Пиши Дома Нужные Работы

Обратная связь

Основная направленность методики

Компетенцию воображения в художественном творчестве мы видим в создании идеального образа, способного служить носителем необразного по своей природе идейно-эмоционального содержания, оценочного отношения художника к миру. В этом мы видим специфику художественного воображения в отличие от общепсихологической интерпретации этого качества. (15)

Этот «внутренний» идеальный образ, созданный воображением творца («внутренняя форма», выражаясь словами А.А.Потебни) воплощается вовне путём работы художника с конкретным материалом искусства (глиной, камнем, звуками, движениями, словами, красками и т.д.). И только в результате этой «конечной» работы образ обретает «внешнюю форму», материализуется ( 16).

Может показаться, что обращаясь к процессу конечного воплощения образа, мы вступаем исключительно в область «техники» искусства, в область умений и навыков обращения с тем или иным материалом, а так же в область знаний законов и «языка» определённого вида искусства. Может показаться, что к сфере воображения эта техническая сторона дела относится лишь как сугубо подчинённая и обслуживающая.

Но при более глубоком рассмотрении вопроса о взаимоотношениях процесса создания «внутренних» образов и процесса их « овнешнения» в том или ином материале всё оказывается не так просто.

Отношение художника к материалу, в котором воплощается образ, к этой конечной «плоти» художественного произведения никогда не исчерпывается чистой технологией, простым воспроизведением технических приёмов работы с этим материалом.

История искусства знает немало примеров, когда яркая индивидуальность мастера проявлялась именно в особом обращении с традиционным для данного вида искусства материалом, в открытии и акцентировании новых выразительных возможностей этого материала.



Например, в материализации образов воображения английского живописца первой половины девятнадцатого века У. Тернера участвует и сам красочный слой, и материальные свойства холста, картона, бумаги, частично оставаленные свободными от него. Эти приёмы художника нарушали принятые в его время нормы обращения с материалом. Но привлечение этих свойств позволяет художнику создавать те индивидуально неповторимые образы воздушной и водяной стихий, которые и вошли в историю искусства как «тернеровские» небо и море, «тернеровские» туманы и просторы.

Французский художник В.Ван-Гог, обращаясь в одном из писем к брату с просьбой прислать материалы для работы, пишет: «В горном меле есть душа и жизнь, тогда как в обычном рисовальном меле я нахожу что-то мертвенное. (…) У горного мела звучный, глубокий тон. Я бы сказал даже, что горный мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается ко мне и подчиняется; обыкновенный же мел равнодушен и не сотрудничает с художником». ( 6, стр. 173)

Чувство «родства» с материалом и его особой внутренней жизни остро осознаётся скульпторами в силу специфики их работы с особо неподатливым,» «плотным», самым «материальным» из всех материалов искусства.

Исследователь творчества Микельанджело отмечает особую любовь художника к «дикому и твёрдому камню, » который был для него символом мировой материи и у которого он не хотел излишней обработкой отнимать его «каменную душу». (13)

По свидетельству скульптора А.С.Голубкиной, ( 11 ) О. Роден требовал чувства материала от своих учеников. Сама она считала, что без этой способности невозможно создать поистине художественное произведение: «Вы не найдёте ниодной хорошей статуи без этого чувства живой одухотворённости материи, и чем этого чувства меньше. Тем произведение хуже.(…) Надо вдумчиво, осторожно открывать в глине жизнь; если вы это найдёте в глине, то найдёте в любом материале» (11,стр. 121). А.С. Голубкина особо подчёркивала «недопустимость неприятного разлада с материалом» для художника.

Об особом контакте с «материальными носителями», без которых невозможно создание художественных образов, свидетельствуют и музыканты. Композитор Н.А. Римский-Корсаков разбирает «характеры» разных музыкальных инструментов, появляющиеся в их тембральных характеристиках (18), Многие музыканты – исполнители подобным же образом относятся к своему инструменту. Например, один известный органист рассказывает, что, знакомясь с новым органом, он сначала узнаёт его характер, что сам инструмент «подсказывает», что и как следует на нём играть.

