Образ лебедя в исполнении трех поколений балерин (А. Павлова, Г. Уланова, М. Плисецкая).А. Павлова

Анна Павловна (Матвеевна) Павлова (31 января [12 февраля] 1881, Санкт-Петербург, Российская империя — 23 января1931, Гаага, Нидерланды) — русская артистка балета, одна из величайших балерин XX века. После начала Первой мировой войны поселилась в Великобритании, постоянно гастролировала со своей труппой по всему миру, впервые представив искусство балета во многих странах.

О подлинной жизни ее известно мало. Она сама написала прекрасную книгу, но книга эта больше касалась трепетных и ярких секретов ее искусства, в котором было много импровизации, чем самой ее биографии. Ее муж и импрессарио Виктор Дандре тоже написал о ней прекрасную и выразительную книгу, где трепетал отблеск живого чувства и боль сердца, ошеломленного внезапной потерей дорогого и любимого существа. Но и эта книга – лишь малый штрих к тому загадочному, что было, сверкало, переливалось в Анне Павловой, что было самою ее сутью, ее дыханием, - Вдохновение, что жило во всей ее творческой натуре Наверное, секрет отличия Павловой от других танцовщиц, блиставших на сцене до и после нее, крылся в неповторимой индивидуальности ее характера. Современники говорили, что, глядя на Павлову, они видели не танцы, а воплощение своей мечты о танцах. Она казалась воздушной и неземной, летая по сцене. В ее речи сквозило нечто детское, чистое, не вяжущееся с реальной жизнью. Она щебетала, как птичка, вспыхивала, как дитя, легко плакала и смеялась, мгновенно переходя от одного к другому. Такой она была всегда: и в 15, и в 45.

Газеты посвящали ей пышные рецензии: «Павлова – это облако, парящее над землей, Павлова – это пламя, вспыхивающее и затухающее, это осенний лист, гонимый порывом ледяного ветра…». «Гибкая, грациозная, музыкальная, с полной жизни и огня мимикой, она превосходит всех своей удивительной воздушностью. Как быстро и пышно расцвел этот яркий, разносторонний талант», - так восторженно отзывалась пресса о выступлениях Анны Павловой Одна из подруг и преданных последовательниц балерины, Наталья Владимировна Труханова позже вспоминала с искренней горечью: «Как мне всегда было жаль, что я не могла зарисовать ее Танца! Это было что - то неповторимое. Она просто жила в нем, иначе не скажешь. Она была самой Душою Танца. Только вот вряд ли Душа выразима словами..!» Образ, который обессмертил балерину – это, конечно, Лебедь. Поначалу он не был умирающим. Балетмейстер и друг Николай Фокин придумал для Анны концертный номер на музыку Сен-Санса буквально за несколько минут, импровизируя вместе с нею. Сначала "Лебедь" в невесомой пачке, отороченной пухом, просто плыл в безмятежности. Но затем Анна Павлова добавила в знаменитые 130 секунд танца трагедию безвременной гибели, – и номер превратился в шедевр, а на белоснежной пачке засияла "рана" – рубиновая брошь. Когда Сен-Санс увидел Павлову, танцующую его «Лебедя», он добился встречи с ней, чтобы сказать: «Мадам, благодаря вам я понял, что написал прекрасную музыку!» Небольшая хореографическая композиция «Умирающий лебедь» стала ее коронным номером. Исполняла она его, по мнению современников, совершенно сверхъестественно. На сцену, огромную или маленькую, спускался луч прожектора и следовал за исполнительницей. Спиной к публике на пуантах появлялась фигурка, одетая в лебяжий пух. Она металась в замысловатых зигзагах предсмертной агонии и не спускалась с пуантов до конца номера. Силы ее ослабевали, она отходила от жизни и покидала ее в бессмертной позе, лирически изображающей обреченность, сдачу победителю – смерти. Секрет ее успеха был не в исполнении па, а в эмоциональной наполненности и одухотворенности танца. "Секрет моей популярности - в искренности моего искусства",- не раз повторяла Павлова. И была права..

Г. Уланова

Галина Сергеевна Уланова, народная артистка СССР, дважды Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и Государственной премий СССР, родилась 8 января 1910 года в семье балетных артистов прославленной труппы бывшего Мариинского театра. В 1928 году она окончила Ленинградское хореографическое училище. Первым ее педагогом была мать — М. Ф. Романова, а затем А. Я. Ваганова.

