Обратная связь
|
Балет «Жизель» А.Адана – классический образец классической хореографии и балетной драматургии Ж. Ж.Перро. Жюль Перро: Двенадцатилетний подросток подражал в представлениях знаменитому комику и акробату Мазюрье, исполнение роли Обезьяны в пантомимо-танцевальных сценах прославило Перро как выдающегося артиста-акробата. Вестрис -«жанр Перро» - жанр «зефира с крыльями летучей мыши», суетливого существа неописуемой легкости и гибкости. Преодолеть предубеждение приверженцев женского романтического балета помогла особенность таланта Перро, его художественное мышление, способность одухотворять танец. Балеты: «Наяда и рыбак», «Катарина, дочь разбойника», «Питомица фей», «Корсар», «Фауст», «Эсмеральда», «Своенравная жена». Перро - романтический балетмейстер с ярко выраженными демократическими тенденциями. Его балеты имеют, как правило, реалистическую фабул. Стремился в языке движений найти средства раскрытия характеров героев и ситуаций танца. Он внес в танец смысл и действие. Мниатюра «Падекатр». Введение в спектакль осмысленной актерской игры отличало творчество Перро. Массовые танцы. «Эсмеральд», «Катарина...», «Наяда...», «Питомица фей», «Тщетная предосторожность». В Европе он сделал несколько попыток поставить свои балеты, но его работа не имела успеха. Оставляет театр навсегда. «Жизель» - классический образец хореографии и балетной драматургии, редкого слияния музыки и танца. В этом балете танец органически, действенно связан с пантомимой. Ж. Перро провозглашались идеи прогрессивного романтического направления, отражались взгляды тех, кто не потерял веры в человеческие идеалы, в победу добра над злом, стремился опоэтизировать все земное.
Французский артист, балетмейстер. Перро родился в театральной семье (его отец был сценическим техником) и занимался танцем начиная с 9-летнего возраста. В десять лет он приезжает в Париж. Учился у Огюста Вестриса. Разработал свой собственный индивидуальный танцевальный стиль, подходящий для его не идеальной фигуры. Дебют Перро, состоявшийся в 1830 году на сцене Парижской оперы, был встречен публикой «на бис». В связи с тем, что отношения у Перро с его партнёршей, танцовщицей Марии Тальони, со временем испортились, танцор через несколько лет был вынужден покинуть Парижскую оперу. Перро гастролирует на важнейших балетных сценах Европы: в Лондоне, Милане, Вене и Неаполе. В последнем он знакомится с Карлоттой Гризи, которую обучает танцевальному мастерству. Начиная с 1836 года Перро выступает как хореограф, важнейшей его работой является балет Жизель. Успехи его были столь значительны, что Перро в 1845 мог для па де катр пригласить сразу четверых известнейших танцовщиц Европы: Марию Тальони, Карлотту Гризи, Люсиль Гран и Фанни Черрито.
В 1851 году балетмейстер приезжает в Санкт-Петербург и работает в императорском театре сперва как танцор, а затем как хореограф. Здесь Перро женился на своей ученице, Капитолине Самовской. Имел в этом браке двоих детей. В 1859 году танцор возвращается из России в Париж.
172 года назад в Париже состоялась премьера балета Адана "ЖИЗЕЛЬ".
В 1840 году Адан, уже известный композитор, вернулся в Париж из Петербурга, куда он поехал вслед заМарией Тальони — прославленной французской танцовщицей, выступавшей в России с 1837 по 1842 год. Написав в Петербурге для Тальони балет «Морской разбойник», в Париже он начал работать над следующим балетом, «Жизель». Сценарий был создан французским поэтом Теофилем Готье (1811—1872) по старинной легенде, записанной Генрихом Гейне, — о вилисах — погибших от несчастной любви девушках, которые, превратившись в волшебных существ, до смерти затанцовывают встречающихся им ночами молодых людей, мстя им за свою погубленную жизнь. Чтобы придать действию неконкретный характер, Готье сознательно смешал страны и титулы: отнеся место действия в Тюрингию, он сделал Альберта герцогом Силезским (графом его именуют в позднейших вариантах либретто), а отца невесты князем (в поздних вариантах он герцог) Курляндским. В работе над сценарием участвовали известный либреттист, умелый автор многих либретто Жюль Сен-Жорж (1799—1875) и Жан Коралли (1779—1854). Коралли (настоящая фамилия — Пераччини) на протяжении многих лет работал в миланском театре Ла Скала, а затем в театрах Лиссабона и Марселя. В 1825 году он приехал в Париж и с 1831 года стал балетмейстером Grand Opera, называвшейся тогда Королевской академией музыки и танца. Здесь шло несколько его балетов. Активное участие в постановке балета принял и тридцатилетний Жюль Жозеф Перро (1810—1892). Чрезвычайно талантливый танцовщик, ученик знаменитого Вестриса, он был крайне некрасив, и потому его балетная карьера не удалась. О его жизни сохранились противоречивые сведения. Известно, что несколько лет он провел в Италии, где встретился с совсем молоденькой Карлоттой Гризи, которая благодаря занятиям с ним стала выдающейся балериной. Для Карлотты, ставшей вскоре его женой, Перро и создал партию Жизели.