О подобном же творческом обращении с материей языка, о чувстве эстетической ценности «материальных оболочек» слова писал В.Г.Белинский, характеризуя звуковую сторону поэтического языка А.С.Пушкина : «Всё акустическое богатство (выделено нами,З.Н.),вся сила русского языка явилась в нём в удивительной полноте: он нежен, сладостен, мягок, как рокот волны, тягуч и густ, как смола, Ярок, как молния, прозрачен и чист, как кристалл, душист и благовонен , как весна, крепок и могуч, как удар меча в руке богатыря. В нём обольстительная, невыразимая прелесть и грация, в нём ослепительный блеск и кроткая влажность, в нём вся нега, всё упоение творческой мечты поэтического выражения» ( 4,стр.318).

В этом особом владении словом, с одной стороны, заключается для Белинского «тайна пафоса всей поэзии Пушкина», с другой – он подчёркивает отнюдь не «техническую» природу подобного совершенства: «Это стих, который даётся талантом, вдохновением, а трудом только совершенствуется; стих, который как тело человека, есть откровение души-идеи; стих, которому нельзя выучиться, нельзя подражать.» (4, стр318)

Н.В. Гоголь в одной из статей пытается передать свои ощущения от «материи» родного языка: «…сам необыкновенный язык наш есть тайна. В нём все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твёрдых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно…»( 10, стр.407). Подчёркивая связь звукового строя языка с возможностью выражения художественного содержания, он пишет: «Благозвучие не так пустое дело, как думают те, кто не знаком с поэзией. (…) Оно так же бывает нужно, как в храме курение кадильное, которое уже невидимо настроит душу к слышанию чего-то лучшего ещё прежде, чем началось само слушание».(10, стр. 408)

Отметим два существенных момента, которые выделяют художники в своём отношении к материалу.

Во-первых, это значимость его перцептивных, непосредственно воспринимаемых качеств для воплощения замысла: «у горного мела звучный, глубокий тон», «в гоном меле есть душа и жизнь», в языке «есть все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твёрдых до самых нежных и мягких».

Во-вторых, это момент предвосхищения через эти признаки будущего воплощённого образа: «мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается и подчиняется», благозвучие «невидимо настроит душу к слышанию…прежде, чем началось само слушание».

Можно заметить, что создавая художественные образы, художники вступают в такие отношения с перцептивными, физическими свойствами материала, которые не исчерпываются чисто техническими умениями и владением «языком» искусства. Отношения эти, превращающие объективные, чувственно воспринимаемые качества материала в средства выражения идейно-эмоционального содержания, представляют, на наш взгляд, один из аспектов работы художественного воображения ( если понимать художественное воображение как способность человека к созданию такого образа, в котором нет ничего безразличного к тому эмоционально-оценочному «ядру», которое он выражает, «являет» собой).

Специальная искусствоведческая литература этот аспект обозначает как «чувство материала» и указывает на его значимость для художественного творчества. Развитое чувство материала необходимо для конечного воплощения того идеального «внутреннего» образа, в котором конкретизируется общий замысел.

Более того, возможны ситуации, когда сам материал изначально участвует в возникновении замысла, как бы стимулируя работу воображения, подсказывая направление поиска образа.

При исследовании и диагностике художественного воображения чрезвычайно важно не упускать из виду его двоякую направленность: с одной стороны – на предметы и явления окружающей действительности, путём отбора и трансформации которых создаются «внутренние» идеальные образы, с другой - на тот материал, в котором эти образы найдут своё конечное воплощение. Ведь только через это воплощение они становятся художественной реальностью, точнее – только проходя процесс реализации в материале они отделяются от своего создателя и становятся произведениями искусства.

В чём же психологически выражается эта двуединая направленность работы воображения?

Мы полагаем, что работа воображения в художественном творчестве обладает определённой спецификой. Особое значение в ней приобретает наряду с созданием и оперированием образами в идеальное сфере ( что является общей характеристикой всякого воображения) постоянное и гибкое сопоставление « внутреннего» образа и перцептивных характеристик того материала, в котором предстоит его воплотить. Можно говорить о необходимости согласования особенностей образа и качеств материала как условии достижения художественного результата.

