Современное режиссерское искусство также возникло из примитивной «разводки»; оно также содержит в себе актерское искусство, но в идеале «не пахнет» им и «творит по воздуху свое новое хозяйство».

Н. П. Акимов писал: «Мы не можем заранее определить, что толкнет искусство на определенном этапе вперед, заставит ли новое содержание обрести новую технику или, наоборот, новые технические возлюжности откроют двери на сцену для нового содержания» (5, стр.84).

Начало кинематографии положили технические изобретения, а самобытным и неоспоримо могущественным искусством кино стало только в XX веке. В изобразительном искусстве XV века существенную роль сыграло обращение Брунеллески и Леона Альберти к геометрии (13, стр.213), а в музыке XVII века — обращение Рамо к акустике {141).

В развитии любого искусства значительным толчком всегда являлось обращение к объективному изучению «материала» этого искусства; но, разумеется, самое доскональное знание материала не обеспечивает возникновения художественных произведений.

«А где же творчество? Вдохновение? Интуитивное проникновение художника в образ?»

Слова, слова, слова! Я сам когда-то так выражался. И сейчас не отрицаю ни на секунду огромную роль вдохновения и интуиции в творческом процессе работы художника. Но ведь надо дать простую конкретную пищу вдохновению и интуиции». Это сказал К. С. Станиславский (в записи Н. М. Горчакова. — 47, стр.260-261). Пищу дает знание (в частности, «материала») тому, кто в нем нуждается. Но пища не равна тому, для чего ее употребляют...

«В искусстве можно знать, не умея, но нельзя уметь, не зная, — на протяжении всей моей жизни я имел возможность десятки раз проверить этот нехитрый афоризм», — писал А. Д. Дикий (53, стр.100), всегда с пренебрежением относившийся к тем, кто «все знает и ничего не умеет», как он любил говорить.

Актерское искусство на наших глазах перерождается. Его эволюцию предсказывал еще А. П. Ленский {142). Происходит это перерождение в значительной мере под влиянием кинематографии, повысившей требовательность зрителей к достоверности в актерской игре. То, что раньше было уделом только таланта и вдохновения, сейчас — экзаменационные требования первых курсов театральной школы. Достигнуто это перерождение знанием — убежденностью, уверенностью в том, что основа основ актерского искусства — подлинное, живое действие. А называть его «материалом» или нет — это, в сущности, вопрос терминологический. Но актерское искусство сейчас, больше чем когда бы то ни было в прошлом, зависит от режиссуры (вероятно, опять — влияние кино). Обнаруживается эта зависимость с полной очевидностью чуть ли не в каждом театре столицы и периферии. Повышение требовательности к достоверности действия неизбежно ведет к проблеме выразительности и достоверности взаимодействия.

Построение композиции борьбы должно опираться на изучение борьбы. А ее изучение требует прежде всего однозначного понимания самого слова «борьба». Оно многозначно, как и другие общеупотребительные и всем понятные слова. «Все возникает через борьбу» — известно еще со времен Гераклита. «Жизнь есть действование, а действование есть борьба...» (Белинский.—12, т.1, стр.30). Борьбу можно видеть где угодно, и поэтому ее можно не замечать вовсе.

Если слово «борьба» понимать в абстрактном философско-историческом смысле, то трудно примириться с мыслью, что она является средством выражения. Но та или иная борьба в менее широком смысле слова постоянно бывает предметом изображения — натурой — в искусстве. Так, батальная живопись отличается от пейзажа и от портрета тем, что изображает войну. Таким же образом драматургия отличается от других жанров художественной литературы тем, что предметом изображения в ней всегда служит развивающийся конфликт — та или иная определенная борьба между определенными людьми {143). В той мере, в какой роман, повесть, рассказ или поэма изображают такую борьбу, они приближаются к драматургии. А драма удаляется от нее, как только теряет этот предмет изображения.

Но драма оперирует словом, и в этом виде она может быть завершенным произведением художественной литературы. А изображенные в ней конфликт и сюжет могут быть полностью конкретизированы только на сцене, в борьбе, осуществляемой действиями.

Мы непосредственно воспринимаем и понимаем действие, хотя практически видим движения (жесты и мимику) и слышим интонации речи. Так же мы воспринимаем слабо, практически видя ряд букв или слыша ряд звуков. Звуки или буквы в нашем восприятии сливаются в слово; мельчайшие движения и едва уловимые интонации также сливаются в воспринимаемое целостное действие. Подобным же образом слова сливаются в восприятии в фразы — в словосочетания, более или менее сложные {144), а действия — во взаимодействия, в борьбу.