Г.Уланова — великолепная классическая танцовщица, своим искусством она развивала принципы и традиции русской хореографической школы. При создании образов ее совершенная танцевальная техника органично сливалась с пластикой и драматической игрой. Танцу Улановой свойственны чистота и строгость линий и форм, мягкость, изящество и естественность жеста.

В 1929 году Уланова выступила в роли Одетты—Одиллии. Этот спектакль имел громадный успех. Балерине удалось еще более углубить замечательный образ Лебедя, девушки-птицы, создать образ, проникнутый душевным благородством и высокой нравственной чистотой. Сказка становилась общечеловеческой драмой. Критик И. И. Соллертинский в статье «Уланова в «Лебедином озере» писал: «Прекрасная техника, неподдельный драматизм танца, лиричность хорошего вкуса и органическая музыкальность — вот основные черты крупного, дарования этой юной артистки».

Тему любви, преданности и чистоты несла старинная «Жизель» в исполнении Улановой, которая сразу же полюбила эту роль, и она осталась в ее репертуаре до последнего дня в театре. В ней балерина с особенной силой и убедительностью раскрывала нарастание счастья, любви, радости, затем душевного потрясения от обмана и коварства любимого человека, прощала, оправдывала возлюбленного всепобеждающей силой своей любви. Образ Жизели в исполнении Улановой — одно из самых вдохновенных, самых поэтических творений балерины. Тема любви, побеждающей смерть, становится основной темой ее творчества.

М. Плисецкая

Майя Михайловна Плисецкая родилась 20 ноября 1925 года в Москве в семье инженера и драматической актрисы. Ее отец - Плисецкий Михаил Эммануилович, генеральный консул на Шпицбергене, руководящий работник «Арктикугля». Мать - Мессерер-Плисецкая Рахиль Михайловна, актриса немого кино

В Московском хореографическом училище Майя Плисецкая последовательно занималась у педагогов Е.И. Долинской, Е.П. Гердт, М.М. Леонтьевой, но лучшим своим педагогом считает Агриппину Яковлевну Ваганову, с которой встретилась уже в Большом театре.

Блестяще выдержала Майя и крещение «Лебединым озером». Впервые Майя Плисецкая вышла на сцену в образе Лебедя 27 апреля 1947 года. Она уже была известной балериной. Возможно ли описать словами Лебедя Майи Плисецкой? Пленительно женственный и поэтичный образ, полный лиризма, романтики и поэзии, великое творение трагической актрисы.

Бессмертный Лебедь, запечатленный в кадрах кинохроники, до сих пор будоражит сознание зрителей. Творение Плисецкой, как того и следовало ожидать, переросло масштабы балета, став своего рода политической акцией, показательным «советским балетом» классического наследия. Ее выступления смотрели Индира Ганди, Джавахарлал Неру, король Афганистана.

Эта партия стала Большой победой: добро и зло, любовь и коварство, благородство и низменность характера представали в двух образах, созданных балериной. Движения необыкновенно гибких рук, корпуса создавали иллюзию трепета крыльев, плывущего лебедя, превращения девушки в птицу.

Одетта в исполнении Майи Плисецкой со временем станет мировой легендой. Ее руки в «Лебедином озере» сравнивали с зыбью воды, с переливающимися волнами, с изгибами лебединых крыльев.Критик парижской газеты «Фигаро» уверял, что она делает это «не по-человечески» и что, «когда Плисецкая начинает волнообразные движения своих рук, уже больше не знаешь - руки это или крылья, или руки ее переходят в движения волн, по которым уплывает лебедь».

Эта сложная партия требовала не только технически совершенного исполнения, но и глубокой драматической выразительности: зачарованная, трогательная и поэтическая девушка - то лебедь, то человек - Одетта первого акта; коварная, обольстительная Одиллия, лишь какими-то неуловимыми чертами похожая на нее; наконец, Одетта, познавшая страдание.Музыкальная драматургия "Лебединого озера" обязывает балерину показать развитие характера Одетты - от пробуждения первой любви к страстному признанию, от бурного нарастания чувств к трагической теме последнего акта и полному успокоения финалу.

Нет для балерины труднее балета, чем "Лебединое озеро". Он требует безупречного владения всеми элементами, составляющими искусство классического танца. Он очень труден не только в техническом отношении, но и просто физически, так как неопытные танцовщицы, не умеющие распределить свои силы в трех очень напряженных актах, быстро "теряют дыхание".К моменту начала работы над "Лебединым озером" Плисецкая достигла той высшей ступени виртуозности, когда техника танца, само исполнение его становится легким, непринужденным, свободным, когда балерина, подчинившая себе технику, может сосредоточиться на лепке образа.