Премьера балета состоялась 28 июня 1841 года на сцене парижской Grand Opera. Идею хореографической композиции балетмейстеры позаимствовали из «Сильфиды», поставленной Ф. Тальони девятью годами ранее и впервые представившей публике романтическую концепцию балета.
Как в «Сильфиде», ставшей новым словом в искусстве, в «Жизели» появилась кантиленность пластики, усовершенствовалась форма адажио, танец стал основным выразительным средством и получил поэтическую одухотворенность. В сольные «фантастические» партии вошли разнообразные полеты, создающие впечатление воздушности персонажей. В едином ключе с ними были решены и танцы кордебалета.В «земных», нефантастических, образах танец приобрел национальную характерность, повышенную эмоциональность. Героини поднялись на пуанты, их танец по виртуозности стал походить на творчество виртуозов-инструменталистов того времени. Именно в «Жизели» балетный романтизм окончательно утвердился, началась симфонизация музыки и балета.Через год, в 1842, «Жизель» была поставлена на сцене петербургского Большого театра французским балетмейстером Антуаном Титюсом Доши, более известным как Титюс. Эта постановка во многом воспроизвела парижский спектакль, за исключением некоторых видоизменений в танцах. Спустя шесть лет приехавшие в Петербург Перро и Гризи привнесли в спектакль новые краски.
Краткое содержание.
Горное селение. Крестьяне собираются на праздник винограда. Появляются охотники — граф Альберт с оруженосцем. Альберт намного опередил других охотников, чтобы встретиться с понравившейся ему крестьянской девушкой. Граф и его оруженосец Вильфрид прячутся в одной из хижин, и вскоре Альберт выходит в простом платье. Вильфрид пытается отговорить господина от рискованного замысла, но граф приказывает ему удалиться и стучится в дверь домика, где живет юная Жизель.Альберт объясняется ей в любви. Любовную сцену прерывает Ганс.
Рассерженный Альберт прогоняет его. Появляются подруги Жизели, она увлекает их в танце — ведь танцевать она любит больше всего на свете. Мать Жизели предупреждает девушку об опасности превращения в вилису, но та лишь упоенно танцует.
Внезапно раздаются звуки рога. Это приближается охота. Альберт поспешно уходит, чтобы прибывшие не раскрыли его инкогнито. Вместе с охотниками появляются невеста Альберта Батильда и ее отец, герцог Курляндский.Жизель с любопытством рассматривает роскошный наряд знатной дамы. Батильда расспрашивает простодушную Жизель о ее занятиях, и та увлеченно рассказывает о сборе винограда, о нехитрых хозяйственных делах, но больше всего о танцах — своей страсти.
Батильда дарит Жизели золотую цепь, которую та принимает со смущением и восторгом.
Охотники расходятся, герцог и Батильда скрываются в домике Жизели. Из окна хижины, в которой переодевался Альберт, выбирается лесничий.В его руках драгоценное оружие, доказывающее высокое происхождение того, кто вскружил голову любимой Гансом Жизели.
Начинается праздник. Альберт увлекает Жизель в танце. Ганс бросается между ними и трубит в рог, на звуки которого приходят охотники с герцогом и Батильдой. Обман раскрыт. Жизель бросает к ногам Батильды подаренную цепь и падает. Не выдержав потрясения, она умирает.