В других сферах человеческой деятельности, также имеющих дело с материализацией образов, вопрос о таком согласовании не стоит так остро. Когда образ воплощается, например, в схеме или чертеже характеристики материала относительно нейтральны по отношению к тому содержанию, которое они являют собой. Не так уж важно, в какой «технике» выполнена схема – аппликация, чертёж тушью, рисунок и т. д. здесь равнозначны. Качества самих материалов – туши, карандаша различной твёрдости, фактуры бумаги и её цвета нейтральны и не семантизируются. Даже напротив: выполнение чертежа, чтобы ни вычерчивалось на нём – фрагмент лепного украшения, ажурная резьба металлической решётки, выкройка платья из мягкой ткани или стальная деталь для двигателя – ограничено жёсткими стандартными приёмами, диктующими единственно возможную технику исполнения.

В художественной сфере выбор того или иного материала, обладающего определёнными перцептивными признаками всегда уникален, чреват необходимостью акцентирования некоторых из этих признаков и неповторимостью такого акцентирования. Художественный образ и в идеальном плане замышляется как выразительный и уже поэтому требует от материала адекватных качеств, позволяющих ему не потерять своей выразительности. ( Это содержание можно выразить только этими словами с их неповторимыми оттенками смысла и звучания, порядком следования и т. д.; это можно нарисовать только этим – маслом или акварелью, углём или пастелью и т. д., и только на этом – бумаге, холсте, картоне, ткани и

т. д.)

Подобная избирательность указывает на особое протекание работы воображения: она должна быть постоянно «отягчена» вниманием к перцептивным, непосредственно воспринимаемым качествам материала, многократно совершая путь от материала к образу и обратно. Сами отношения «материал - образ» в процессе такой работы неизбежно взаимообратимы. Т.е. как образ «требует» своего особого материала, так и материал может «подсказать» образ или накладывать определённые ограничения, «требовать» своего образа).

Описанная выше специфика воображения в художественном творчестве подтверждает справедливость мысли Л.С. Выготского о том, что « воображение надо рассматривать как более сложную форму психической деятельности, которая является объединением нескольких психических функций в их своеобразных отношениях ».( 8,стр.346 )

С этой точки зрения воображение отличается от образного мышления, памяти и т.д. не наличием или степенью проявления различных составляющих-компонентов ( образности, эмоциональности, открытия нового и т. д.), а иным способом их соединения ( 8)

Задача исследования и заключается в том, чтобы найти этот иной, специфический для художественного воображения способ связи.

Можно предположить, что он заключается в постоянном соотнесении идеального и конкретно-чувственного, во встречном движении и сближении этих пластов, которое процессуально завершается только вместе с окончательным созданием художественного образа, с окончанием работы по его воплощению. Это требует гибкой и постоянной переработки данных восприятия в соответствии с внутренне представляемым образом. С одной стороны, «внутренний» образ корректируется согласно чувственно-пластическим возможностям материала, в котором он «овнешняется». С другой – «натуральные», эстетически нейтральные качества материала эстетизируются, семантизируются и стимулируют возникновение определённых «внутренних» образов.

Исходным для нас является понимание художественного образа как содержательной (выразительной) формы, которая не только отражает явления действительности, но и каждой своей чертой, каждым признаком выражает некое идейно-эмоциональное содержание, оценочное отношение. Ведь искусство, говоря словами Ф.Гегеля, «превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности (курсив наш-З.Н.) в глаз, образующий вместилище души».(9, стр.163)

Процесс создания художественного образа прекращается только с полным завершением его воплощения в материале, с последним штрихом в рисунке художника, с последним изменением слов в стихотворении поэта, с последним движением танца. В художественном творчестве невозможно то процессуальное разведение создания образов и оперирования ими, которое описывается (правда, с указанием на его относительность) в психологической литературе применительно к другим видам деятельности.( 17 )

То, что художники называют преодолением «сопротивления материала» есть, по сути дела, работа по проявлению выразительного потенциала эстетически «нейтральных» свойств любой материи, данных нам в чувственном восприятии (глины, краски, холста, звуковой оболочки слова и т.д.), нахождение среди них таких, которые позволяют справиться с задачей выразительности.