Ее исполнение - полное слияние хореографии, музыки и драматической игры. Она никого не копирует. У нее свой собственный артистический почерк. Она создает собственный, оригинальный образ. С большим искусством использует на сцене свои природные данные: своеобразные линии танцевальных движений, радующие необычной красотой, большой шаг, стремительный и высокий прыжок, пластичность, выразительность рук.

Исполнение ее отличалось чистотой и законченностью формы. Поражали ее почти скульптурные остановки, исключительная устойчивость. Изящная четкость мелких, "кружевных" движений сочеталась с чистотой и силой пируэтов, удивительной широтой и пластичностью больших туров по кругу. Движения как бы переливались одно в другое, создавая кантилену танца. Казалось, трудностей для балерины не существовало, наоборот, в трудном она находила особое упоение, танцевала еще непринужденнее и легче.С каждым спектаклем она усложняла задачи: если в вариации третьего акта обычно делается два пируэта, то она вскоре стала делать вместо двух - четыре. Обладая исключительной устойчивостью, она не раз подолгу задерживалась в позе арабеска в вариации второго акта. На первом спектакле, по традиции, сделала в коде па-де-де третьего акта тридцать два фуэте, начав и закончив их двумя пируэтами. Но это маловыразительное само по себе движение не представляло для нее особого интереса. Более того, в "Лебедином озере" фуэте казалось ей неуместным. По традиции русских балерин, вносивших, как, например, А.Я. Ваганова, свое, индивидуальное, в данную коду, она стала исполнять на эту музыку комбинацию более интересных вращений (чередование двух туров пике и шене). Технический рисунок ее танца сливался с музыкальным рисунком, и образ от этого приобретал особую законченность и глубину. Даже однотипные па, эти "слоги", из которых составляется язык классического танца, в каждом отдельном случае несли другое смысловое значение, играли по-разному в различных эмоциональных состояниях.Очень интересны в "Лебедином озере" арабески Плисецкой. Вот она поднимается со склоненного арабеска ("arabesque penchee"), который исполняется с сильно опущенным вниз корпусом. Обычно танцовщицы, поднимая корпус, одновременно опускают вытянутую назад ногу - одно движение автоматически вызывает другое. У Плисецкой положение ноги не зависит от положения корпуса. В адажио второго акта "Лебединого озера" корпус артистки с вытянутой в арабеске ногой опускается вниз, а затем, пока нога еще остается подтянутой до высшей точки, корпус по-лебединому прогибается назад. Руки идут снизу последними, как бы "допевая" движение, которое заканчивает на последней ноте голова. Так арабеск приобретает совершенно новую окраску образа Одетты.С ростом мастерства танец все больше наполнялся содержанием музыки, отражая все оттенки музыкальных характеристик. Он стал еще более эмоциональным, свободным, плавным, льющимся, и благодаря этому свойственная ему кантилена приобрела еще большую напевность. Менялся с годами и сам облик Плисецкой - в ней появилась величественная скульптурность, исключительная пластическая красота самих линий, статность, поражавшая тех, кто знал когда-то в школе талантливого подростка.Постепенно менялась, углубляясь, трактовка образов, в особенности "белой" партии - Одетты. Олицетворяя силу добра и справедливости, ее Одетта боролась за свое счастье, противостояла злу, не поддаваясь ему даже тогда, когда ей грозила гибель. И если сначала образ был лирически спокойным, то постепенно он усложнялся, "Это - не лирическая, а драматическая роль, а "Лебединое озеро" - это драма", - утверждает Майя. И не случайно драматически, почти трагически звучит образ Одетты в ее исполнении. Он стал возвышенным, патетическим, и сила его от этого неизмеримо возросла. Гибкие, трепещущие руки Плисецкой в "Лебедином озере", особенно в финале второго акта, поначалу казались необычными - такого гибкого движения рук, когда живет в них каждый мускул, до нее не делал никто.