Деревенское кладбище ночью. К могиле Жизели приходит Ганс, горюющий о погибшей. Таинственные шорохи, болотные огни пугают лесничего, и он убегает. В дорожке лунного света возникает повелительница вилис Мирта.Она вызывает вилис, которые окружают могилу, готовясь встретить новую подругу традиционным ритуалом. Из могилы появляется призрачная фигура Жизели, ее движения послушны волшебному жезлу Мирты. Услышав шум, вилисы убегают.
На кладбище появляется Альберт, мучимый скорбью и раскаянием. Напрасно верный оруженосец уговаривает его уйти из опасного места. Альберт остается. Внезапно он видит перед собой призрак Жизели и устремляется за ним. Вилисы, вернувшись с Гансом, заставляют его танцевать. Он, теряя силы, молит о спасении, но безжалостные мстительницы сталкивают его в воду и исчезают.Вскоре они возвращаются с новой жертвой — Альбертом. Жизель, пытаясь защитить любимого, подводит его к своей могиле, над которой установлен крест. Мирта взмахивает жезлом, но он ломается перед святыней. Жизель начинает танец, чтобы дать Альберту передышку, но он присоединяется к ней. Постепенно силы его иссякают; далекий звон возвещает рассвет, лишающий вилис их силы. Они скрываются.
Под звуки охотничьего рога появляются слуги, разыскивающие графа. Жизель навсегда прощается с ним и опускается под землю. Альберт безутешен.
Музыка Адана — не просто ритмический аккомпанемент танцам: она отличатся одухотворенностью и поэтичностью, создает настроение, намечает характеристики персонажей и сквозное музыкальное действие.«Душевный мир героев балета, воплощенный в классическом, или, вернее, романтическом танце, настолько опоэтизирован музыкой, а динамика сценических событий так чутко в ней отражена, что... рождается синтетическое единство, основанное на взаимопроникновении всех элементов, образующих новое качество — музыкально-хореографическую драматургию.
7.Поэтика театра – балета Ю.Григоровича.
Нач. XX в. Петербург - вкусы правительственных кругов и уже отмирающего феодального дворянства. Москва -национальное русское балетное искусство с его элементами демократизма. Выступил за обновление старого и за создание нового реалистического балета. (больше 50 балетов). Широко образованный: дири-жировать оркестром, рисовал, знал в совершенстве систему записи танцев, изобретенную В. И. Степановым, преподавал. Изменил общепринятые каноны классического танца, обогатив его элементами народных танцев; изменил стиль работы с труппой. Самостоятельный балет «Дочь Гудулы» - акцент на массовых сценах. Новые пути для создания яркого реалистического спектакля, стремился средствами балета указать на недостатки современного ему общества. Символизм и импрессионизм. «Нур и Анитра», «Этюды», редакция «Раймонды», освобождение балета от многих условностей академизма, на придание исторической достоверно-сти оформлению спектаклей, на то, чтобы все танцы - и солистов, и кордебалета - были танцами-действиями, подчиняющимися ло-гике развития сюжета. Его балеты могут служить яркими примерами драматургической целостности. Добивался единства, драматургической целостности всех компонентов спектакля - музыки, пластического решения, актерской работы, художественного оформления. А. Горский стремился обогатить классический и характерный танцы, сделать их жизненно правдивыми, что помогало решать драматургические задачи, создавать достоверные образы героев. Большое значение придавал массовым сценам; считал очень важным для балетмейстера изучение материала, анализ литературного первоисточника и придерживался той точки зрения, что перенос на балетную сцену литературного произведения ни в коем случае не должен повлечь за собой искажение его сюжета, его драматургической основы. Балеты: «Лебединое озеро», «Конек-Горбунок», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Коппелия», «Саламбо», «Евника и Петроний», «Раймонда», «Золотая рыбка» и др. Метод работы этого хореографа - предварительное освоение нужного материала: особенностей народного танца, жизни людей в определенную эпоху, исследование иконографических. Большое внимание подготовке балетных актеров. За короткий период московская балетная труппа полностью восстановила свое прежнее значение, и балет в Москве стал снова ведущим в стране. Усилиями Г. было поднято содержание балетных спектаклей путем чистки репертуара, переосмысливания лучших произведений балета прошлого и обращения к классической литературе. Был в корне изменен и внешний вид постановок - декорации, костюм, танец.
|
|