким лирическим подтекстом. Суть сюжетной коллизии обрела смысловую многозначность благодаря хореографии, ее образным контрастам.

Танцевальные характеристики персонажей реального мира — шотландских крестьян, одетых в яркие национальные костюмы — строились на фольклорно-этнографической основе. Танец персонажей фантастического царства — Сильфиды и ее небесных подруг — был начисто лишен бытовых примет. Этот танец, получивший впоследствии наименование «классический», «передавал самые сложные движения души — души, сделавшейся зримой, принявшей материальную оболочку», — пишет историк балета В. М. Красовская.

Она отмечала, что этот танец «являлся как бы наречием существ фантастического мира, условно поэтическим языком, каким Сильфида и ей подобные персонажи выражали свои думы и переживания, от светлой радости до горькой печали. И он становился особенно выразительным в кульминационных точках драматического действия: выражая действие, сам этим действием являлся».

Воздушность и строгую красоту «сильфидного» танца подчеркивал условный балетный костюм: лиф, открывающий плечи и руки, длинный тюник из белого газа, чуть подсвеченного голубым, прозрачные крылышки за спиной. Сильфида — вольная мечта, поэтическая фантазия, материализовавшаяся в образе крылатой девы, принесла мировую славу двадцативосьмилетней балерине Марии Тальони.

Современники восприняли ее искусство как откровение. В сиянии ее славы померкло имя создателя балета — отца Марии, балетмейстера и педагога Филиппо Тальони, умело огранившего талант своей великой дочери. Среди балетов, сочиненных им для Марии, «Сильфида» осталась непривзойденным шедевром.

Именно в «Сильфиде» балерина впервые поднялась на пальцы не для эффекта, но ради образных задач. Героиня Тальони действительно казалась существом сверхъестественным, не женщиной, а духом, попирающим законы притяжения, когда танцовщица «скользила» по сцене, почти не прикасаясь к полу, и замирала на миг в летучем арабеске, будто поддерживаемая чудесной силой на острие выгнутой стопы. Изощренной техники Тальони зрители словно не замечали, так бесшумны и легки были ее полеты, так безыскусна ее чарующая грация.

«Она танцует, как соловей поет, как бабочка летает: это язык ее, это ее жизнь, ее счастье», — отмечал очевидец. По словам современников, Тальони счастливо соединяла артистизм с совершенной техникой танца и потому могла полностью отдаваться роли. Общее мнение выразил поэт и критик Теофиль Готье (будущий сценарист «Жизели»), назвав Тальони «одним из величайших поэтов своего времени».

Клеопатра»

Хотя «Павильон Армиды» продемонстрировал явные признаки новых веяний и подлинное мастер­ство Фокина, он не содержал сенсационных нововве­дений «Клеопатры». Первоначально «Ночи Клеопат­ры» были подготовлены для Мариинской сцены по известному рассказу Теофиля Готье, в котором египет­ская царица ищет любовника, готового провести с ней ночь и умереть на рассвете. Теперь для своего нового спектакля Фокин заново перечитал «Клеопатру», пе­рерыл гардеробы Мариинского театра в поисках кос­тюмов. Копья, использованные ранее в «Дочери фа­раона» Петипа, шлем и щит из «Аиды», несколько пла­тьев из «Эвники», немного подкрашенные и перешитые, выглядели восхитительно. Он сделал новую редакцию музыки Аренского, ввел фрагменты из сочинений Ля­дова, Глазунова, Римского-Корсакова и Черепнина и создал из балета подлинную трагедию в танце. Вместо застывших улыбок лица танцовщиков выражали под­линные человеческие желания и настоящее горе.

Бакст выполнил эскизы новых костюмов и сцени­ческого оформления. Декорации воссоздавали атмос­феру Древнего Египта и своей фантастичностью дей­ствовали на зрителей как легкий наркотик. Музыка еще больше способствовала созданию этого настрое­ния, а когда появлялись танцовщики, аудитория была уже полностью подготовлена к тому впечатлению, на которое рассчитывали артисты и постановщики. Между огромными красными статуями богов, стоявших по бокам высокого зала, находился двор храма. На заднем плане поблескивал Нил.

Вацлав — молодой солдат и Карсавина — рабы­ня, держа покрывало, входили в храм па-де-де. Это было не обычное балетное адажио, это шла сама лю­бовь. Царицу вносили на сцену в паланкине, по форме напоминавшем саркофаг, испещренный таинственны­ми золотыми письменами. Когда его опускали на пол, рабы снимали с Клеопатры покрывало. Черный чело­век-пантера проползал под диван, намереваясь убить молодого воина, вышедшего навстречу царице из тени храма. Он был очень привлекателен в своей безза­щитности. Роль Клеопатры была скорее мимической, не танцевальной, а юная, смелая Ида Рубинштейн как нельзя лучше подходила к этой партии.

Маленькая рабыня, которую исполняли поочеред­но Карсавина и Вера Фокина, доводила действие до того момента, когда появлялся Нижинский — вопло­щенная порывистость и стремительность. Следом шла процессия негров, раскачивающиеся грузные еврейки с болтающимися на шеях украшениями и, наконец, взры­валась неистовая «Вакханалия» пленных гречанок (со­листки Карсавина и Павлова). Это был только танец в балетном спектакле, но его элементы Павлова потом много лет использовала в своих постановках.

Свободное, идеальное владение телом, плоть, со­блазнительно просвечивающая сквозь прорези шаро­вар, колышащаяся в золотистых сетках грудь, распу­щенные черные волосы, мечущиеся из стороны в сто­рону в такт движениям; огромные, невероятные прыж­ки эфиопов, напряженное драматическое действие и бешеное ускорение темпа вплоть до кульминации — все это являлось достижением, составляющим отдель­ную главу в истории современного танца.

В балетах Фокина еще не было развития образов и характеров. Они были моментальными снимками вымышленных ситуаций. Но уж страсти и экспрессии, переданных в танце, - сколько угодно. Собственно, на этом все и строилось. Больше страсти, больше танца, сложнее движения, большая виртуозность.