Борьбу можно называть «материалом» режиссерского искусства, если само слово это понимать в максимально конкретном смысле — как то, что непосредственно воспринимается в поведении людей, что видно и слышно, но не в поведении одного человека, а в связях действий одного с действиями другого или других. Связи эти заключены в том, как каждый говорит в ответ на речь другого, как молчит, не отвечая, и как во всех случаях поведение одного сказывается на действиях других. Взаимозависимость действий мы постоянно непосредственно видим в окружающей жизни, обычно не отдавая себе в этом отчета; при достаточном внимании взаимодействие можно увидеть в любом диалоге и вообще в любом случае общения людей. Но для невнимательного наблюдателя в общении людей не видно взаимодействия, а во взаимодействии не видно борьбы. Не все люди внимательны к цвету, хотя все окружающее нас имеет цвет; не все внимательны к звуку, хотя каждый окружен звуками; не все внимательны и к слову, хотя все пользуются им; не все интересуются действием, хотя не существует бездействующих {145). Для потребителя «материал искусства» сам по себе никакой цепы не представляет — на то он и материал. Его ценит и изучает специалист, потому что он ему нужен — из него он создает то, что может быть оценено и другими.

«Всякому человеку, — писал И. С. Тургенев в письме к Л. Н. Толстому, — следует, не переставая быть человеком, быть специалистом; специализм исключает дилетантизм... а дилетантом быть — значит быть бессильным» (148, т.12. стр. 295).

Режиссер, можно сказать, связан с «борьбой» тройными узами: как человек и гражданин, участвующий в борьбе идей и мировоззрений (это — борьба в самом широком смысле); как читатель и толкователь драматического конфликта и сюжета драмы (здесь он имеет дело с борьбой в более конкретном смысле); и, наконец, — как строитель борьбы в работе с актерами (это — борьба в самом конкретном смысле). Специалистом его делает только эта последняя связь, но он будет только ремесленником, если ограничится ею. «Двух вещей нужно остерегаться всеми силами: когда ограничиваешься своей специальностью — окостенение; когда выступаешь из нее — дилетантизм» (Гете).

Г. А. Товстоногов характеризует сушествующее в наше время положение режиссуры беспощадно строго: «Никакая другая профессия не дает такого простора для дилетантизма, как профессия режиссера. Это вытекает из самой природы искусства театра, искусства коллективного.

В какой еще области может так случиться, чтобы средней интеллигентности и культуры человек, появившись в профессиональном коллективе, мог оказаться «на высоте положения»? А если он к тому же поднаторел в театральной терминологии, если он в курсе момента и конъюнктуры, то в общем ему довольно не сложно выглядеть режиссером. В самом деле: хорошая пьеса, хорошие артисты, хорошо разошлись роли, художник создал довольно правдоподобный фон для действия, в процессе работы — видимость руководства всеми этими компонентами и в довершение всего — успех. Но при чем тут профессия? И по какому праву можно называть это искусством, образным проявлением художника? А критик еще, пожалуй, разберет все это с позиций высокого искусства. И средний интеллигентности человек, оказавшийся во главе творческого коллектива, с удовольствием прочтет, что ему удалось с точки зрения образного решения, что не удалось, и придет к полной уверенности, что он приобщился к искусству. И не просто приобщился, но и руководит им.

Есть искусства, в которых сразу же становится очевидным отсутствие профессионализма; скажем, изобразительное искусство, искусство пианиста или связанное с опасностью для жизни искусство акробатики. А в нашей профессии можно прожить жизнь, так и не став художником, и при этом даже получать звания» (144, стр.39) {146).

Я думаю, что Г. А. Товстоногов прав. Но положение не безнадежно. Все приходит в свое время. Сегодняшнее состояние режиссерской профессии укрепляет, скорее, в оптимизме — необходимость самоопределения режиссуры очевидно назрела. Это, в сущности, и утверждает Г. А. Товстоногов.

Искусство режиссера можно уподобить искусству портретиста. Как портрет невозможен без портретируемого объекта, так спектакль невозможен без пьесы. В романе «Лотта в Веймаре» Томас Манн говорит о портретистке мисс Казл: «Видимо, ее талант был недостаточно велик, чтобы не искать поддержки в сенсационности объекта; живость же и практическая сметка слишком велики, чтобы удовлетвориться терпеливым совершенствованием своего искусства. Потому ее вечно видели в погоне за звездами» (89, т.2, стр.390). Так и режиссеры иногда гоняются за сенсационными пьесами (например, классическими), стремясь к «самовыражению» и пренебрегая «терпеливым совершенствованием своего искусства».

Рембрандт увековечил неизвестных старика и старуху; Евг. Вахтангов составил эпоху в истории театра, поставив «Принцессу Турандот» — пьесу, не обладающую исключительными достоинствами. А. Д. Дикий говорил, что можно поставить арифметическую задачу, но для этого нужно быть гениальным режиссером... В живописи все это нагляднее. Известны портреты А. А. Ахматовой художников К. Петрова-Водкина, Н. Альтмана, Ю. Анненкова, С. Сорина, Н. А. Тырсы. Ни один из них не похож на другой, но ни один не грешит против натуры; в каждом бесспорно и очевидно охвачено сходство. Каждый портретист увидел в ней то, чего не увидел другой; один увидел больше, другой меньше — как на чей взгляд, кто чем интересуется и что ищет.