Это открытие в материале его выразительных свойств, «усмотрение» его уникальных возможностей проявить вовне художественный образ и является той стороной работы воображения, которая обозначается людьми искусства как « чувство материала».

В этом аспекте художественное воображение почти не исследовано. Но практика художественного образования, требующая целенаправленного развития высших форм воображения, постоянно сталкивается с необходимостью развивать чувство материала у детей и диагностировать результаты развивающих педагогических воздействий на эту сторону воображения.

Попытка исследовать «чувство материала» как важную черту художественного воображения и была предпринята нами. Задачей этого исследования стало, во-первых, создание адекватной исследуемому предмету методики, во-вторых, поиск внятных качественных показателей, позволяющих выявить чувство материала и степень его развития у детей разного возраста.

Направленность исследования задавала некоторые обязательные требования к будущей методике:

1. она должна содержать в себе возможность постановки задачи на создание художественного образа;

2. её задания должны быть доступны детям младшего школьного возраста и взрослым-непрофессионалам, т.е. по возможности в них должен быть «снят» барьер специальной техники, возможность их успешного выполнения не должна зависеть от сложных умений и навыков;

3. желательно, чтобы эти задания позволили тому , кто их выполняет, пройти весь путь творчества – от замысла до его воплощения в конкретном, реальном материале;

4. задания методики должны выявлять особенности обращения с материалом при продуцировании и воплощении образов;

5. методика должна каким-то образом объективно фиксировать эти особенности, т.е. обладать способностью диагностировать чувство материала как черту художественного воображения.

Такая методика исследования и диагностики чувства материала и разрабатывалась нами на протяжении ряда лет. Она получила рабочее название «Камешки».

 

 

Описание методики

 

Характерной чертой методики «Камешки» является простота работы с исходным материалом – набором природных камешков, что во многом снимает технические трудности воплощения художественного образа. Поэтому люди, обладающие специальными навыками (например, владеющие различными сложными техниками изобразительного искусства) оказываются в приблизительно равных условиях с теми, кто подобных навыков не имеет.

Второй особенностью описываемой методики является специфичность стимульного материала, предлагаемого для воплощения образа – это набор необработанных природных камешков, разнообразных по форме, размеру, цвету, фактуре.

Если краски, глина, мелки или карандаш как материалы изобразительного искусства( не говоря уже о языке как материале художника слова) представляют автору достаточно широкие возможности для воплощения самых разных замыслов, то предлагаемый в этом эксперименте материал подчёркнуто «негибок», Он как бы заранее сужает возможности создания художественного образа : с одной стороны – противостоит многим замыслам, с другой – может подсказать их.

Третья особенность методики заключается в такой постановке задачи, которая не содержит никакого прямого указания на необходимость создания выразительного образа, не акцентирует внимание участника эксперимента на художественности результата.

Замысел методики заключается в том, что она должна показать, во-первых, значимы ли для выполняющего задание человека «натуральные», чувственно воспринимаемые признаки материала, внимателен ли он к ним. Во-вторых, сможет ли он воспользоваться этими свойствами камней при продуцировании и реализации своего замысла, согласовывать замысел и материал.

Если чувственно воспринимаемые качества камней не привлекают внимания человека, и он соотносит с ними свой замысел, то создание художественного образа становится невозможным. Но, поскольку задача на художественную выразительность не ставится, любое образное решение может выступать для участника занятий как успешное. Художественную задачу может поставить себе (сознательно или неосознанно ) только сам выполняющий задание человек. Но в этом случае далеко не всякий результат его удовлетворит.

Процедура проведения занятия заключается в следующем.