44. Балет эпохи Романтизма. Характеристика творчества Филиппа Тальони, Марии Тальони, Фани Эйслер. 30-е г.XIXст. - романтизм. Характерное: противопоставление мира мечты и окружающей действительности, устремленность к свободе, к идеальным отношениям и отсюда - особое внимание к внутренней жизни человека, к его переживаниям, страданиям. Одни романтики видели свой идеал в борьбе, в подвиге, другие стремились уйти от реальной жизни в мир мечты, в «потусторонний» мир, в скорбь. В балете - широкое использование для балетов музыки романтических опер и появление нового стиля танца. В поисках сюжетов балетмейстеры перекладывали на язык балета романтические оперы или использовали оперную музыку для новых, придуманных ими сюжетов. Единая музыкальная партитура помогала им создавать цельные танцевальные образы. Создатели - Филипп Тальони и Мария. «Сильфида», использовать всю накопившуюся к тому времени балетную технику. Утверждался танец на пальцах, танец и пантомима переплетались. Возросла роль ведущей танцовщицы, поднялось значение и унисонного женского кордебалета. Филиппе Тальони, крупнейший представитель романтического балета XIX в., итальянец, творил во Франции, танцовщик и балетмейстер. Расширил тематику балетных спектаклей, раздвинув границы жанра, вводил в балетные спектакли жанрово-бытовые эпизоды, стилизованные народные танцы и пантомимы. Новый стиль танца- воздушный. Основное средство раскрытия содержания - танец. Спектакли: «Сильфида», «Дева Дуная», «Миранда», «Гитана, или Испанская цыганка». Новая форма танца, простая по своему рисунку, но трудная по своей технике, была явлением прогрессивным, так как значительно расширяла рамки танцевальной выразительности. Введение нового костюма, близкого к модам того времени и простого по покрою и отделке, было также положительным явлением. Прогрессивный характер носили и ежедневная практика танцовщицы в классе, и строгий режим ее жизни. Но содержание балетов Ф. Тальони, уводившее зрителя от действительности в мир мечты, было явлением отрицательным, так же как отделение танца от пантомимы и сведение мужского танца на нет. Мария Тальони. Преобладали необычайные прыжки, полеты, остановки в прекрасных позах. Мария Тальони представала перед зрителем мечтой, грезой, уводящей от реальной жизни в потусторонний мир. «Сильфида», классический танец. Не отличалась мимическим даром. Ее танец был сказочно воздушен, поэтичен, но героини довольно однообразны. Тальони под словом «свобода» подразумевала узкую свободу творчества художника, призывала зрителей унестись вслед за собой в мир мечты, забыв окружающее. «Гитана» или «Дая». ФанниЭльслер. Разрабатывала быстрые темпы, технику мелких красивых движений и характерных танцев. Создавала образы живые, реальные. Героини отстаивали свою мечту, звали на борьбу за счастье. «Катарина», «Эсмеральда», «Тщетная предосторожность», «Мечта художника», «Жизель», качуча, мазурка, краковяк, тарантелла, русская пляска. Особым, редким даром пантомимы. Правда и глубина образов, простота и естественность движений, непринужденность и выразительность танца.

Начало хореографического образования в Петербурге и Москве. (ассамблеи) В Петербурге - Сухопутный шляхетний корпус. Танцмейстер - француз Жан Батист Ландэ (один из основоположников постоянного профессионального хореографического образования в России). В Петербурге представителем французской школы был Ландэ, а венецианской - Фоссано. Ланде ставил на сцене серьезные балеты, Фоссано - комические. Антонио Ринальди, прозванный Фоссанно - балетмейстер и первый танцовщик в итальянской оперно-балетной труппе. В конце 1737 г. Ландэ - проект организации танцевальной школы, которая должна была готовить кадры для комплектований придворной балетной труппы - положено начало «Собственной Ее Величества танцевальной школы», ныне Ленинградского академического хореографического училища имени А. Я. Вагановой. Ландэ - танцмейстер школы. Двенадцать девочек и двенадать мальчиков - первые ученики. Аксинья Баскакова, Авдотья Тимофеева, Елизавета Зорина, Афанасий Топорков, Андрей Нестеров. В Москве. Московский университ, Воспитательный дом. Оба заведения имели свои учебные театры. Воспитательный дом дети до четырех лет - сирот, подкидышей, беспризорных. Четыре раза в неделю по четыре часа. Учителя - итальянец Филиппо Беккари и его жена. Учились актерскому мастерству, музыке и пению. Так началась деятельность - Московского академического хореографического училища. В 1778 г. - балетмейстер и танцовщик Леопольд Парадиз. В 1780 году он выпустил на сцену первых своих учеников: семь танцовщиц и девять танцовщиков. Василий Балашов, Гаврила Райков, Иван Еропкин, Арина Собакина. В 1784 году балетная школа Воспитательного дома перешла в ведение Петровского театра в Москве. Позже - на попечение казны и стала называться императорской. На русских сценах, оттесняя иностранцев, стало по-являться все больше русских танцовщиков-профессионалов, русских постановщиков балета и что балетные спектакли с открытием публичных театров стали доступны широким кругам зрителей.