Участнику выдаётся стандартный лист белой бумаги и набор из двадцати восьми природных камешков. Камешки подобраны так, что среди них есть и приближающиеся к правильной геометрической форме (форме круга, овала, треугольника ), и отличающиеся подчёркнуто неправильной формой. Существенно различаются они и по другим свойствам: окраске, фактуре, объёмным характеристикам. Одни камешки однотонные (например, чисто белые или чёрные), другие - покрыты полосками, чёрточками, крапинками, узорами. Неоднородны они и по фактуре – среди них есть совершенно гладкие, отполированные водой, есть и шероховатые, неровные, бугристые.. Некоторые из них почти плоские, некоторые – выпуклые. На это разнообразие материала непременно должен обратить внимание каждый, кто захочет применить данную методику, самостоятельно подбирая стимульный материал.

Мы отделяем от набора семь камней (среди них есть и те, которые обладают минимумом индивидуальных качеств – гладкие, одноцветные, круглые, и те, которые отличаются значительно большим разнообразием отличительных признаков – бугристые, крапчатые или полосатые, неправильной формы ). Указывая на эту группу камней, предлагаем следующую инструкцию:

« Из этих камней сложите на этом листе, всё, что вы захотите. Вот эти семь камешков – основной набор, остальные – дополнительный, Если вам не подходят какие-то камешки основного набора, их можно поменять на любые другие, Если вам потребуются ещё какие-то камни, то можно брать, сколько потребуется из дополнительного набора»

Если участник интересуется целью выполнения заданий,то ему объяснят, что этой целью является изучение особенностей воображения у взрослых и детей разного возраста.

После этого участники занятий без ограничения во времени работают с камешками, пока сами не заявят, что сложили всё, что хотели. Мы просим автора,, если он не делает этого сам, дать название своей работе и фиксируем раскладку камней на листе. Затем предлагаем выполнить задание ещё раз. Каждому участнику предлагается сделать от пяти до десяти проб в зависимости от его желания и показываемого результата.

Таким образом, выполняя задания, каждый из участников этого имеет возможность, действуя с исходно нейтральным в художественном отношении материалом :1) обращать внимание на его перцептивные свойства, используя их как выразительные средства для создания образа, или , напротив, не принимать разнообразие этих свойств во внимание, игнорировать его и 2) ставить или не ставить себе задачу на создание выразительного образа.

Цель нашего исследования – разработка методики, способной диагностировать у детей различного возраста развитие чувства материала определила особенности его организации.

Прежде всего, необходимо было выделить адекватные специфике искусства показатели, характеризующие развитые формы изучаемого психологического качества. Это потребовало, как и в ранее описанных случаях, привлечения к участию в исследовании группы взрослых людей, у которых можно было предположить достаточно высокий уровень развития чувства материала. Поэтому в отработке предлагаемой методики приняли участие люди, имеющие постоянную практику успешной художественно – творческой деятельности (художники, архитекторы, литераторы, представители театрального искусства). Они составили «эталонную группу» (ЭГ) (11 человек), результаты работы которой в эксперименте дают возможность выделить ряд характеристик развитых форм чувства материала, которые и подлежат диагностике.

Кроме представителей эталонной группы в исследовании принимали участие группы школьников различного возраста, обучающиеся в разных психолого –педагогических условиях. В результате был собран достаточный массив экспериментальных данных и встал вопрос о показателях, с помощью которых можно выявлять чувство материала и степень его развития.

 






ТОП 5 статей:
Экономическая сущность инвестиций - Экономическая сущность инвестиций – долгосрочные вложения экономических ресурсов сроком более 1 года для получения прибыли путем...
Тема: Федеральный закон от 26.07.2006 N 135-ФЗ - На основании изучения ФЗ № 135, дайте максимально короткое определение следующих понятий с указанием статей и пунктов закона...
Сущность, функции и виды управления в телекоммуникациях - Цели достигаются с помощью различных принципов, функций и методов социально-экономического менеджмента...
Схема построения базисных индексов - Индекс (лат. INDEX – указатель, показатель) - относительная величина, показывающая, во сколько раз уровень изучаемого явления...
Тема 11. Международное космическое право - Правовой режим космического пространства и небесных тел. Принципы деятельности государств по исследованию...



©2015- 2024 pdnr.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.